Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
     
П
О
И
С
К

Словесность




ЧЕЛОВЕК  В  КРОВИ:
РИТУАЛЬНОЕ  ИСКУССТВО  ГЕРМАННА  НИЦША



Раны и таинства (Wounds and Mysteries) - так называлась совместная выставка произведений Германна Ницша и Рудольфа Шварцкоглера, двух представителей Венского акционизма, открывшаяся в Пражской Национальной Галерее ранней весной этого (1993) года. Ходили слухи, что зрелище это весьма шокирующее, поэтому, отправляясь на выставку, я заранее готовил себя к шоку. И я его получил, это уж точно! Для начала некоторые общие сведения:

ПРЯМОЕ ИСКУССТВО (тж. Венский акционизм). Группа австрийских художников - Отто Мюль, Германн Ницш и Гюнтер Брус - назвали себя в какой-то момент "Венским Институтом Прямого Искусства". Вначале эти художники создавали жестокие action paintings и грубые ассамбляжи, но разочаровались во вторичной природе живописи и скульптуры: они искали форму выражения, которая была бы более непосредственной и прямой. В начале 60-х они провели серию "акций", которые напоминали нью-йоркские "хэппенинги", и завоевали дурную славу благодаря своему брутальному, садомазохистскому содержанию с вовлечением наготы, крови и деструкции трупов животных. Движение известно также под названием "Wiener Aktionismus", центральной идеей которого была идея "материального действия", то есть требование, чтобы обряды и ритуалы были реальными - непосредственными, буквальными - событиями, а не мнимыми событиями конвенциональной драмы. Ницшевские "события" проходили под рубрикой "Оргия, Мистерия, Театр" (O-M Theater). Итальянский критик Леа Верджине назвала их искусство irritart'ом, поскольку оно функционирует как социальный раздражитель1.

Я не буду касаться здесь произведений Шварцкоглера. Это отдельная тема. Замечу только, что Ницш многим обязан Шварцкоглеровской эстетике "телесного искусства" и разрабатывает многие из его хирургически-художественных мотивов. Однако, в отличие от Шварцкоглера с его аутовивисекцией, Ницш работает с телами других. И в отличие от Шварцкоглера, который покончил с собой в возрасте 28 лет, Ницш бодр, краснощек и полон творческих замыслов.

На выставке Ницша было пять видов объектов:

    (1) множество холстов, вымазанных краской, изображающей кровь (вариации цвета - от алого до фиолетово-черного), часто с приклеенной в центре окровавленной рубашкой - не то подрясник, не то хирургический халат;
    (2) столы с ритуальными предметами, такими, как богослужебные принадлежности (кресты, элементы облачения священника и т.д.), медицинские аксессуары (шприцы, скальпели, бинты и т.д.) и стерилизаторы с кровью;
    (3) цветные и чернобелые фотографии, снятые во время перформансов;
    (4) рисунки Ницша, представляющие собой карту-сценарий перформансов; и
    (5) видеозаписи перформансов, демонстрировавшиеся одновременно на экранах четырех телевизоров, установленных в углу зала.

Из всего этого складывалось пространство Ницшевской мистерии. Конечно, это была не сама мистерия, а лишь ее документация, что подчеркивал сам Ницш на встрече со зрителями в Галерее. Но и этого было достаточно, чтобы вызвать у вас если не нервный срыв, то по крайней мере спазмы в желудке.

Зрителя брали количеством. Изображения и объекты варьировали одну тему, одно событие - кровь, что в громадной степени усиливало эффект. Однако Ницш преследует нечто большее, чем чисто художественные цели. Он стремится не только поразить спецэффектами своей эстетики, но и обратить в свою веру. Тотальное пространство его мистерии - с первого взгляда кажущееся пространством бойни, - обретает символический и даже мистический смысл.

В своих теоретических работах, самая известная из которых "Оргии, мистерии, театр"2, Ницш заявляет о желании возродить дионисийские и ранне-христианские ритуалы и ссылается в обоснование своей эстетической практики на аристотелевское понятие катарсиса через переживание страха, ужаса и сострадания. Он полагает, что социо-культурные нормы и конвенции подавляют естественные человеческие инстинкты и тем самым отчуждают человека от его божественной сущности. Ритуализированные акты убийства животных и физический контакт с кровью рассматриваются им как средство высвобождения этой подавленной энергии, что равнозначно очищению и искуплению посредством страдания3. Таким образом, терапевтическая и религиозная функции в Ницшевском gesamkunstwerk'е сливаются в одно, и смешение медицинской и культовой символики вполне сознательно.

Рассмотрим, как эта теория выглядит на практике. Я попытаюсь описать типичную Ницшевскую "акцию", - из тех, что показывали по видео в Галерее. Конечно, видеозапись - зто всего лишь фильм, т.е. трансформация реального события путем чередования планов, монтажа и т.п. Тем не менее, она в большей степени, чем фотография, позволяет увидеть перформанс как целое. Для удобства анализа длительность действия будет разложена на составляющие элементы.

Фрагмент типичной акции

84-я акция, 7/7/87, Принцендорф

1. ПРЕЛЮДИЯ

    (1) Играет духовой оркестр; на свежем воздехе накрывают столы; солнце светит; публика собирается; атмосфера народного гуляния;
    (2) оркестр сменяется камерным квартетом; Венская классика;
    (3) раздаются громкие, мрачные и таинственные органные аккорды: это Ницш из замка возвещает о начале мистерии.

2. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

    (1) Камера переносит нас в одно из помещений замка. Зрители стоят вокруг длинного стола, покрытого белой скатертью. Постепенное смешение струнных и духовых. Музыка переходит в какофонию, усиливаемую трещотками, свистками, тамбуринами и т.д. Шум достигает пика и резко обрывается.
    (2) Тишина. Три человека в белых балахонах медленно подходят к белому холсту, натянутому на раму. Над холстом - распятый вниз головой выпотрошенный ягненок. Средний из троицы сбрасывает балахон и становится лицом к холсту, обеими руками берясь за тушу. Ницш торжественно выливает ему на спину несколько кружек крови. Человека вновь одевают, забинтовывают ему глаза и к запястьям привязывают веревки. Растянув руки в стороны, его ведут назад к публике. Музыка. Он стоит в позе распятого; Ницш обильно поит его кровью; она стекает по лицу актера и его белому балахону; окровавленный, он стоит в луже крови.
    (3) Голый человек с забинтованными глазами лежит на спине, в разведенных руках держа концы веревки, обхватывающей его половые органы. На них вываливают кучу кишок (или мозгов?) и он долго месит их с видимым удовольствием. Ницш поливает это месиво ведрами крови и время от времени поит ею актера. Затем актера уносят на носилках под какофонический шум, сменяющийся чарующей скрипичной пьесой.

Последующие эпизоды варьируют ту же модель: - положение "распятого" актера: стоя, сидя, лежа, вися вниз головой; - действия над ним: его поят кровью, поливают кровью его лицо и половые органы, несколько человек месят на его теле внутренности животных; - аксессуары: над головой актера выпотрошенная туша, которую набивают внутренностями и поливают их кровью, так что она стекает на его лицо и грудь.

3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

    (1) Танец на кишках. Группа молодых людей под звуки трещоток и тамбуринов топчет ногами внутренности животных. Их одежда и лица покрываются пятнами крови. Чтобы не упасть, они держатся за натянутую веревку.
    (2) Чествование Ницша.
    (3) Освеженная и довольная, молодежь расходится по домам.

Мы видим, что перформанс представляет собой нанизывание довольно однообразных по своему содержанию эпизодов. Еще несколько характерных сцен из других акций:

    (1) детальный показ того, как забивают и разделывают корову;
    (2) голую женщину с забинтованными глазами возят на лошади по двору замка;
    3) молодые парни под звуки бравурной музыки до полного изнеможения топчут виноград в большом деревянном корыте (экстатически срывая с себя одежду и т.п.);
    (4) по двору ездит танк и давит разложенные кучами внутренности. Участники поливают танк кровью из ведер и забрасывают цветами. Раздавленные внутренности, кровь и цветы смешиваются с грязью; (5) в перерыве - бесплатный обед из мяса убитых во время перформанса животных.

На основе этого внешнего описания Ницшевской мистерии попытаемся осознать ее внутренний смысл.

Холст, кровь

Сразу отбросим расхожие псевдообъяснения Ницшевских акций как театрализиции параноидального бреда или фашистских фантазий. Наклеивание ярлыков - простейший способ уклониться от понимания. Понять - прежде всего означает снять дистанцию, отказаться от внешних интерпретантов и пережить понимаемое как свой личный опыт. Отождествление понимающего с понимаемым десубъективизирует этот опыт и выявляет его как внеличностную структуру сознания. Установление места этой структуры в индивидуальном потоке сознания и есть обнаружение ее (динамического) смысла.

Начнем с констатации того, что Ницш работает с действительно базовыми для человеческой природы вещами. Ощущение тела, крови, активизация вкуса и осязания дают интенсивное переживание чистого, докультурного существования. Типичное воздействие Ницшевского искусства на новичков, судя по проведенному мною опросу, таково: во время осмотра выставки - сильные физиологические реакции (учащение сердцебиения, тошнота и т.п.); пост-эффекты - общий подъем жизненных сил, повышенный аппетит, сексуальное возбуждение и т.п.

Таким образом, даже косвенное (через "документацию") участие в мистерии энергетически воздействует на человека с силой, недоступной "нормальному" искусству. Доминирование соматических и моторных эффектов, вкупе с подавлением способности к самоотчету, ясно показывает, что перед нами - феномен транса4. Однако, транс - это всего лишь состояние сознания, т.е. предпосылка обретения специфического опыта. С какими же содержательными структурами связано Ницшевское действо?

Аппеляция к Дионису и Христу, конечно, не случайна. Как всякий обряд инициации, Ницшевский ритуал символически изображает процесс смерти и возрождения. Более того, физическая структура ритуала и характерные для него процедуры моделируют условия биологического рождения. Распятый, связанный, лишенный зрения человек оказывается в положении эмбриона на заключительном этапе родов. Соотносимый с этим этапом опыт сознания в тренсперсональной психологии обозначается как "третья пренатальная матрица"5. На этой стадии эмбрион переживает "тесный контакт с такими биологическими веществами, как кровь, слизь, околоплодные воды, моча и даже кал"6 (ср. обильное использоование крови и внутренностей в перформансе). Он также испытывает "давящие механические сжатия и, зачастую, высокую степень аноксии и удушья"7 (если верить слухам, один из ассистентов Ницша умер во время перформанса, захлебнувшись кровью). Для дополнения параллелизма можно упомянуть мотивы разорванной или разрываемой плоти, а также засовывания головы актера в выпотрошенную тушу. Из всего сказанного становится ясным, что терапевтический смысл мистерии - в снятии родовой травмы через ее вторичное переживание. Однако духовный смысл не сводим к терапевтическому. С. Гроф отмечает наличие демонического элемента в перинатальном опыте: "Общим знаменателем родового опыта на этой стадии и Шабаша ведьм или Черной мессы является причудливая смесь переживаний смерти, девиантной сексуальности, страха, агрессии и извращенного духовного порыва"8. Характерные для этой матрицы темы, перечисляемые Грофом - кровавое жертвоприношение, принесение себя в жертву, пытка, убийство, садомазохистские практики, самоотождествление с распинаемым Христом, экстатические танцы, смесь агонии и экстаза, - находят прямые соответствия в Ницшевских акциях.

Ницш играет символикой христианского обряда. Причащение реальной плотью и реальной кровью означает, конечно, десимволизацию Евхаристии. Здесь он действует как последовательный протестант, достигающий крайних пределов иконоклазма. С другой стороны, эта десимволизация может быть истолкована как отрицание трансцендентного, духовного смысла Евхаристии. "Кровь есть всего лишь кровь, и это - единственная реальность существования". Такое убеждение, с точки зрения христианства, является, несомнено, сатанинским извращением истины. Если десимволизированная кровь и плоть суть альфа и омега человеческой природы, то не остается места для веры в бессмертие души. Ибо через кровь, которая уравнивает в правах активность насилия и пассивность страдания и оправдывает связанную с ними сексуальность, человеческие существа причащаются не трансцендентной реальности, но миру животных инстинктов.

Обвинения в богохульстве, выдвигавшиеся против Ницша, имеют веские основания. Пародийное выворачивание христианского обряда заключено не только в кровавом причастии. Подмена духа плотью, трансцендентного имманентным символизируется многообразно. Вместо предметов культа на алтаре - шприцы и скальпели. Вместо иконостаса - заляпанный кровью холст. Вместо Христа - распятая туша. И люди, и животные часто распинаются вниз головой, что можно истолковать как знак полного переворачивания христианства.

Что же касается соотношения Ницшеевских перформансов с античной мистерией, то они расходятся по крайней мере в одном отношении. Мы видим, что ритуал Ницша строго организован. Воспроизводится один и тот же набор элементов; роли участников и зрителей жестко определены; возможность импровизации сведена к минимуму. Собственно говоря, только один человек проявляет здесь творческую активность - сам Ницш. Другие просто воплощают его сценарий или пассивно наблюдают за происходящим. В античной мистерии, где в ходе хорового действа каждый экстатически "выходил из себя", чтобы приобщиться высоким таинствам, все были действователями и творцами одновременно. Там вообще не могло быть зрителей.

У Ницша же зрители - основной контингент участников акции. Если мы вглядимся в их лица, мы увидим, что никто не принимает происходящее слишком всерьез. Люди курят, попивают пиво, хохочут во время перформанса. Они прочно защищены сознанием, что это только шоу, всего лишь имитация кровавых обрядов. Тайные ритуалы не исполняют на публике. Их не показывают за деньги. И, как недавно заметил о венских акциях один американский крити: "В них, как и во многих образцах боди-арта, присутствовал элемент театрального жульничества (fakery). Скотный двор и бойня, а не операционная, поставляли кровь для венских перформансистов"9.

Однако, если говорить о жульничестве, кажется гораздо более важным, что будучи институционализировано как искусство, Ницшевское "ритуальное искусство" превращается в симуляцию ритуала и, тем самым, в симуляционное искусство. И как таковое, представляет собой, по выражению Александры Обуховой, "эмансипацию текстуры действия от его (предполагаемого) смысла". Таким образом, в Ницше можно увидеть пример вырождения религии в искусство (что дает повод лишний раз констатировать грустное сходство нашей (post)modern condition с эпохой эллинизма). С другой стороны, само искусство становится теперь не более чем шарлатанским фокус-покусом, каким бы устрашающим или очищающим оно ни казалось.

Любопытно попробовать реконструировать динамику отношения к "ранам и таинствам" самого Германна Ницша. Я вполне убежден в его искренности в те годы, когда все только начиналось. На фотографиях первых акций Ницш сам распинается на кресте, это его поят кровью и обкладывают кишками. Теперь же он хозяин: похаживает, распоряжается; в одной руке стаканчик с кофе, который он пьет сам, в другой - кружка с кровью, которой он поит других. Я думаю, что в молодости он пережил некий потрясший его опыт, потребовавший адекватного выражения, что и повлекло за собой жестокий прорыв за рамки конвенционального искусства. Однако О-М Театру уже 36, а что свежо в девятнадцать лет, в пятьдесят пять как-то сомнительно. Что могло заставить этого человека столько лет подряд разыгрывать одни и те же кровавые страсти? Два объяснения приходит на ум. (1) Из откровения Ницш сделал стабильный источник дохода; крик о его личной боли и его личном прозрении постепенно превратился в аттракцион для пресыщенных обывателей. (2) Идеологизация опыта: Ницш уверовал в свой юношеский инсайт и построил на его основе нечто вроде религии, коей верховный жрец - он сам. О возможных соотношениях (1) и (2) предоставляется гадать читателю.

Ницш на фоне туши

Сознательный смысл "ритуального искусства" Ницша не сводим к какой-либо однозначной формуле. Каждый вместит в меру своей способности понимать, или личной силы, как сказал бы Кастанеда. Одни не увидят в нем ничего, кроме индивидуальной патологии или шарлатанства, другие - ценную возможность расширения опыта. И конечно же, несмотря на общественные протесты (последний был против выставки в Праге10), искусство Ницша и ему подобных всегда будет обладать большой притягательной силой для тех, кто привык следовать импульсам жестокости и похоти по причине отсутствия осознавания.

апрель 1993, Прага - август 1993, Тарту

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

Германн Ницш. Краткая биография

Родился в 1938 г. в Вене.

1957 - разрабатывает проект "Оргийно-мистериального театра".

1960-66 - различные акции в Вене, с последующими выставками "документации". Несколько судебных процессов обвинения в жестокости, порнографии и богохульстве трижды - тюремное заключение.

С начала 60-х до настоящего времени - многочисленные акции, выставки, лекции и концертные выступления в Европе и США.

1971 - покупает замок Принцендорф к северу от Вены, который становится обычным местом проведения его перформансов.

1972 - участие в Documenta 5 (Кассель). 1975 - 24-часовая акция (#50).

1984 - 48-часовая акция (#84).

1985 - премьера 7-й Симфонии Ницша в Граце.

1988 - ретроспективная выставка Венского Акционизма в Германии и Австрии. Она также должна была демонстрироваться в Эдинбурге, но была отменена, поскольку многие полагали, что она окажется слишком шокирующей для шотландцев.

1993 -выставка в Праге. В настоящее время Ницш готовит шестидневный фестиваль, где собирается реализовать все свои художественные идеи.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

    1 Walker John A. Glossary of Art, Architecture & Design since 1945. 3d ed. - London, Library Association Publishing, 1992, # 214.
    2 Nitsch, Hermann. Orgien, Mysterien, Theater/ Orgies, Mysteries, Theatre. - Darmstsdt: Mrz-Verlag, 1969. См. также: Nitsch, Hermann. Das Orgien Mysterien Theater: Manifeste, Aufs tze, Vortr ge. Salzburg: Rezidentz Verlag, 1990.
    3 Cf. Goldberg R. Performance Art From Futurism to the Present. London: Thames and Hudson, 1990, p.163-4. Подробное обсуждение этих идей см. в: Stark E. Hermann Nitschs "Orgien Mysterien Theater" und die "Hysterie der Griechen": Quellen und Traditionen im Wiener Antikebild seit 1900. Munchen: W. Fink, 1987.
    4 См.: Gonwan, John Curtis. Trance, Art, Creativity: A Psychological Analysis of the Relationship between the Individual Ego and the Numinous Element in Three Modes: Prototaxic, Parataxic, and Syntaxic. Buffalo, NY: State Univ. College, 1975.
    5 Grof S. Beyond the Brain: Birth, Death, and Transcendence in Psychotherapy. - Albany, N.Y.: State University of New York Press, 1975.
    6 Там же, p. 116.
    7 Там же.
    8 Там же, p. 117.
    9 Rose B. Is It Art? Orlan and the Transgressive Act. Art in America. 1993, vol.81, # 2, p.87.
    10 "Фонд Богумила Грабала в защиту прав животных заявил протест против выставки Германна Ницша в Национальной Галерее, поскольку произведения этого художника основаны на мучении и убийстве живых существ." - Respect, 1993, #12, p. 16.


ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ В СЕТИ




© Евгений Горный, 1993-2019.
© Сетевая Словесность, 2007-2019.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Владимир Спектор: "Жизнь была еще вся впереди"... [Все хотели домой. В мирную жизнь. Которая была ещё вся впереди...] Ирина Жураковская: Михайловна [Через какое-то малое время Федька просочился через всю эту закрытость больничную и спрятался в тёмном углу под кроватью. Он впервые вышел из дома. Михайловны...] Николай Милешкин: Конечная, как и всё [станция "Юго-Западная", / конечная / / как и всё] Татьяна Костандогло: Венок сонетов [И макромир томится в микромире, / А будущих планет бессмертный хор / Лишь с теми заключает договор, / Кто Музу прописал в своей квартире...] Виктор Афоничев: Хождение через три границы или воспоминания о Советском Союзе [В те годы если и происходили случаи надувательства, то это исходило от отдельных элементов, относившихся к категории несоветских. О, славные времена...] Литературно-критический проект "Полёт разборов", 30 июня 2019 [Стихи Николая Милешкина рецензируют Евгения Риц, Татьяна Грауз, Мария Маркова, Валерий Отяковский.] Ольга Вирязова: Золотая муха памяти и отвращения [Море к тебе спешит, / выпрашивает подачки: / фантики, косточки, стаканчики, / отворачиваешься - берёт само...] Владимир Спектор: Эпоха непонимания [Завтрашний воздух - в отсеках стальных облаков, / Завтрашний мир - как дыханье воздушной эскадры. / Завтра узнаем, возможно, расскажет Песков, / ...]
Словесность