ПОЭТИКА АНТИПОВЕДЕНИЯ

О книге стихов Алексея Ильичёва "Праздник проигравших".
Составитель Борис Кутенков. М.: Выргород, 2025
[Поэты антологии "Уйти. Остаться. Жить"]

Искусство поэзии иерархично. "У нас в России каждый второй объявляет себя поэтом, и, вероятно, скоро поэтом провозгласит себя каждый первый", – в своё время сетовала поэт Людмила Вязмитинова. Увы, ее предвиденье сбывается.

Нынешняя поэзия, став уделом многих (если не всех), фактически возникает как альтернатива классике, которая ранее была прерогативой одиночек. Пушкиных и Лермонтовых не могут быть тьмы и тьмы. Меж тем современных поэтов, которых становится едва ли не больше, нежели читателей, объединяет единый круг ценностей – например, частное бытие, которое не спешит влиться в стремительный поток истории.

Неслучайно эпоха постмодернизма, ныне переживая свой блистательный закат, уходя и роняя блёстки, располагает к остроумной деконструкции всевозможных мифов. Так, нынешняя литературная эпоха изящно и остроумно отыскивает и порой оспаривает основания, на которых тот или иной автор возведён в разряд великих. "А чем, собственно, он так уж замечателен?" – коварно спрашивают постмодернисты. И тут же приверженец "домашней" поэзии (всё тот же условный Сидоров) стремится вырвать лавровый венок из рук очередного гиганта. Желающие попасть в мировую поэзию и воспользоваться там свободной вакансией находятся незамедлительно.

Нынешняя эпоха – это пора своего рода универсального сомнения, когда само понятие классики подвергается решительному пересмотру. Мы не говорим о "хорошем" Байроне и "плохом" Иванове, Петрове или Сидорове – условных представителях камерной или "домашней" поэзии, которая ныне понемногу вытесняет классику с её литературными глыбами и одинокими избранниками, продолжающими горделиво скитаться по просторам мировой поэзии.

Понятие классики остроумно пересматривает (хотя и не оспаривает) также поэт 90-ых годов Алексей Ильичев, автор книги "Праздник проигравших", вышедшей в мемориальной серии проекта "Уйти. Остаться. Жить". В одном из своих коротких эссе ("Бесконечные тупики") Ильичёв пишет (с. 131):

"Мимо прошагал нелепый человек, похожий на позднего Пастернака. Этот человек проводил время в поисках выброшенных досок и часто подсматривал за работой Дмитрия, иногда даже здороваясь с ним для придания себе уверенности. Сейчас под мышкой у лже-Пастернака было три лакированных палки с гвоздями, а на лице изображалось доверие к целому.

Дмитрий посмотрел на этого дачника с усталым презрением классового врага. Вряд ли такая скотина когда-нибудь работала физически и серьёзно. Дачник-неудачник", – заключает автор, будучи уже почти готов подпрячь рифму и перейти на стихи.

В своём скепсисе Ильичёв сдержан и склонен оградить истинного Пастернака от его ложного подобия. Перед нами истинный классик – и своего рода пародия или карикатура на него. Дачная поэтика Пастернака, казалось бы, предваряет стихию частного бытия в современной поэзии. Между тем писательская дача это культурно-историческая преемница былой усадьбы. В одной из таких усадеб обитал, например, Державин, литератор-крепостник и придворный поэт. Вослед дворянской усадьбе писательская дача заявляет о себе как юдоль интеллигенции, закреплённой в истории.

Творчески симптоматично название эссе Ильичёва "Бесконечные тупики", оно дословно предваряет книгу Дмитрия Галковского "Бесконечный тупик". Её первая публикация последовала в 1997-м году, спустя два года после смерти Ильичёва. Был ли Ильичёв знаком с книгой Галковского до её выхода в печать, не так уж важно, но если два автора досконально не знали друг о друге и совпали едва ли не телепатическим путём, это знаменательно! Писатели подчас и независимо друг от друга чувствуют мировой кризис и своего рода исчерпанность истории.

Меж тем, Иванов, Петров, Сидоров как частные люди, защищенные от глобальных процессов стенами своих уютных кухонь, не могут в полной мере испытывать мировой кризис. А Пастернак, хотя формально и он изолирован, является заложником истории ("Ты вечности заложник / У времени в плену" – некогда сказал Пастернак собирательному художнику). У Ильичёва эта отрешённость Пастернака от частного бытия и погружение в мир истории контрастно выражена в бытовой беспомощности лже-Пастернака, этой ходячей пародии на истинного классика. Однако если даже истинный Пастернак радеет о судьбах страны, он может себе позволить быть житейски беспомощным, так как он выше бытовых забот.

Это самоочевидно! Но вот что поразительно! В новой конфигурации взаимоотношений поэта и писателя, которая последовала приблизительно с середины 80-ых годов, практически исчезает сама вакансия поэта в старомодном понимании этого слова. Теперь читатель может свободно пожать руку поэту, поскольку поэт и читатель иерархически (и даже количественно) уравниваются. Меж тем ранее, как раз тогда, когда, по свидетельству Евтушенко, поэт имел особые полномочия, был больше самого себя, пожать руку поэту было также немыслимо, как, например, поздороваться за руку с царём.

Сдвиг во взаимоотношениях пишущей и читающей публики, который неминуемо наступил в постклассическую эпоху, повлёк за собой кардинальные изменения в смысловом поле поэзии. К примеру, Гомер, мировой классик, всю жизнь писал о явлениях поистине грандиозных. Если остановить на улице случайного прохожего и спросить его, что его волнует в этой жизни, едва ли он в состоянии ответить, что его заботит исход Троянской войны и судьба Одиссея. Если же его занимают иные материи (совсем не обязательно никчёмные), вопрос заключается уже не только в том, можно ли пожать руку классику, но также в том, что будут воспевать поэты в новых социально-психических условиях. Возможно, что сегодня разговор об Одиссее будет попросту скучен.

В своём скептическом эссе с упоминанием Пастернака Ильичёв обозначает развилку, на которой стоит современная русская поэзия. С одной стороны, подражая или даже уподобляясь классику, можно окаменеть и быть навеки мумифицированным в неуютном мире истории. С другой же стороны, противопоставляя себя Пастернаку и собирательной фигуре хрестоматийного классика, можно стать частью толпы, стать одним из тех миллионов, которые напропалую пишут стихи, но живут всё-таки меркантильными интересами. Они не являются совестью нации в том смысле, в котором ею является истинный Пастернак – классический интеллигент.

Так что же остаётся Ильичёву – каменеть на даче, подражая лже-Пастернаку, или заниматься простыми и понятными вещами вослед Иванову, Петрову, Сидорову?

Существует третий путь. Он заключается в том, чтобы радикально осовременить классику, сделать её неузнаваемой, например, посадить Пушкина за компьютер или в том, чтобы воспеть непосредственно наши дни, дерзновенно приобщив их к потоку истории. Ильичёв если не до конца избирает, то трепетно нащупывает этот третий путь в мировых потёмках.

Успешному пути поэта Ильичёва через тернии к художественному озарению предшествует трагическое осознание того кризиса, к которому приходит, с одной стороны, классическая модель творчества (не обязательно только один Пастернак, скучающий на даче), а с другой "домашняя" поэзия, которая опасно граничит с дилетантизмом. Или, выразимся осторожнее, с приятным любительством.

Вот откуда является насмешливый скепсис Ильичёва. Однако в нём нет ничего от нравоучения. "Цель художества – идеал, а не нравоучение", – некогда сказал Пушкин. Вторя классику, поэт 90-ых не морализирует на массовой почве, а лишь насмешливо констатирует наличие "чёрных дыр" в нашей удивительной вселенной.

В стихотворении "Памяти павших героев" Ильичёв замечает (с. 56):

По космическим законам Как под маленьким сачком Сдохли бабочка с жучком Без рыдания и стона.

Бабочка с жучком несут в себе парность, которая сопровождается эротическими коннотациями. Интенция Ильичёва – не поучать читателя, а насмешливо констатировать безысходность. Однако, избегая нравоучения, автор некоторым образом объясняет, почему трогательно хрупкие существа обрели такой печальный конец в нашем жестоком мире.

Поэт намеренно молчит и почти ничего не сообщает читателю о конкретной причине смерти своих героев, но почти проговаривается: ага! значит, существуют некоторые законы (а не просто случайности), благодаря которым всё живое на земле недолговечно и мимолётно. А всё мёртвое стабильно. Автор не просто констатирует внезапную смерть насекомых, но говорит о её неумолимой логике.

Обидно прав был булгаковский Воланд: "Да, человек смертен, но это было бы ещё полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!". С Воландом очень не хочется соглашаться, но трудно спорить. В самом деле, то, о чём пишет Ильичёв, едва ли применимо только к насекомым. Скорее, напротив, мы имеем дело с прозрачной аллегорией двух людей: он и она, жучок и бабочка. Интересна, однако, не эта антропная ассоциация – она слишком очевидна. Интересно (и поучительно), что человек в структуре мироздания порою значим не более, нежели насекомое, угодившее в сачок. Вот это не очевидно, хотя и к несчастью верно!

Скажем более: литературно критический комментарий, помещённый нами под строками Ильичёва, разросся по сравнению с лирической миниатюрой Ильичёва. Не потому ли так случилось, что в четверостишии Алексея Ильичева не сказанное автором значит едва ли не более, нежели сказанное? Если мы переместим угол зрения с текста на контекст, мы ощутим мучительную тайну того, почему человек до такой степени хрупок на фоне глухонемой вселенной!

Ильичёв пишет (с. 58):

Закатился камушек в дальний уголок, А у нас, голубушка, нет ни рук, ни ног. А у нас, голубушка, нет и уголка, А про этот камушек я тебе солгал.

И в этих строках не сказанное автором, быть может, больше сказанного. Поэт не оплакивает, а констатирует внутреннюю утрату или, быть может, исходное отсутствие чего бы то ни было.

Разрешается эта ситуация тупика не путём борьбы с ним, а путём смиренного приятия того, что есть или – в данном случае – того, чего нет. На уровне своего поэтического подсознания Ильичёв понимает, что со вселенским абсурдом бороться бессмысленно – таким методом можно только его накликать. И лишь молчаливое смиренномудрие несколько парадоксально позволяет человеку остаться собой на тотальном деструктивном фоне.

В процитированном стихотворении (как отчасти и в предыдущем стихотворении) выход из безысходной ситуации намечается не столько в поисках справедливости, сколько в поисках счастья – разница принципиальная! Однако мы видим, насколько хрупким и порой недолговечным является человеческое счастье.

Повествуя об этом, Ильичёв избегает элегических штампов. "Мне ни к чему магические рати / И прелесть элегических затей", – некогда сказала Ахматова. Что такое элегические затеи? Это сожаления об ушедшей молодости, утраченных ценностях и т.п. Вместо этих, пусть иногда и неизбежных, банальностей Алексей Ильичёв предлагает читателю нечто иное, хотя и находится в родстве с элегической музой. Элегический дискурс порой изнежен, тогда как Ильичёв сдержанно объективен и подчас трагически безысходен – без рыдания и стона.

Поэзия тотального скепсиса присутствует и в следующем произведении Ильичёва. Он пишет о своей встрече (и совместной трапезе) со смертью (с. 105):

Она снимает белыми руками, Как будто крышку, у меня башку И достаёт из шеи творожку С краснеющими как бы пузырьками, Мне предлагают, отвечаю "да".

Примечательна не только английская невозмутимость поэта, которая сопровождает пошаговую констатацию пиршественных жестов смерти. Не менее примечательна и антропная природа смерти в произведении. Смерть выступает не просто как синоним физического старения (неизбежной участи практически всякого животного организма), но и как одушевлённая сущность, своего рода мыслящий тростник.

Будучи – едва ли не на средневековый лад – наделена свойствами живого существа, смерть связывается не только с участью поэта, но и с неким мировым кризисом. О нём свидетельствует неслучайный характер смерти, которая посещает поэта, как будто заходит к нему в гости. Этот странный визит внутренне закономерен, заранее запланирован, а значит, он происходит во взаимосвязи явлений мира – в системе тех самых космических законов, о которых автор пишет в ранее цитированном стихотворении "Памяти павших героев". Показательно, что смерть – словами другого поэта другой эпохи, сказанными по другому поводу, – совершает свои действия в спокойствии чинном. Внутренняя логика смерти в стихотворении Алексея Ильичёва "Я всё стучусь в гранитную плиту..." (с. 105) подчас побуждает поэта примириться и даже по-своему сродниться с неминуемым (там же):

И чинно-трепетно мы начинаем есть, И вкуса нет, но что-то в этом есть, Нежнее и постыднее стыда.

Смерть у Ильичёва не только враждебна человеку, но и по-своему сокровенна, дословно даже нежна (хотя бы временами).

Родственной Алексею Ильичёву поэзии тотального скепсиса, в котором порой нет места даже отчаянью, на первый взгляд (и как мы увидим, с рядом радикальных оговорок), может быть поставлена в соответствие поэзия Иосифа Бродского. Минимальные средства самые сильные: "Голова болит, голова болит" – пишет Бродский, простым удвоением подлежащего со сказуемым возводя собственное недомогание к мировой скорби.

Однако скепсису Бродского сопутствует смех, едва ли вполне свойственный Ильичёву с его поэтическим стоицизмом. Бродский в отличие от Алексея Ильичёва подчас выступает в традиционной ипостаси литературного хулигана. Так, Бродский внушает читателю, что "луг с поляной / – есть пример рукоблудья в природе данный". В данном случае литературно обыгрывается грамматический род, не равный биологическому полу и ведущий к некоей имитации последнего, а рукоблудье – это, собственно, и есть имитация сердечного восторга. Неслучайны у Бродского: внешне пышная, но внутренне мёртвая поляна, внешне цветущий, но внутренне безжизненный луг.

Уподобляясь Бродскому, Ильичёв культивирует в поэзии фигуру отсутствия (или даже некую грандиозную фикцию). В известном смысле и Бродский, и Ильичёв – суть поэты-заложники компьютерной эры, которая принесла миру виртуальную реальность, а значит, кризис подлинной реальности. Он соразмерен тотальной гибели всего живого. Примечательно, что Иосиф Бродский умер лишь на год позже Алексея Ильичёва – в 1996 году. И, однако, будучи порождениями единого столетия, два поэта работают в разных литературных школах и переживают разные судьбы. Они совпадают тематически (и отчасти даже по смыслу), но различаются по художественным мировоззрениям.

В отличие от Ильичёва, избравшего таинственный третий путь между любительской и эпигонской поэзией, Бродский глубокий традиционалист. Как всемирного скитальца его, пусть и с изрядной долей условности, можно назвать Байроном XX века.

Извечный странник Бродский в самом корне своей личности полагает себя больше чем поэтом – в том старомодном смысле, в котором о поэте в России сказал упомянутый выше Евтушенко. Едва ли не предваряя Евтушенко, Ахматова сказала о Бродском, насильственно выдворенным из страны: "Какую биографию делают нашему рыжему!". Огромная личность с яркой биографией – так можно определить Бродского, не вступая в противоречие ни с Евтушенко, ни с представлением о классическом поэте вообще.

Бродский – в жизни и, главное, в стихах – позиционирует себя как явление всемирное. Будучи изгнан из России, Бродский утверждает себя как гражданин мира и насельник вселенной. Откуда мы об этом узнаём? Разумеется, не из бытового факта: поэт сел в самолёт и перелетел океан... Тысячи граждан пользуются услугами аэрофлота, но это ещё не делает их великими поэтами.

И всё-таки в полную противоположность Ильичёву Бродский – романтический максималист. В его мироощущении поэт есть орудие языка, а язык модель вселенной. Тем самым поэт, в конечном счёте, есть рупор вселенной. Бродский пишет о таинственном крупном целом: "Мы – только части / крупного целого, /из коего вьется нить к нам, как шнур телефона, от динозавра /оставляя простой позвоночник".

Мы убеждаемся: Бродскому присущ гигантизм, родственный также Маяковскому (вспомним его "Флейту-позвоночник"). Вослед Маяковскому Бродский идёт по жизни, мир огромив мощью голоса. Каким же надо обладать голосом, чтобы звучать подобно крупному целому, быть ходячей вселенной языка! Поэт ей равновелик и, значит, нацелен на творческий подвиг – нечто огромное и внушительное.

В противоположность Бродскому, Алексей Ильичёв радикальный минималист и поэт не высказывания; достаточно упомянуть его строки, в которых немой фон важнее кратких – ребусных – высказываний, отсылающих к некоей смыслоразличительной тишине. И если Бродский устремлён к творческому подвигу – радикальному поступку, то Ильичёв настроен на смиренное приятие того, что есть, на отказ от наружной героики.

Одной из квинтэссенций минимализма Алексея Ильичёва является строка, определившее название одной из его поэтических книг ("Праздник проигравших"). Поэт пишет (с. 102):

Это праздник проигравших...

В отличие от Ильичёва Бродский, как всякий традиционный романтик, прежде всего лорд Байрон, другой поэт-скиталец, вступает в поединок с судьбой, тогда как Ильичёв подчас демонстративно ни с кем и ни с чем не борется, подчас намеренно культивирует безволие и созерцательность. Это и есть тактика не высказывания и антиповедения – всего, что чуждо Бродскому – этому рыжему – а значит, горячему поэту. В противоположность ему Ильичёв подчас обнаруживает почти лермонтовский холод. Словами Блока, сказанными по другому поводу, ему родственен жар холодных числ.

Вероятно, мне возразят: можно ли судить о поэте по нескольким строкам? а что, если у того же поэта отыщутся другие строки, их опровергающие? Как считал сам Бродский, язык по своему смысловому полю бесконечен (он богаче самой действительности), и, учитывая, что поэтическая вселенная не есть философская система, любого пиита можно поймать на противоречии. Ну и что? Поэта определяет не смысл как таковой – он бесконечен и неизмерим – а скорее характер творческого поведения. Бродский высказывает скептические мысли почти байронического толка иначе, нежели Ильичёв. Если Бродский проявляет себя как классический литературный хулиган, то Ильичёв позиционирует себя как человек подозрительно тихий и тем самым опасный для мирного обывателя. И вот это различие модальностей важнее различия смыслов, коих слишком много, чтобы их уловить, систематизировать и пересчитать.

К тому же процитированные выше стихи Бродского о природе языка носят программный характер и выражают мировоззрение поэта в целом (а не в частности). Весь Бродский устремлён к крупному целому, ко вселенной языка. Ильичёв, напротив, обращён к поэтике малого.

Так, Алексей Ильичёв в состоянии констатировать, что бабочка и жучок умерли. Бродский, в противоположность Ильичёву, будучи наследником Маяковского – поэта-хулигана, – склонен к эпатажу. Например, процитированные выше строки Бродского о луге с поляной как о паре находятся на грани байронического богоборчества, т.е. попытки оспорить порядок творения. Ильичёву всё это совершенно чуждо – и по существу, и по авторской поступи. Хулиганству Бродского последовательно противостоит антиповедение Ильичёва, его вызывающий отказ как от действия, так и от высказывания.

Между тем, двум поэтам – пусть и в разных смыслах – отнюдь не чужда скептическая лира едва ли ни байроновского толка. Сказанное означает, что Алексею Ильичёву удалось петь в такт с Бродским, но избежать эпигонства и обрести творческую самостоятельность. Случай в поэзии очень редкий, чтобы не сказать – единичный и исключительный! Ибо кому из очень многих удавалось углубиться в чтение Бродского и при этом не подпасть под его тотальное влияние? Алексей Ильичёв ходил по тропинкам Бродского, но обрёл свой собственный маршрут, противопоставив имиджу поэта хулигана имидж опасного одиночки и подозрительного молчуна.

Сходство двух поэтов обманчиво и поверхностно. Ильичёва можно без особых натяжек назвать псевдобродским, но не его подражателем.

При всём своём литературном родстве с Ильичёвым Бродский не был юродивым русской поэзии, а Ильичёв – в немалой степени был. Если мы говорим, что литературное юродство – это поэтика антиповедения, то мы видим следующее: если Бродский – жрец языка, то Алексей Ильичёв – приверженец молчания. Он вносит в поэзию отчётливую невербальную компоненту – например, поэтику пробелов между словами и / или таинственные чащобы не сказанного.

Невербальные приёмы в поэзии практиковал и другой автор – Дмитрий Авалиани. В сущностном отношении он гораздо ближе к Ильичёву, чем традиционалист Бродский. Авалиани, интеллигентный бородач с грустно умудрённым взглядом (таким он смотрит на нас с фотографии), придумал жанр листовертней. Это слова или понятия, которые ставятся друг другу в зеркальное соответствие. Зеркальные рамки, которые окружают (или не окружают) у Авалиани сопоставляемые слова, привносят в поэзию графическую (т.е. невербальную) компоненту. И всё же новацию листовертней составляет не графика, которая встречается у поэта лишь спорадически, а поэтика надписи. Тот же Бродский мог сколь угодно сложно и изощрённо играть с синтаксисом, но поэтика высказывания не переходила у него в поэтику надписи. Такая метаморфоза противоречила бы вербальной стратегии Бродского. Ведь в надписи слово не играет центральной роли.

В противоположность Бродскому, Авалиани не столько выстраивает слова в предложения, сколько каталогизирует слова (подобно Рубинштейну). Но если Рубинштейна поэтически занимают собственно перечни слов и предложений, то Авалиани ищет зеркальных соответствий одних слов другим. Например, он пишет: "Дивит нас антивид; Мир, о вдовы, водворим; Не до логики – голоден; Ем, увы, в уме; Я не моден, тут не до меня; Нече выть, ты вечен; Вот сила минималистов!; Ах, у лешего на ноге шелуха; Коли мили в шагу, жди Джугашвили, милок".

Любопытна апелляция Авалиани к минималистам. Поэтический гигант Бродский не был литературным юродивым и не был минималистом. Ведь минимализм – это некоторое добровольное ущемление себя, согласие быть немножко ущербным. Бродский культивировал позитив в противоположность Ильичёву, который воспел праздник проигравших и тем самым внёс в русскую поэзию 90-ых изысканно мазохистическую компоненту.

Ильичёв, подобно Авалиани, ищет соответствий между словами, внося в эти соответствия изрядную долю парадоксальности. Так, мы можем предполагать, что некоему "А" формально равняется "А", но внутренне соответствует "Б". Так, у Ильичёва "А" нередко равняется некоему "не-А". Поэт пишет, обращаясь к возлюбленной (с. 48):

Ты мне ближе, чем даже и я себе сам, Ближе чем то, что я сделал и что написал, Ближе сердца, тем более ближе ума, Ближе света, тем более ближе, чем тьма...

Поэт выказывает, что его частный сердечный опыт по-своему дороже больших литературных достижений. Причём анафорическая фигура – повторяемое слово "ближе" – свидетельствует о приоритете камерного начала по отношению к монументальному началу. Одно слово становится ценнее – или, вернее сказать, бесценнее – нескольких слов.

Завершается стихотворение несколько парадоксально. Любовь – бытие, которое ослепляет, – приравнивается к небытию и мраку. Однако это небытие наделено идеальной природой и приобщено к высшему бытию:

Ближе, ближе, и эту ближайшую близь Мне не дотянуться, как я ни тянись, Не допрыгнуть чрез пропасть мельчайшую эту, Ты мне ближе меня, и не вижу я, где ты.

Итак, небытие – блаженный мрак – у Алексея Ильичева подчас приравнивается к бытию. Сходную фигуру парадокса обнаруживаем и в другом его стихотворении. Поэт пишет (с. 104):

Я лишаюсь ног перед тем, как в путь, Я лишаюсь рук перед тем, как плыть. Если хочешь жить, обо всём забудь, Обо всём забудь, если хочешь жить...

Не надо подменять реальность нашими априорными представлениями о ней – молчаливо свидетельствует поэт. Однако тот, кто имеет смелость отрешиться от своих собственных предвзятостей, временно оказывается в вакууме. Априорные схемы опрокинуты, но альтернативный им жизненный опыт ещё не пришёл.

Поэт продолжает (там же):

Ты, как камень, гол, ты, как воздух, пуст, Ты стоишь в себе, ты готов лететь. Если хочешь петь – не отверзни уст, Не отверзни уст если хочешь петь.

Стихотворение завершается фигурой парадокса. Она свидетельствует: пение есть высшая форма молчания, высшая фаза творческой непредвзятости.

Тьма есть свет, молчание есть голос – вот с чем можно согласиться, читая Алексея Ильичёва.

То, что у Авалиани носит характер стройных симметрических композиций (элементы которых, однако, неоднородны), у Ильичёва приобретает характер творческих парадоксов: так, высшее озарение порождает великолепный мрак, лиричное молчание, замкнутость уст, предваряет песню.

Сторонние источники творчества Алексея Ильичёва удачно завуалированы автором и потому практически не узнаваемы. И всё же мы можем говорить о каких-то рудиментарных влияниях, которые спорадически (только спорадически!) испытал на себе Ильичёв.

Так, в поэзии обэриутов, которые несколько парадоксально сочетали заумь и бытовизм, на русской почве постепенно является и компонента соцарта. Говоря упрощённо, она обусловлена тем, что социальный и бытовой ряды взаимосвязаны. Однако не преминем заметить, что получив прививку соцарта, обэриутская поэзия существенно преобразовалась, стала другой. В творчестве Олега Григорьева элементы обэриутства носят остаточный и завуалированный характер – зато присутствует узнаваемый элемент соцарта, явленный в русле намеренного поэтического ёрничанья. Оно происходит на общественной почве.

Олег Григорьев, ещё один поэт, эстетически родственный Ильичёву, не чуждается каламбурных построений. В одном из его шуточных текстов Пушкин связывается с пушками, сходная участь постигает и Блока, другого литературного классика, который входит в школьную программу. Разбитного подростка спрашивают, читал ли он Блока. Тот отвечает: "– Нет, не читал, но видал. Кран подъёмный его подымал, / Блок качнулся и в лужу упал". Что здесь примечательного, помимо омонимии имени собственного и имени нарицательного? Книжной поэзии Григорьев противопоставляет своего рода имперскую романтику, которую усматривает в жизненном опыте бедового советского детства. Этот реальный опыт контрастно оттенён неким книжным фоном.

С ним от обратного сопряжены исторические реалии советского периода. Подобно Григорьеву, Ильичёв литературно обыгрывает суровый российский быт. Но если у Григорьева преобладает, как было сказано, имперская романтика, то у Ильичёва превалирует почти кафкианский абсурд, что не удивительно: Григорьев описывает поздний советский период с его бытовыми реалиями, а Ильичёв изображает постсоветский период, когда эти реалии из области быта смещаются в сферу подсознательного. Отсюда не свойственная ясному Григорьеву намеренная странность текстов Алексея Ильичёва. В стихах из цикла "Оды труду" читаем (с. 82):

Я долблю в стене дыру, Интересный нужный труд, Впереди два кирпича, В голове стучит моча.

В стихах Алексея Ильичёва присутствует не вполне свойственный Олегу Григорьеву интимно-психологический пласт. Производственный процесс предстаёт не в коллективном, а в индивидуальном качестве, которое фактически ставит героя на грань умопомешательства, делает его опасным одиночкой.

Хулиганской романтике советского периода, которая воспроизводится у Григорьева, Ильичёв противопоставляет изощрённую сферу подсознания. Она, в свою очередь, несколько парадоксально простимулирована производственным процессом. Как мы видим, он осуществляется вне здорового целеполагания и обнаруживает свою пугающую изощрённость. Герой Ильичёва исступлённо проламывает стену.

Присутствие урбанистических или производственных элементов в подсознании человека являет собой особый феномен, неоднократно воспетый Алексеем Ильичёвым. Так, поэт пишет (с. 86):

Бездельник выходит с работы. В руках его сумка, а в ней Немного дорожных камней И сумка ещё для чего-то.

Здесь мы вновь обнаруживаем фигуру парадокса: за плечами бездельника его рабочий день. Напрашивается параллель из стихов Дмитрия Пригова: "Вот придет водопроводчик / И испортит унитаз/ Газовщик испортит газ / Электричество – электрик".

Дмитрий Пригов описывает то, что происходит с пугающей и нездоровой регулярностью, но не охватывает интимно-психологической сферы.

У Пригова преобладает сатирическое ёрничанье на социально-бытовой почве, а у Ильичёва – трагическое ёрничанье на почве подсознания.

Его герой занят какой-то своей непонятной и потому пугающей деятельностью. Её квинтэссенция приобретает одиозно-эротический окрас. Перед читателем является своего рода антимир семьи:

Бездельник глаза закрывает, И музыка сразу звучит, И дева во сне, как живая, Ему подает кирпичи.

Ильичёв воспроизводит странный симбиоз семьи и производства. На позднесоветском материале, знакомом нам по творчеству Григорьева и Пригова, Алексей Ильичёв воссоздаёт причуды человеческого подсознания.

Дмитрия Пригова называют неканоническим классиком. Что это значит? Только то, что Пригов и не отказывается следовать классикам, и избегает эпигонства. В сходном, хотя ином ключе, работают Олег Григорьев и Алексей Ильичёв.

Их фактический отказ от литературного канона побуждает нас усомниться в том, что литературный процесс осуществляется как движение поэтов и писателей по единому заранее проторенному пути. Однако его отсутствие никак не отменяет того, что в истории литературы имеются свои силовые линии. И даже вариативные, сложные, более того, переменчивые взаимоотношения автора с читателем не являются просто хаотическими или случайными. Они не случайны и от них многое зависит.

Вот почему проект "Уйти. Остаться. Жить", посвящённый ушедшим поэтам, нужен и востребован. В рамках этого проекта вышла и книга стихов Алексея Ильичёва. Эта книга позволяет нам, во-первых, оглянуться на прошлое, чтобы случайно не забыть там непреходящие художественные ценности, во-вторых, почувствовать, что нам говорит автор, который, быть может, ещё недавно был с нами, в-третьих, сравнить Ильичёва с другими поэтами, определиться со своими предпочтениями внутри почти безграничной литературной карты отечества.

Книга Алексея Ильичёва "Праздник проигравших" могла бы быть отнесена к серии "Неканоническая классика", что, в сущности, лестно для автора. Следовать классике, но избегать эпигонства! – что может быть нужнее и живительней для поэта любой эпохи!

Искусство поэзии иерархично. К этому хочется добавить: искусство поэзии непредсказуемо. Оно похоже на героиню Киплинга, на кошку, которая гуляет сама по себе. Литературный критик едва ли в состоянии заниматься литературным прогнозированием, и уж тем более он далёк от мысли предписывать поэтам будущего, чем и как им заниматься.

Однако он в состоянии почувствовать и оценить силовые линии, в соответствии с которыми существует поэзия недавно прошедшей эпохи (хотя, как знать, со времён, когда жил и работал Алексей Ильичёв, пролетело уже более четверти столетия). Ильичёв наряду с Григорьевым, Приговым, Авалиани и другими авторами создавал поэзию, чуждую как любительству, так и ремесленничеству, прокладывал третий путь между этими двумя крайностями.

Что же значит для нас Алексей Ильичёв сегодня? Что сказать об Алексее Ильичёве из 20-х годов нынешнего века?

Он поэт очень тихий, но, несомненно, значительный.

Ильичёв – поэт ментально непредвзятый, чуждый стереотипов и сердечно непосредственный. Алексей – поэт, всецело отвечающий за свои слова и готовый к высшему самоотчёту. Чтение его стихов, скорее всего, будет трудным, но личностно плодотворным и эстетически многообещающим для нынешнего читателя.

• Смотрите также: Алексей Ильичёв в "Сетевой Словесности"

© Василий Геронимус, 2026.
© Сетевая Словесность, публикация, 2026.
Орфография и пунктуация авторские.

Книга отзывов

НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"

Эльдар Ахадов. О Лермонтове. Цикл статей. [Жизнь, смерть и бессмертие Михаила Лермонтова.] Яков Каунатор. А я иду, шагаю по Москве.... Эссе. [О жизни, времени и творчестве Геннадия Шпаликова. Эссе из цикла "Пророков нет в отечестве своём..."] Джeреми Халвард Принн: Стихотворения Переводы с английского языка Яна Пробштейна. [Джeреми Халвард Принн (Jeremy H. Prynne) – значительная фигура в послевоенной британской поэзии, в частности, его связывают с "Британским поэтическим...] Виктор Волков. Ведический  дар (Жизнь и творчество Владимира Алейникова). Эссе. [К 80-летнему юбилею поэта Владимира Алейникова. / Ещё не одно десятилетие литературоведы, филологи и всевозможные специалисты в области культуры...] Владимир Алейников. Стихотворения. [Может, наши понятья резонны, / И посильная ноша терпима, / И пьянящие чаши бездонны, / А судьба у людей – неделима...] Владимир Ив. Максимов (1954-2024). В час, когда душою тих... [Не следовал зарокам и запретам, / Молился тихим речкам и лесам. / Жить хорошо не признанным поэтом, / Когда в стихах во всём признался сам...] Елена Албул. Знак. Рассказ. [Когда умирала жена, показалось – вот он, знак. Последние годы жили они с ней плохо, то есть вместе практически и не жили...] Вахтанг Чантурия. Золотое тело Афродиты. Рассказ. [Когда Афродиты не было рядом, всё превращалось в надоедливый скрежет случайных и в основном неприятных звуков, и я больше не слышал музыки...] Лев Ревуцкий. Грустные ангелы. Рассказ. [Когда наступают сумерки и пустеют улицы города, случайный прохожий может встретить трёх мужчин в мятых брюках и старых пиджаках. Они неторопливо идут...] Александр Карпенко. "Ковёр летающий..." (Борис Фабрикант о бессмертии). Статья. [Борис Фабрикант пристально следит за изменениями, которые происходят с нами...] Василий Геронимус. Поэтика антиповедения (О книге стихов Алексея Ильичёва "Праздник проигравших"). Рецензия. [Ильичёв – поэт ментально непредвзятый, чуждый стереотипов и сердечно непосредственный. Алексей – поэт, всецело отвечающий за свои слова и готовый к...] Владимир Коркин. Тропинка во снах и в тумане... [Ничто не предвещало ничего, – / дождь проходил по саду аутистом / и нас не замечал. И что с того, / что очищалось небо от нечистых?..] Читайте также: Анна Аликевич. О земном и чудесном | Дмитрий Аникин. Пространство колокольчиков (О книге "Время колокольчиков. Прямая речь") | Ольга Андреева. В поисках Джулии | Владимир Буев. Жизнь удалась - в кавычках и без | Татьяна Горохова. "Мы живем в ожидании вишен..." | Наталья Захарцева. О лёгкости бытия | Андрей Ивонин. Простые вещи | Ирина Кадочникова. Хаосмос | Ростислав Клубков. Кукольное представление | Станислав Минаков. "Красное – это из красного в красное..." | Вело меня сердце в сиянье ночном... | Ольга Суханова. Принцесса декабря | Владимир Алисов. Ступени | Рэй Армантраут: Из новых стихов 2024-2025 года. | Владимир Буев. Вдохновение не ищет времени