ГИПЕРФИЛЬМ-01

Подступы к теории

Источник: "Виртуальное киноведение"

1. ОПИСАНИЕ 2. АВТОР 3. ЗРИТЕЛЬ 4. ПРОБЛЕМА ГИПЕРФИЛЬМА 5. ОПРЕДЕЛЕНИЕ

1. ОПИСАНИЕ

Специальное считывающее устройство на компьютер установлено, диск с гиперфильмом вставлен, программа для его воспроизведения инсталлирована - теперь вы можете стать участником сеанса нового типа аудиовизуального искусства. Другие его участники - сценаристы, режиссеры, операторы, художники, музыканты, актеры, программисты и еще десятки людей иных профессий - свои партии запечатлели на диске: совместными усилиями они создали некий виртуальный мир (модель реальной жизни) и предусмотрели возможности для вас с этой виртуальностью общаться, двигаться в ней, знакомиться с ней, познавать ее.

Практически каждый гиперфильм устроен по своим внутренним законам, которым придется следовать и вам.

Так, на диске "Война и мир" - 14" представлены рукописи великого романа Льва Николаевича Толстого, и вы можете знакомиться с вариантами черновиков, по своему усмотрению переходя от одного к другому. Здесь, собственно, использован уже достаточно давно проверенный принцип энциклопедий на обычных CD-дисках (разве что связи здесь разнообразней и изображение ближе к кино, чем к книге).

В гиперфильме "Гамлет" - тот же принцип, но мы имеем дело уже не с текстами, а с кино: здесь собраны лучшие экранизации шекспировской трагедии, и гиперссылки позволяют сравнивать, как решена та или иная сцена в фильме Козинцева, Оливье или Дзеффирелли.

В "Воскресенье" молодой следователь в течение нескольких часов раскрывает убийство, а вам, вопреки установленным правилам детектива, предлагается выбирать те следственные действия (осмотр места преступления и окружающих площадок, допросы свидетелей, очные ставки), которые совершаются, чтобы, возможно, разоблачить убийцу даже раньше героя. Здесь мы уже имеем дело с фильмом, отснятым по всем канонам киноискусства, но получаем возможность самостоятельно строить его течение.

"Программа-430" позволяет следить за событиями с двух точек зрения: то со стороны убегающих преступников, то - догоняющих их "оперов", да еще и выбирать, какое из возможных действий эти стороны сейчас предпримут.

"Жар" делает нас такими свидетелями событий, каких даже не существует в реальности: масштабно разыгранные, тщательно отрепетированные сцены катастроф и стихийных бедствий сняты многими камерами - с различных точек, разными объективами, - а мы сами можем выбирать, какое именно изображение вывести на экран.

В "Омской ассоциации" каждая камера олицетворяет одного из героев, и мы получаем возможность видеть происходящее глазами любого из них.

Современный гиперфильм, делающий первые шаги, уже - источник, база, площадка для сложных многофигурных композиций. Так, "Конец", воспроизводящий гибель "Титаника", построен так, что вы можете выбрать время, место действия, действующее лицо и следить за его судьбой, в любой момент переключаясь на другого героя, в иное помещение корабля или время, отсчитанное этому роковому рейсу.

Каждый просмотр гиперфильма - это, в сущности, новый фильм, который вы сами создаете из предоставленного вам материала.

2. АВТОР

Все внешние признаки гиперфильма говорят о явном снижении роли автора: он (автор) не ведет рассказ, не выстраивает жесткую конструкцию фабулы, не создает схему единственной интерпретации событий, не руководит вниманием зрителя.

Но что такое, собственно, автор? Не только автор гиперфильма, а автор вообще? Тот, кто все здесь придумал и сделал, а мы, читатели, зрители или слушатели, этим пользуемся в той мере, в какой он, автор, нам позволяет. У нас есть своя мера свободы (читать или не читать, смотреть внимательно или рассеянно, анализировать услышанное или отключиться сразу после восприятия). В реальности я волен выстраивать свой жизненный путь, но новых законов природы и общества я создать не в силах - точно так же мы свободны в своем восприятии, но только в рамках законов той модели мира, которую создал автор.

Можно сказать, что суть авторства -создание цельной действующей модели реальности или части последней. В процессе сотворения модели автор пользуется как готовыми элементами, так и создает новые, оригинальные. Он применяет уже существующие целые блоки элементов или пересоздает их сочетание, а также применяет новые способы соотношения и взаимодействия старых и новых элементов.

Другими словами, автор никогда не является стопроцентным демиургом: он непременно использует жанровые, стилистические, композиционные приемы, уже существующие и опробованные, и даже если он отвергает законы, например, жанра, то сам этот отказ воспринимается только как "минусовый вариант" этих самых законов. Чтобы создать полностью оригинальное произведение, автору придется изобрести и воплотить в материале все - от языка до существа, способного воспринять невиданное произведение.

С другой стороны, автор не только пользуется готовыми частями и их сочетаниями, он так же неизбежно передает часть своих авторских функций тому, кто использует его модель, - читателю, зрителю, слушателю. Автор заведомо не может контролировать все элементы своей модели, все возможные варианты связей между ними и - тем более - соотношение его модели с другими и с "оригиналом" - реальностью. Оттого произведение бывает "умнее" автора или воздействует иначе (порой противоположно), чем автор задумывал.

Итак, функция автора сводится "всего лишь" к отбору готовых элементов и блоков, частичному их обновлению и перемонтажу, а также к обеспечению степени свободы в восприятии, воспроизведении готовой модели.

Гиперфильм не освобождает автора ни от одной из его функций, как не дает ему новых прав. Автор должен создать и воплотить модель мира, в которой все элементы и части связаны едиными законами, а также обеспечить воспроизводимость своей модели - то же самое, что в "обычном" фильме. Разумеется, гиперфильм требует от автора специфичного подхода - и в замысле, и в воплощении, - но эта специфика не более существенна, чем отличия между созданием киноновеллы и эпопеи (или романса и симфонии): здесь другое дыхание, свои алгоритмы отбора и организации материала, особенные требования к проработке деталей и связей между ними. Специфика гиперфильма, вероятно, лежит в возможности вариативного воспроизведения: это требует от автора особых способностей такой проработки деталей, которая при любом варианте их соединения обеспечивает единство и цельность произведения.

Уже с появлением видеозаписи усилились требования к проработке деталей. Ухищрения монтажа, позволявшие скрыть недостатки, неточности, ошибки съемочного (и подготовительного) периода, а также уловки и трюки при повторном воспроизведении открываются внимательному взгляду. Фильм стал так же беззащитен перед зрителем, как книга перед читателем: можно тщательно его изучать, "щупать руками", проникать в таинство творения. Эту возможность гиперфильм превращает почти в условие: зритель "вынужден" усвоить законы строения этого мира, чтобы его качественно воспроизвести.

Гиперфильм представляет собой совершенно новую область для автора-ремесленника: прежде его задача сводилась к крепко сколоченному (как правило поверхностному) изложению сюжета - теперь он вынужден создавать многоуровневую действующую модель мира, то есть волей-неволей становиться автором-художником или хотя бы имитировать его свойства.

Автор-художник получает в руки мощные средства создания произведения - модели мира, - но должен обладать способностями с этими средствами справиться: может быть, это и есть простейшая формула гиперфильма в отношении автора.

3. ЗРИТЕЛЬ

Первые впечатления от гиперфильма: он покончил с пассивным восприятием. Мы перестали быть приемниками авторской трансляции жизни в субъективной трактовке. Теперь зритель вынужден включиться в процесс создания произведения, быть его активным автором (соавтором). Из предоставленных ему фрагментов зритель сам творит модель мира по своему разумению и чувству. При этом он создает уникальное произведение искусства, существующее в единственном экземпляре его индивидуального монтажа. Гипрефильм стал базой для нового - авторского - восприятия. На первый взгляд.

На самом деле авторские функции зрителя - иллюзия. В гиперфильме зрителю вовсе не передаются авторские функции, но значительно расширяются его исполнительские возможности.

В творческом процессе авторские и исполнительские функции постоянно перетекают одни в другие. Режиссер является исполнителем произведения сценариста. Оператор (художник, композитор) - исполнитель режиссерского замысла. Режиссер подбирает исполнителей - актеров, способных воплотить его замысел, но при этом он вынужден считаться с тем, что автором образа героя выступает также и актер со своим видением и своими возможностями. Когда фильм отснят и режиссер приступает к монтажу, он неизбежно оказывается в роли исполнителя воплощенных авторских замыслов оператора, художника, композитора, актеров, которые прежде выполняли его (режиссера) авторскую волю.

Писатель, сотворивший героев, вынужден быть исполнителем их воли и только удивляться, что учудила Татьяна Ларина.

Творение композитора целиком зависит от понимания и таланта музыкантов.

Судьбы любого произведения и любого автора находятся в жесткой зависимости от зрителей, слушателей, читателей - уровня их авторско-исполнительских возможностей.

Произведение нуждается в вос-произведении.

Глубокое, адекватное, конгениальное восприятие точнее было бы называть воспроизведением.

"Традиционное" искусство предоставляет материал как для пассивного восприятия, так и для активного воспроизведения, и противоречия между этими двумя способами использования искусства всегда были ключевой проблемой эстетики и культурологии. Массовая культура по определению предполагает восприятие, искусство - воспроизведение. Гиперфильм это противоречие только обостряет.

Зритель обретает в гиперфильме возможность воспроизвести индивидуальный, неповторимый, уникальный вариант модели действительности, и воссоздавать его неоднократно вариативно - это, возможно, и есть формула гиперфильма с точки зрения знителя.

4. ПРОБЛЕМА ГИПЕРФИЛЬМА

Несмотря на то, что сущность авторских и зрительских функций гиперфильм не изменяет, в точке соприкосновения автора и зрителя возникает истинная проблема.

Со времен греческой трагедии мастерство (и ремесло) драматурга заключалось в ведении зрителя по перипетиям фабулы и сюжета к катарсису. Принципы драматического сюжетостроения (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка) транспонировали и литература, и музыка, и другие временные искусства. Гиперфильм отринул драматургию - коль скоро зрителя не ведут к вершине по рассчитанной и проработанной автором тропе.

Если катарсис - краеугольный камень эстетики, то гиперфильм, обходящий этот первородный грех, должен быть изгнан из Сада Искусства, во многом заменившего человечеству Эдем.

Дело, однако, не только и не столько в этих высоких эстетических материях, а в том, что гиперфильм как бы отменяет выработанные веками конвенции "автор - читатель (зритель)" и стоит перед необозримым пустым полем, которое нужно заново засеивать - вырабатывать, оформлять, внедрять и усваивать новые договоренности о правах и обязанностях. За этим стоят (не менее грандиозные) проблемы воспитания - и художника, и зрителя.

На самом деле, положение не совсем так безнадежно и поле вовсе не пусто.

Внутри классического искусства, начиная с Библии и Нового Завета через Боккаччо и арабские сказки "1001 ночь", Стерна и его таких разных поклонников, как Пушкин и Толстой, Лермонтова с его загадкой романной композиции и Чехова с его нетрадиционной драматургией к французскому "антироману" и новейшей латиноамериканской прозе, развивалась и крепла тенденция иного строения художественного произведения, вырабатывались новые конвенционные принципы. История гиперфильма началась не с нуля: это, в сущности, все та же, известная нам история искусства и культуры, которая теперь открывает скрытые до сих пор аспекты своего развития.

Поле гиперфильма также тесно примыкает к давно и хорошо обработанной ниве игры. Для зрителя (даже не участника) игры восприятие строится вовсе не по законам классической драматургии: действие может начаться без всякой экспозиции, наибольшее напряжение - возникнуть в любой момент, кульминация - в самом начале или на последних секундах. И главное, восприятие каждого участника игры индивидуально: у меня - иные, часто противоположные, переживания, чем у моего партнера или противника, мой катарсис (а он в хорошей игре всегда есть) вовсе не тот и не в том моменте, что у других. А между тем игра насквозь, строжайше, принципиально конвенциональна.

Проблема гиперфильма существует, но она разрешима.

5. ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Гиперфильм - тип аудиовизуального искусства, в котором авторы создают универсальную и мобильную модель действительности, а зритель средствами интерактивности вовлекается в процесс создания оригинального и уникального произведения.

Июнь 2001 года   

Примечания

¹ Так, авторы "Жара" обострили свой отказ от авторства до крайних пределов. Фабула - история четырех героев и их взаимоотношений - играет подсобную и в общем не такую уж обязательную роль. Перед нами как бы серия документальных (точнее снятых под документ) репортажей, время в которых непрерывно, а пространство реально, авторский монтаж (а значит, и интерпретация событий) практически отсутствует и отдан зрителю, актеры (скорее исполнители) вынуждены не играть, а беспрерывно действовать в обстоятельствах, которые во всех деталях непредсказуемы и не могут быть полностью отрепетированы.

² Сегодня авторы находят простой выход из противоречия в так называемой "демо-версии": авторского варианта монтажа, который можно воспринимать как вполне традиционный фильм. Вряд ли этот способ блокирования специфики гиперфильма имеет к этому последнему какое-либо отношение. Но, может быть, здесь заложено почти бессознательное, интуитивное понимание авторами, что гиперфильм не отменяет "классическое кино" и не вытеснит его, поскольку зрителей, склонных к восприятию, всегда было и будет больше, чем приверженцев воспроизведения.

© Геннадий Масловский, 2001-2023.
© Виртуальное киноведение, 2001-2023.
© Сетевая Словесность, 2001-2023.

Дискуссия о сетературе

Книга отзывов

НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"

Людмила и Александр Белаш: Ученик чародея [На Страшном суде меня сурово спросят: Чем ты занимался смолоду, Йокке Фридль?..] Айдар Сахибзадинов: Война [Я все прекрасно помню – ведь я из того поколения, кто сидел под столом, когда наверху за свисающими кистями скатерти, пили из графинов водку молодые...] Олег Клишин: Шагреневое знамя [...замираешь, глядя на лик луны / с тёмной пастью Хроноса посредине. / И как будто слышишь со стороны, / как звучит твоё среди прочих имя.] Сергей Слепухин: Nature morte [Что ж, намудрил с метафорой и кодом, / обычного словарного запаса / мне не хватило, натюрморт испорчен. / Вот вещи и рождают безъязыко / ночь...] Братья Бри: Зов из прошлого [Ощущение реальности и себя в ней медленно покидало Хамфри. В череде воспоминаний и образов, которые случайно возникали и незаметно ускользали, появилось...] Елена Севрюгина: Время больших снегопадов [Образ зеркала, один из ключевых в книге, придаёт поэтическому повествованию объёмность и психологическую глубину...] Пётр Матюков: Микрорайон Южный [когда-нибудь и мы придём в негодность / как механизм часов ушедших в ночь / суммарная для общества доходность / от нас не сможет траты превозмочь...] Михаил Эндин: Однажды [И я, забыв про смех и шутки, / и про супружние права, / хватаю смело – нет, не юбки – / а снизошедшие слова.] Читайте также: Елена Албул: Итальянский в Тарусе | Владимир Алейников: Арка | Максим Жуков: Не ради красного словца | Владимир Ив. Максимов: Прислушаться к себе | Полина Орынянская: И быть самой собой | Марина Чиркова: По обрезу слов | Анна Арканина: Мы – лишь звуки | Михаил Бару: Концерт для двух гобоев с оркестром | Андрей Бычков: Достопочтимый директор | Андрей Мансуров: Щенок акулы | Сергей Пахомов: Ощущение пустоты | Эмилия Песочина: Звёзды, яблоки, дожди | Владимир Алейников: Посреди междувременья | Изяслав Винтерман: Стихи из книг | Андрей Галамага: Портрет отца