ТРИПТИХ
"РОССИЯ – ТАГАНРОГ – РОСТОВ-НА-ДОНУ"
В ВОСЬМИ ЭТЮДАХ

ПОРТАЛ, ВЕДУЩИЙ В ПРЕЖНЮЮ РОССИЮ: эпистемология поэтического странствия ТРИ ИПОСТАСИ ЛУ: жизнь как эксперимент, любовь как познание, мысль как исповедь ЗАБЫТАЯ СВИДЕТЕЛЬНИЦА И ЕЁ ДВОЙНИК: казус Адель Оммер де Гелль ИСЧЕЗНУВШИЙ КОНСУЛ: надежда на вечность в условиях служебной конечности ТОЧНАЯ НЕТОЧНОСТЬ: почему Эредиа "подходил" Приазовью МЕЖДУ МЕОТИДОЙ И АТЛАНТИДОЙ: топос моря в поэтическом воображении французского дипломата ТРИ ТЫСЯЧИ ВЁРСТ ПО РОССИИ: американский травелог 1872 года НЕПРЕРЫВНОСТЬ СКОРБНОГО ГЛАСА: о песнопениях тайных, на языке Нарекаци изречённых

ПОРТАЛ, ВЕДУЩИЙ В ПРЕЖНЮЮ РОССИЮ:
эпистемология поэтического странствия

Поэтическое призвание или, другими словами, обретение родины духа, предполагает глубокую сопричастность к тем ландшафтам и голосам, которые впервые пробуждают в душе ощущение вечности. В этом смысле Райнер Мария Рильке, родившийся в Праге, писавший на немецком языке и скончавшийся в Швейцарии – один из неповторимых поэтов в мировой литературе именно потому, что его подлинная, внутренняя родина находилась вовсе не в центре Европы, а на её восточных окраинах, в "ветренной дали", которую он, ещё молодым и никому не ведомым поэтом, обрёл во время двух своих путешествий в Россию в 1899 и 1900 годах. Его собственное признание однозначно: "Россия – моя родина, – принадлежит к великим и таинственным внутренним убеждениям, которыми я живу".

Два путешествия, совершённые Рильке в сопровождении Лу Андреас-Саломе – женщины, которая была старше его на шестнадцать лет, происходила из петербургской военной семьи и стала для него не только возлюбленной, но и проводницей в мир русской культуры, – оказались "пробуждением", без которого едва ли состоялась вся его последующая поэтическая эволюция. Именно в Москве, где он впервые ощутил "присутствие живого Бога" и где пасхальная служба в Успенском соборе Кремля, проведённая им в непрерывном бдении от заката до рассвета, превратилась для него в событие, определившее всё его дальнейшее мировосприятие, – он обрёл религиозное и эстетическое понимание мира, которое позволило ему разглядеть в православной иконе, в её золотых нимбах и "свете, источаемом изнутри", не предмет культа, а образцовую модель для собственного поэтического видения, слово должно было стать таким же пронизанным светом и тишиной, как древняя доска, проявляющая лик невидимого. Рильке писал Елене Ворониной: "мой голос потонул в звоне кремлёвских колоколов, а от сияния золотых куполов слепнут глаза... Как много интимно-близкого мне встретилось в чужой стране: милые друзья и Богоматерь, и вдобавок – солнечная весна!.."

Именно в России Рильке, который до этого скитался по Европе, не находя себе ни покоя, ни узнавания, впервые почувствовал себя не чужеземцем, а своим, и это чувство родства не было поверхностной экзальтацией, а было глубоким, выстраданным открытием, он "всё ощутил как известное и давно знакомое", и "Москва стала для него городом самых далёких и глубоких припоминаний, непрерывно манящим возвращением, родиной". Он встречался с Толстым – встреча, которая, по иронии судьбы, оставила у него некоторое разочарование, т.к. великий прозаик к стихам был равнодушен и молодой поэт для него был "одним из многих", – однако знакомство с художниками Леонидом Пастернаком (отцом будущего поэта), Ильёй Репиным и Виктором Васнецовым, а также скульптором Паоло Трубецким, открыло ему живописную и духовную Россию, которая впоследствии легла в основу его "Часослова" – сборника, написанного как бы от лица русского монаха и ставшего для него первым крупным поэтическим откровением.

Второе путешествие, растянувшееся на четыре месяца и включившее в себя не только Москву и Петербург, но и поездку от Киева до Саратова с остановками в Самаре, Симбирске, Казани, Нижнем Новгороде и Ярославле, – стало для Рильке паломничеством, которое окончательно утвердило его в мысли о том, что "все страны граничат друг с другом и только Россия граничит с Богом". Знаменательным оказывается его посещение деревни Низовка Тверской губернии, где он встретился с крестьянским поэтом Спиридоном Дрожжиным – старостой, который летом работал в поле, а зимой писал стихи, и в этом простом человеке Рильке увидел архетип "народа-творца", о котором он мечтал, для него русский мужик был живым воплощением целостности и духовной сосредоточенности, которую он так тщетно искал в индустриализированной и обезбоженной Европе; и даже ночёвка в пустой крестьянской избе на тюфяках, набитых сеном, когда он и Лу спали в доме, построенном уехавшей на заработки молодой семьёй, стала для него не бытовым неудобством, а сакральным обрядом приобщения к русской сути, к "патриархальной" жизни, о которой он позже, с некоторой идеализацией, писал своим корреспондентам.

Позднейшие связи Рильке с Россией не прервались и после его возвращения, а только углубились, обретя форму "треугольной" переписки с Мариной Цветаевой и Борисом Пастернаком, которая стала одним из высших проявлений европейско-русского культурного диалога: Цветаева, увидевшая в нём "воплощение пятой стихии, самой поэзии", писала ему письма, исполненные религиозной экзальтации, которая граничила с обожанием: "... Ваше имя – стихотворение. Райнер Мария – это звучит по-церковному – по-детски – по-рыцарски. Ваше имя не рифмуется с современностью, – оно – из прошлого или будущего – издалека. Ваше имя хотело, чтоб Вы его выбрали (Мы сами выбираем наши имена, случившееся – всегда лишь следствие)", – а Пастернак, для которого Рильке был "основой духовной жизни" и тем, кто создал "основные черты его характера", видел в нём поэта, который "совершенно русский, как Гоголь, как Толстой"; и Рильке отвечал им на том языке, который он выучил для того, чтобы читать Пушкина и "Слово о полку Игореве" в оригинале, и даже сочинял – пусть и с некоторыми грамматическими погрешностями, которые только придавали его опытам особую трогательность – стихи по-русски. Он признавался: "Решающим в моей жизни была Россия... Россия стала в определённом смысле основой моей жизни и мировосприятия. Она сделала меня тем, что я есть; внутренне я происхожу оттуда, родина моих чувств, мой внутренний исток – там..."

И если мы оглянемся на весь его путь – от ранних, ученических стихов до вершинных "Дуинских элегий" и "Сонетов к Орфею", где, по словам философа Семёна Франка, он достигает той высоты, на которой "Бог открывается ему в дуновениях воздуха, в светлых далях, в звуках пения, в неосязаемых ароматах, в небесных просторах" и далее: "Если объективно-описательная поэзия Рильке символична, то его лирика мистична. Чувство укоренённости собственной души в вечном и абсолютном, внутреннего питания её потусторонними божественными силами, неразрывно-интимной связи своего "я" с Богом настолько доминирует в лирике Рильке, что лирические излияния поэта совпадают с раскрытием его религиозного сознания, его песни суть всегда молитвы или исповедания мистических состояний духа, в которых даруется божественное откровение. Приобщаясь к лирике Рильке, особенно ясно чувствуешь, что поэтическое сознание в своей последней сущности, в своём завершении совпадает с религиозным, что то и другое есть собственно одно и то же, что великая истинная песнь хочет быть молитвенным гимном и лишь в нём находит своё подлинное осуществление", – то, понимая это, мы с неизбежностью обнаружим, что этот путь был бы немыслим без того "русского откровения", которое случилось с ним в молодости и которое он пронёс через всю свою недолгую, но исполненную творческого горения жизнь. Россия для Рильке была не страной, а методом, не топосом, а тонусом души, который позволял ему соединять несоединимое: западную форму с восточным содержанием, классическую строгость с мистической свободой, личный голос – с голосом всего человечества, стоящего на пороге вечности.

Райнер Мария РИЛЬКЕ (1875-1926)


ПОРТАЛ

I.

Остались в камнях лики, а вода,
точившая волной седые скалы,
отхлынула – и формы воссияли;
Вода ушла, но многое взяла

из добрых рук, дарующих века
небесной неги, горние начала...
В базальтовых окатышах остались
инсигнии: край мирты, часть кольца,

жезл пастыря, улыбка-откровенье;
но каждый лик хранит покой мгновений,
и тихих душ без стрелок циферблат.

О, город стонов, раковиной уха
ты принял вопли, веря в силу духа,
слух сдвинув в пустоту открытых врат.


II.

Пространство – бездна – множество миров –
в них подразумевается движенье
в плаще героя сквозь мерцанье сцены,
сквозь декорации, без лишних слов –

так мрак проходит этих врат сквозь кровь
глубин театра драмы, множа тени;
он словно Бог-Отец, он – продолженье,
он – превращенье через боль-любовь-

надежду в Сына... в множество безмолвных
ролей, из реквизита бед бездонных
и нищеты, окованной в позор,

воссозданный из каликов убогих,
отверженных, безумных, одиноких –
единый и Спаситель, и актёр.


III.

Так высятся – остановив сердца
(бездвижно, не ища веков теченья) –
из их изломов рвётся иногда
божественная прямота вселенной

и застывает, сделав полушаг,
пред теми ликами. Столетья скоры.
Они же – в равновесье на консолях,
спокойны, и закрыты их глаза.

Зачем им мир смятенья, страха, зверя,
тот мир, в котором правды нет, нет веры?
Всё в судорогах корчится, дрожит.

Мир – акробатов, дикой, страшной пляски,
становится на балку, без опаски,
чтоб совершить смертельный свой кульбит.

ТРИ ИПОСТАСИ ЛУ:
жизнь как эксперимент, любовь как познание, мысль как исповедь

Лу Андреас-Саломе, родившаяся в Санкт-Петербурге 12 февраля 1861 года в семье русского генерала немецкого происхождения и дочери датского сахарозаводчика, фигура поистине уникальная. Она сумела вместить в себя три ипостаси, каждая из которых сама по себе могла бы составить жизнь, а вместе они образуют тот редкий сплав интеллектуальной отваги, женской независимости и творческой восприимчивости, который и сделал её музой и соучастницей главных умственных течений рубежа XIX-XX веков.

Первая загадочная ипостась Лу Саломе – это ипостась "русской девушки", выросшей в Петербурге, где она, единственная дочь среди пяти братьев, получила разрешение посещать занятия в старейшей немецкой школе – Петришуле (Главное немецкое училище Святого Петра), а после смерти отца в 1879 году, нарушив все сословные и гендерные преграды, отправилась в Швейцарию, дабы стать одной из первых женщин, поступивших в Цюрихский университет (в Российской империи того времени высшее образование для женщин было практически недоступно). Именно в нём, в атмосфере свободомыслия, где французские атеисты и русские нигилисты создавали взрывоопасную смесь, которая вскоре изменит облик Европы, она, по собственным воспоминаниям, обнаружила, что политические бури не задевают её за живое и что её призвание лежало в иной плоскости – не в революционном служении "страдающему, угнетённому и неграмотному народу", а в "вечном ученичестве", которое, следуя завету Ницше "Стань тем, кто ты есть!", превращало её в объект и субъект познания; и когда она в 1882 году, переехав в Рим, попала в салон Мальвиды фон Мейзенбуг – неутомимой поборницы освобождения женщин, близкого друга Герцена и воспитательницы его дочерей, – она уже несла в себе "русскость", которая для европейских интеллектуалов была обещанием целостности и глубины.

Вторая и, бесспорно, самая легендарная ипостась Лу – это её роль "умопомрачительной женщины", как назвал бы её Фридрих Ницше. История их знакомства, когда философ, представленный ей другом Паулем Ре, был покорён одновременно её "классической русской красотой" и интеллектом, превратилась в одну из самых знаменитых "троиц" в истории мысли, когда два мужчины, словно в древнегреческом симпосионе, соревновались за внимание девы, которая, однако, предпочла дружбу браку и, отвергнув предложение Ницше, сохранила с ним платоническую интенсивность, что вылилась в знаменитую фотографию, на которой Ре и Ницше запряжены в повозку, а она, с кнутом в руке, восседает над ними некой богиней судьбы. Именно для её стихов Ницше написал музыкальную композицию "Гимн к жизни", а её черты, по мнению многих, вошли в образ Заратустры, – но эта ипостась не была бы столь значительной, если бы она, подобно многим музам, осталась лишь пассивным объектом поклонения. Она писала, мыслила, анализировала и, что важнее всего, сумела превратить свой отказ в философскую позицию, став для Ницше не любовницей, а самым умным из всех встреченных им людей.

Третья и, для нашей темы, наиважнейшая ипостась – это Лу-проводница, Лу-медиатор, Лу-вдохновительница Райнера Марии Рильке. В этой истории её роль оказывается поистине судьбоносной. Именно она, будучи старше его на шестнадцать лет и уже имея за плечами опыт и имя, пробудила в молодом поэте "болезнь Россией", которая стала для него "поэтическим пробуждением", духовным опытом, сравнимым с религиозным обращением; и когда в 1899 и 1900 годах они отправились в совместные путешествия по России, именно Лу, знавшая русский язык и культуру изнутри (она сохраняла связи с петербургскими родными вплоть до революции), стала для Рильке живым мостом, по которому он перешёл из Германии в мир православных икон, волжских просторов и крестьянских изб. Именно ей он обязан знакомством с Толстым (хотя встреча эта, по иронии судьбы, не принесла ему полного удовлетворения), с художником Леонидом Пастернаком, с крестьянским поэтом Спиридоном Дрожжиным, с той пасхальной ночью в Кремле, которая стала для него событием всей жизни – "одна-единственная настоящая Пасха", как он писал ей впоследствии из Рима, – и именно благодаря ей он написал свой "Часослов" – книгу монашеских молитв, в которой Россия является для него – родиной духа.

В этой точке все три ипостаси сходятся воедино: Лу-русская (по рождению и воспитанию), Лу-свободная (по выбору и по образу жизни) и Лу-проводница (по функции и по дару) – поскольку она не только передавала Рильке факты о России, но и передавала ему способ видения, при котором "Россия граничит с Богом", и когда поэт, вернувшись из второго путешествия, писал: "Мне не хватает слов рассказать Вам, что случилось со мною, когда я впервые увидел Москву. Всё моё потерянное детство, затопленное годами тревожной и смятенной юности, вновь всплывало, как затонувший город", – он говорил не только о впечатлении от города, а о том глубинном, архетипическом узнавании, которое стало возможным именно благодаря присутствию Лу. Она была для него зеркалом, в котором он впервые увидел себя как поэта, призванного говорить на языке, отличном от языка западной рефлексии. Этот дар – быть зеркалом для гениев – отличает её от прочих муз, т.к. она не отражала их свет, а, подобно линзе, фокусировала его, направляя в "русскую даль", которая стала для Рильке духовной родиной. Она была не столько женщиной, сколько – пространством, и потому, когда она умерла в Гёттингене в 1937 году, уже в нацистской Германии, она оставила после себя не книги и статьи, а сеть культурных связей, протянувшуюся от Петербурга до Рима, от Ницше и Фрейда до Толстого и Пастернака. Эта сеть, будучи невидимой, продолжает держать на себе ту европейскую культуру, которая без таких посредников, как Лу Саломе, едва ли смогла пережить XX век, способствуя великому диалогу, в котором Россия и Европа говорят на одном языке.

Лу АНДРЕАС-САЛОМЕ (1861-1937)


***

В той комнате, где нет густых теней,
А блики света – просьбы о прощенье,
Не замечать я научилась тленье
Под пыльною поверхностью вещей.
Икона смотрит – не глаза, а свет,
Который выжег зрение из века.
Я – не молящаяся, я – калека,
В молитве ищущая снам ответ.
Но что ответ, когда сам Бог молчит,
И облупилось золото на ризах,
И каждый вздох на нить судьбы нанизан
Янтарным камнем, чтобы не забыть
Я – между "да" и "нет", "была" и "буду"...
В той комнате, где свет дрожит повсюду.


***

Под брюхом неба – зеркало, в котором
Созвездий ил – осадок всех молитв...
Прозрачный краб клешнями шевелит
Пред бесконечных волн прибрежным хором.
Я не ищу, меня находит даль,
Где берег мой смывает берег спящий.
То, что казалось, стало настоящим,
И то, что умерло во мне, не жаль.

Туманное кольцо вокруг луны –
Предвестье бури? Или миг венчанья
Земного и небесного? Прощанье
С прошедшим днём, в котором нет вины
И нет греха, есть только обещанье
За зимней ночью солнечной весны.


НОЧНОЙ РАЗГОВОР

О, эти звёзды – слишком далеки,
чтоб в них найти причины и начала
Я – та, кто ищет в тёмном блеск реки,
Небесных лодок, ждущие причалы.
В ней тень моя плывёт, как утлый плот,
И месяц, как под золотой пыльцою.
Наедине я говорю с собою
И в этом разговоре Бог живёт
Вопросом, что в моей груди стал ношей,
Плодом, что не созрел под белой кожей,
Он – снег, что не растаял средь полей.
Зачем я здесь? Чтоб слышать стон людей?
Пытаться невозможное итожить
И выпадать пустой строкой из дней...

ЗАБЫТАЯ СВИДЕТЕЛЬНИЦА И ЕЁ ДВОЙНИК:
казус Адель Оммер де Гелль

Культурные слои всяких эпох оставляют после себя не только видимое – памятники, тексты, имена, – но и провалы, истинное знание в которых замещается эффектной легендой. Человеческому сознанию свойственно предпочитать яркий миф скучной действительности, особенно когда этот миф освящён именем гения и приправлен флёром романтической тайны. Именно таковым оказался фрагмент судьбы Адель Оммер де Гелль – французской путешественницы, поэтессы и писательницы, чей подлинный голос, запечатлённый в дневниках и стихах о юге России, был на долгие десятилетия заглушён шумом литературной авантюры, предпринятой князем Павлом Петровичем Вяземским, который скорее всего не считал, что его мистификация, начатая как безобидная игра с историей, превратится в проблему для лермонтоведения и заслонит собой реальную биографию реальной женщины, чьи стихи, посвящённые югу России (в т.ч. Таганрогу), заслуживают не меньшего внимания, чем вымышленный роман с мятежным поручиком.

Имя Адель Оммер де Гелль (урождённой Эрио, 1817-1871) вписано в историю литературы двойной записью – во-первых, она является автором "Мечтаний странника" (Reveries d'un voyageur) и участницей трёхтомного научного труда своего мужа, геолога Ксавье Оммера де Гелля (1812-1848), посвящённого исследованию степных и кавказских областей России, где ей принадлежат многие живо написанные страницы о нравах, пейзажах и впечатлениях от долгого путешествия 1838-1841 годов; во-вторых, она стала героиней одной из самых изощрённых литературных фальсификаций XIX столетия, когда в 1887 году журнал "Русский архив" опубликовал так называемые "Письма и записки Оммер де Гелль" в переводе и с комментариями князя Павла Вяземского, в которых некая особа лёгкого поведения из Франции рассказывала своей подруге о бурном романе с Михаилом Лермонтовым, о ночных свиданиях, приправляя их пикантными подробностями, которые, будучи поданными с мастерством бывалого беллетриста, немедленно привлекли внимание и биографов, и широкой публики. Однако за этим скандальным фасадом, где Лермонтов представал в образе Дон Жуана, скрывалась совершенно иная реальность – реальность малозаметной поэтессы, чьи стихи и дневниковые записи, лишённые эротической экзальтации, запечатлели для нас живые картины южнорусского быта середины XIX века, включая и посещение в начале мая 1839 года Таганрога.

Трагикомедия этой истории заключалась в том, что Вяземский, будучи опытным дипломатом и литератором, сыном друга Пушкина, обладал всеми данными для того, чтобы его мистификация была воспринята всерьёз: авторитет публикации в "Русском архиве", доверие к имени князя-переводчика, а главное – жадный интерес к любой, даже самой сомнительной, детали биографии Лермонтова, – всё это сыграло злую шутку с исследователями. Когда в 1933 году издательство "Academia" переиздало полный текст "Писем и записок", снабдив их научным аппаратом, а французские критики, прочитав эту книгу, пришли в негодование от вольного обращения с историческими лицами эпохи Июльской монархии, обвинив советских издателей чуть ли не в политической провокации, – разразился скандал, разрешившийся только тогда, когда Николай Лернер в 1934 году, а затем Павел Попов в 1935 году опубликовали неопровержимые доказательства того, что подлинным автором всех этих писем и записок является не кто иной, как сам Павел Вяземский, который, подобно искусному фальшивомонетчику, вплёл в свою выдумку отдельные подлинные пассажи из трудов Оммер де Гелль, но при этом допустил грубейшие хронологические ошибки (Лермонтов не мог быть в Крыму в указанное время, а Тургенев не мог встретиться с героиней в Париже, т.к. был в Италии), а также стилистические несообразности, выдавшие его с головой.

Однако если отвлечься от этой детективной коллизии, которая более принадлежит истории литературной фальсификации, нежели истории поэзии, то перед нами открывается иной облик Адель Оммер де Гелль – женщины, чьи стихи, быть может, не поднимаются до высот парнасской школы Жозе Мария де Эредиа, но обладают бесспорным достоинством. В её "Мечтаниях странника" и в тех страницах, что она написала для мужа, мы находим не вымышленного Лермонтова-любовника, а реальный (в нашем случае) Таганрог с его пыльными улицами, греческими купцами, итальянскими архитектурными фантазиями и "ощущением древности", о котором позже, с такой же силой, но на ином материале, напишет Константин Паустовский. В этом смысле мистификация Вяземского, при всём её разрушительном воздействии на репутацию Адель де Гелль, привлекла внимание к её личности, заставив исследователей вернуться к её оригинальным текстам и пересмотреть их значение для понимания культурного пространства Приазовья. История Адель де Гелль и её злополучного двойника, сконструированного Вяземским, становится поучительной притчей о том, как легко миф может поглотить реальность и как трудно возвращать голос тем, кто был обеззвучен волей случая или литературной игрой, – возвращать, дабы мы могли услышать не плод чужого воображения, а речь свидетельницы, видевшей приазовские степи и море своими глазами и сложившей о них стихи, свободные от наносного скандала.

Продолжая погружение в мир Адель де Гелль и оставив позади шумный срез вяземской мистификации, и обратившись к факту её краткого пребывания в Таганроге, который, будучи зафиксирован в дневниках и письмах мужа, а также в её собственных путевых заметках и стихах, можно принять за образец европейского взгляда с характерным для него этнографическим любопытством и поэтической чуткостью, который вступает в диалог с южнорусским локусом, ещё не тронутым туристической индустрией, пронизанным атмосферой средиземноморского пограничья, делающей Таганрог середины XIX столетия столь притягательным для иностранцев. Чета де Гелль, начав свою большую экспедицию по Южным губерниям Российской империи, следовала через зеленеющие степи Екатеринослава и Мариуполя в Ростов-на-Дону, и далее на Северный Кавказ и в Астрахань. В Таганроге они задержались на несколько дней. В этом портовом городе с его смешанным многонациональным населением, Адель, молодая женщина двадцати двух лет, оказалась в новой для себя среде. По её собственным записям, вся французская диаспора в Таганроге состояла тогда из доктора Менье (Франсуа Менье, французского вице-консула, носившего в русских документах имя Франц Амвросиевич Минье, на которого были возложены консульские функции, – человека, проведшего много лет на службе у персидского шаха и награждённого орденом Льва и Солнца), семьи госпожи В. (как она обозначила в дневнике чету французского учителя и его греческой жены) и ещё одной дамы из Прованса, державшей пансион; кроме того, в городе проживал блистательный авантюрист Эжен де Вильнёв, которого Адель именует месье de V., – тот самый Пьер-Франсуа-Шарль-Эжен де Вильнёв, который после принятия русского подданства стал Евгением Карловичем де Вильнёвым и впоследствии занял пост директора Феодосийского музея древностей.

Однако культурная жизнь Таганрога, в которую Адель окунулась, определялась отнюдь не только скромной французской колонией, но – именами греческих переселенцев, европейских торговых эмиссаров из более чем 16 государств (включая такие экзотические, как: Пармское, Мекленбург-Шверинское, Неаполитанское, Ольденбургское, Сардинское, Тосканское) и русской провинциальной аристократии, чьи особняки и балы не обманывали ожидания иностранных гостей. Среди них выделялись братья Емес: Уильям был вице-консулом Великобритании в Таганроге, Альфред исполнял обязанности консульского агента Швеции и Норвегии, Джеймс занимал должность генерального консула Великобритании, правда в Одессе, но он часто и подолгу гостил у братьев. Все трое успешно занимались экспортом зерна, шерсти и семян (им принадлежал торговый дом "Уильям Емес и Ко." (William Yeames & Co.)) и содержали аристократический салон в роскошном особняке на углу Петровской улицы и Спартаковского переулка.

Но истинное удовольствие, судя по её дневниковым записям, Адель получила на балу у генерал-майора, кавалера ордена святого Георгия 4-го класса Хрисанфа Павловича Кирсанова – пасынка знаменитого атамана Платова, героя Отечественной войны 1812 года, богатого землевладельца, который, повидав столичную и заграничную жизнь, выстроил в Таганроге в 1825 году особняк в стиле ампир, величественно возвышавшийся на тогда ещё пустынной Александровской площади. Описывая этот визит, Адель запечатлела картину, достойную пера Бальзака: "У генерала очень красивый особняк, в котором он живёт как настоящий монарх посреди пёстрого общества торгового города. Все апартаменты его резиденции отделаны орнаментом из искусственного мрамора и украшены щедро и со вкусом. Трёхметровые зеркальные окна, мебель, люстры, потолки, картины – всё это говорит о роскоши и превосходном вкусе, что удивительно для казака"; перед особняком простирался прекрасный сад с итальянскими статуями (некоторые из них, в частности копия ватиканской Ариадны, сохранились до наших дней во дворе Таганрогского художественного музея), а к празднику весь фасад дворца "светился огнями" – "это было волшебное зрелище, особенно в прекрасную, прозрачно чистую летнюю ночь".

Именно в этой среде – на балах у генерала Кирсанова, где греческий магистрат смешивался с военными мундирами, и в англо-французских салонах, где обсуждались цены на зерно и последние новости из Парижа, – Адель окуналась в "странную смесь патриархальности с европейской культурой", которая, питая её воображение, дала эмоциональный импульс к созданию стихотворения "Лаврентий" (Laurence), вошедшего в сборник "Мечтания странника", и трёх сонетов, которые попали в рассматриваемую выборку.

Обратимся к этим трём сонетам, которые Адель написала непосредственно в Таганроге или по свежим впечатлениям от него и которые, будучи прочитанными в контексте её биографии, демонстрируют синтез французского романтизма с русской топографией, каждый образ которого несёт на себе отпечаток двойного культурного кода.

Адель Омер де ГЕЛЛЬ (1817-1871)

ИЗЛУЧИСТЫЙ БРЕГ

Не сплю. Тьма таганрогская в окне.
Смесь звёзд и фонарей судов торговых...
И рыбаки уже пришли с уловом,
Но лодки их я вижу как во сне.

Запеть? Заплакать? Вспыхнуть в новом дне
В бордовой розе бабочкой бескровной?
На бледный лист пролиться нежным словом –
Шелками волн, завещанных луне?

Рыб серебрист ответ, бел – крика чаек
Далёко в море тянутся причалы,
Их может быть на самом деле нет.

Я будто бы, прикрыв глаза, искала
Своей души восточный, тёмный след.
Я в зеркалах себя не узнавала.

Первый из этих сонетов – "Излучистый брег" – открывается сценой бессонницы, которая характерна для путешественников: "Не сплю. Тьма таганрогская в окне. / Смесь звёзд и фонарей судов торговых..." Важно отметить, что поэтесса не описывает вид, а строит сложную оптическую конструкцию, в которой свет небесный смешивается со светом земным, а реальные рыбачьи лодки, уже вернувшиеся с уловом, видятся ей "как во сне", то есть на грани между явью и галлюцинацией. Эта пограничность переходит затем во внутренний монолог, в котором глаголы "запеть? заплакать? вспыхнуть?" обозначают спектр эмоциональных возможностей, которые разрешаются не в действии, а в метафорическом пожелании – "на бледный лист пролиться нежным словом", и это "пролиться" уподобляет поэтический акт морскому приливу, но два финальных терцета, где причалы "тянутся далёко в море" и "их может быть на самом деле нет", знаменует переход от реалистического описания к экзистенциальному выводу: "Я будто бы, прикрыв глаза, искала / Своей души восточный, тёмный след. / Я в зеркалах себя не узнавала". Таганрогская ночь становится для Адель пейзажем-зеркалом, в котором её европейское "я" встречается с тем иррациональным началом, которое, по её ощущению, дремлет в глубине её души.

РЫБАКИ

Я – иностранка, гостья... Рыбаки
Мне кажутся античными богами
В простых одеждах, с древними чертами,
Живущими на берегах реки,
Разлившейся до моря от тоски
По миражам Эллады и годами
Играющей волнами с берегами,
И шепчущей в глухую ночь: "прости".

Зачем я здесь? Случайная, чужая,
Смотрю, любуюсь, но не понимаю,
Что лучше: в белом мраморе застыть
На многие века иль ежедневно
Закидывать в пучины сети нервно,
Забыв о смерти, смертным мигом жить.

Второй сонет – "Рыбаки" – переносит нас на берег, где Адель, позиционируя себя как "иностранка, гостья", смотрящая на туземный промысел глазами классически образованной европейки. Для неё рыбаки "кажутся античными богами" – и это видение, культурное проецирование и одновременно критическое самонаблюдение: "Что лучше: в белом мраморе застыть / На многие века иль ежедневно / Закидывать в пучины сети нервно, / Забыв о смерти, смертным мигом жить?" – эта альтернатива между эстетической завершённостью и экзистенциальной подлинностью – метафора её собственной двойственности как поэтессы, оторванной от привычного парижского контекста.

ОДИНОЧЕСТВО

Мечтала в детстве об индийском сари,
Слоне, похожем на большой фрегат...
А здесь – купцы, пшеница, соль, амбары,
И на французском здесь не говорят.
Подумала: что Смерти надо ждать,
Писать стихи, тушить надежд пожары,
Не расточать свои угрозы даром
И на балах, вняв моде, танцевать.

Не вырваться из душных, тесных комнат
Азовским морем – пресным, мелким, тёмным –
Не плыть в Марсель, не убежать в Тулон.

Ещё туман с волн не сошёл, светает
И солнца расцветающий пион
В моё окно горсть лепестков бросает.

Третий сонет – "Одиночество" – можно представить как синтез двух предыдущих тем, начиная с детской мечты об экзотике и переходя к сухой прозе таганрогской действительности: "купцы, пшеница, соль, амбары, / И на французском здесь не говорят". Констатация языковой изоляции – признак усиливающейся экзистенциальной травмы поэтессы, поскольку чужая речь вокруг оказывается тяжелее любого бытового неудобства. Однако в финальных терцетах происходит поэтическое чудо: "Не вырваться из душных, тесных комнат / Азовским морем пресным, мелким, тёмным – / Не плыть в Марсель, не убежать в Тулон", – и затем неожиданный поворот: "Ещё туман с волн не сошёл, светает / И солнца расцветающий пион / В моё окно горсть лепестков бросает". Пион, ворвавшийся в комнату вместе с рассветом, это образ внезапной, немотивированной красоты, абсолютного дара места, "сладкого запаха солнечного бриза", который у Эредиа был фоном, но становится мистерией прямого вторжения жизни в текст.

Заканчивая данную историю, можно сказать, что три сонета Адель Оммер де Гелль, рассмотренные в нашем случае как единый триптих, успевают воссоздать реальный фрагмент истории женщины, которая, окружённая чужим языком и чужими обычаями, сумела увидеть Приазовье не как этнографическую диковину, а как пространство личного мифа, изрезанное античными тенями и заполненное повседневной провинциальной жизнью. И если мистификация Вяземского прославила её на час, то авторские стихи, оставшиеся в тени громкого скандала, заслуживают того, чтобы быть возвращёнными в свет литературного внимания. Пусть они написаны не на уровне парнасского совершенства, но они – редкий образец женской геопоэтики, голос путешественницы, записанный на берегу Азовского моря, продолжающий звучать через полтора столетия, напоминая о том, что поэзия помогает преодолевать с помощью слова одиночество, даже если это слово написано на языке, на котором "здесь не говорят".

ИСЧЕЗНУВШИЙ КОНСУЛ:
надежда на вечность в условиях служебной конечности

В подавляющем большинстве человеческих биографий, особенно если речь идёт о людях, облечённых властью или ответственностью, стихотворчество никогда не было основным занятием, всегда оставаясь потаённой дверью, которую приоткрывают в часы, свободные от служебных дел, статистических докладов и дипломатических протоколов. Поэзия, будучи по своей природе страной свободного дыхания, вступает в неразрешимый конфликт с любой системой, требующей от человека не вдохновения, а подчинения. Этот конфликт, многократно описанный в литературе, встречается достаточно часто. В рассматриваемом случае мы сталкиваемся с документальным свидетельством о человеке, который, занимая пост торгового консула в таганрогском порту, позволяет себе в вечерние часы – при мерцающем свете свечи – забывать о контрактах и таможенных пошлинах ради того, чтобы записывать строки о "ведёрке соли" и "ржавом крюке" как об "атрибутах нового пророка", поскольку для него, как и для многих его собратьев по перу, стихи были способом сохранить себя человеком во внутренней эмиграции, куда его загнала служебная необходимость.

Два документа, сохранившиеся в архивах великогерцогского дома Мекленбург-Шверинского, представляют образец того, как бюрократическая машина реагирует на вторжение поэтического начала в святая святых деловой практики, и первый из них – донесение (официально доклад) доктора Карла Августа фон Грюнберга от 18 апреля 1868 года – рисует фигуру идеального чиновника, который, начав с бодрого отчёта о "тридцати восьми процентах роста вывоза зерна" и о семнадцати судах, дожидающихся попутного ветра, затем с явной внутренней тревогой переходит к той части своего послания, где он, цитируя барона-поэта, сообщает тайному советнику департамента торговли, министру фон Бюлову, что консул Клопшток позволил себе не только пренебречь письмом местного губернатора на три дня, но и – что гораздо опаснее – произнести фразу, которую Грюнберг воспроизводит с почтительным ужасом: "Дела преходящи, любезнейший, но стихи остаются, и Азовское море, по которому мы ныне плаваем, останется в них, и их будут читать, в то время как мои доклады давно уже покроются пылью". В этом цитировании, – которое Грюнберг, несомненно, считает уликой, – заключена драма и его собственного положения, т.к. он, будучи человеком неглупым и не чуждым образования, вынужден доносить на коллегу за то, о чём Грюнберг, возможно, тайно мечтал в юности, но подавил в себе ради карьеры. Его скрытое негодование не что иное, как проекция его собственной неосуществлённости, и когда он пишет, что "вопрос не в том, является ли поэзия искусством, а в том, является ли она единственным искусством, которое надлежит пестовать консулу", он выдаёт себя с головой – для него, истинного чиновника, искусство вообще не должно существовать вне служебной необходимости и он не понимает (или не хочет понимать), что для Клопштока поэзия – это единственная необходимость, которая оправдывает его пребывание на берегу "пресного, мелкого, тёмного" моря.

Второй документ – рескрипт великого герцога Фридриха Франца Мекленбург-Шверинского от 12 мая 1868 года – не только образец эпистолярного жанра и монаршего красноречия, когда повелитель, сохраняя внешнюю благожелательность и даже упоминая о собственных юношеских занятиях классиками, тем не менее наносит удар, от которого поэтическая душа Клопштока должна была содрогнуться: "Поэтическая слава дома Клопштоков уже утверждена и на все времена обеспечена, и не требуется никакого дополнительного вклада со стороны консула на службе, чтобы сделать это имя ещё более блистательным", – эта фраза, проникнутая ледяной любезностью, – приговор, утверждающий, что поэтическая родословная уже отыграна, что предок – автор "Мессиады" – уже занял место на Парнасе и потомку только и остаётся, что быть не поэтом, а верным приказчиком. И когда герцог переходит к метафоре "нежного звона лиры" против "твёрдой хватки купеческой руки", он не противопоставляет, а проводит границу между двумя мирами, которые в его сознании не должны пересекаться. Это разделение, по своей сути, – насилие над человеческой целостностью, которое бюрократия всегда совершает над личностью, сводя её к одной-единственной функции. Герцог, как и Грюнберг, не может или не хочет понять, что консул и поэт в одном лице – это не расщепление, а синтез, который определяет высшую форму человеческого существования.

Именно в этой точке, между доносом и рескриптом, подозрением атташе и отеческим внушением государя, возникает призрачная фигура барона Фридриха фон Клопштока – человека, чей облик мы никогда не увидим, чей голос доносится до нас лишь сквозь цитаты Грюнберга и через два сонета, которые были "стихотворными опытами", приложенными к докладу, вызвавшими столь бурную реакцию начальства. Фигура этого человека – обременённая статусом, привязанная к служебному столу, но одновременно рвущаяся в туманную даль, в которой "размытый млечный путь" становится "татем, уставшим жить пустыми небесами", – воплощение желания, которое не имеет ни начала, ни конца: мы не знаем, как барон оказался в Таганроге, был ли он назначен туда по собственной воле или сослан, знал ли он заранее, что его предок был тем самым Клопштоком, и давил ли на него этот груз славы или, напротив, служил ему оправданием; мы не знаем, чем закончилась эта история – был ли он отозван, уволен, ушёл ли сам в отставку или же, подобно многим, продолжал писать по ночам, пряча стихи в тайный отсек своей конторки, и умер тихо, в забвении, на этом берегу, оставив после себя пыльные папки с неотправленными контрактами и стопку исписанных листов, которые, вероятно, были уничтожены правопреемниками. Эта неизвестность, которую мы имеем возможность лицезреть в интервале нескольких недель переписки, а затем теряем, как теряют в тумане рыбачьи лодки, есть непредсказуемое "мгновение человеческой судьбы", которое по своей трагической незавершённости напоминает лучшие страницы Чехова, герой которых появляется лишь для того, чтобы исчезнуть, оставив после себя вопрос без ответа.

Два сохранившихся сонета против двух документов, отражающих негодование Грюнберга и озабоченность герцога, наглядно демонстрируют, что их поэтическая ткань сплетена из материала, который для любого уровня бюрократа – опасная ересь.

Фридрих фон КЛОПШТОК-младший (1835-1910)

ОТЛИВ

Ночной прибой уложит пену спать –
Сырые камни стонут под ногами.
Обломки, тина копятся слоями.
И с каждым шагом тяжелей дышать.
Размытый млечный путь? А, может, тать,
Уставший жить пустыми небесами,
Плывёт туманами за рыбаками,
Скрыв даль от глаз и вод зелёных гладь.

Волна уходит, обнажая дно,
Моё окно и в нём моё лицо,
Затёртое чужими именами.

Ни ряби, ни дыханья, ни тоски –
Моё лицо... Туман за рыбаками
Плывёт, не зная, чем заполнить дни.

В первом сонете "Отлив" барон пишет о морском береге, где "сырые камни стонут под ногами" и где "с каждым шагом тяжелей дышать", и это удушье человека, запертого в своей должности, поскольку отлив обнажает не только дно, но и признание лирического героя: "моё окно и в нём моё лицо, / затёртое чужими именами". Метафора лица, стёртого чужими именами (именами Софьянопуло, фон Бюлова, Грюнгера, Фридриха Франца II, а также – что самое мучительное – именем собственного знаменитого предка, которое он носит), по смыслу и по сути – крик о потере себя, о превращении в функцию, в винтик, в "туман за рыбаками", который "плывёт, не зная, чем заполнить дни". Этот финал, лишённый какой-либо надежды, точное описание состояния человека, который уже не верит в возможность исцеления, но продолжает дышать – через стихи.

ЗАКАТНЫЕ ВОЛНЫ

Не берега – страницы рвёт волна.
В них чайка замерла тяжёлым стоном
Меж рябью мутных волн и небом сонным...
Она одна, на сотни миль одна.
И рыбья чешуя слепит глаза,
Прилипнув к чёрным деревянным сводам
Обрушенных в иную жизнь проходов,
Мерцающих ещё в тревожных снах.

Ведёрко с солью, ржавый крюк в руке –
Вот атрибуты нового пророка.
Горит вода в закатном далеке,
Сжигая дневников и писем строки,
В которых нет ни вечности, ни Бога,
Нет ни следа – лишь пепел на песке.

Второй сонет "Закатные волны" ещё более дерзок и скандален с точки зрения тогдашних норм. Начинаясь с быстрой зарисовки, на которой "не берега – страницы рвёт волна", с метафоры мира как книги, которую переписывает стихия, уже сам по себе есть вызов любой системе, пытающейся зафиксировать реальность в виде параграфов. Но скорее всего наиболее оскорбительными для Грюнберга были строки о "ведёрке соли" и "ржавом крюке в руке" как "атрибутах нового пророка". Клопшток совершает святотатство: он приравнивает простой рыбацкий инвентарь к пророческому дару, а затем утверждает, что в его стихах, которые он пишет на берегу, "нет ни вечности, ни Бога, / нет ни следа – лишь пепел на песке". Этот агностицизм, сухая констатация конечности всего сущего, включая и его собственные творения, которые сгорят вместе с "дневников и писем строками", по сути – отказ от поэтической славы, которую герцог ему завещал как потомку; и этот отказ – добровольный, осознанный, циничный – делает Клопштока куда более свободным, чем его начальники, поскольку он знает, что его стихи, даже если они не переживут его, уже выполнили свою задачу – они были его "отливом" и его "закатом", его способом сказать "нет" той системе, которая требует от него только "да".

Вся эта история – от доноса до сонетов – не столько документ о служебном проступке, сколько трактат о несовместимости поэзии и бюрократии, написанный на полях истории двумя перьями: одним – остро отточенным, каллиграфическим, доносительским, и другим – дрожащим, свечным, неразборчивым. Читатель не узнает, чем закончилась эта история, она замерла в воздухе, как крик чайки над закатными волнами. Вся жизнь Клопштока: отлив, закат, песок, пепел – и ничего больше, но этого достаточно, чтобы понять, что он был, любил и ненавидел это море, этот берег, эту службу и что в конечном счёте он выбрал туман, плывущий за рыбаками, а не твёрдую хватку купеческой руки, и за это мгновение свободы мы должны быть ему благодарны.

P.S. Эта история была бы неполной без наложения на неё истории Мекленбург-Шверинского герцогства, классической саги о том, как средневековое славянское княжество, пройдя сквозь горнило войн, династических разделов и наполеоновских войн, превратилось в одно из великих герцогств Германского союза, а затем и в полноправный субъект Германской империи, сохранив при этом аристократический и несколько провинциальный колорит, который несколько неожиданным образом стал идеальной декорацией для нашей истории о консуле-поэте. У его истоков стоял князь славянского племени ободритов Никлот (1090-1160), который упорно сопротивлялся экспансии правителя из династии Вельфов Генриха Льва, но после гибели Никлота в 1160 году его сын Прибислав заключил мир, принял католическую веру и получил свои земли обратно как первый князь Мекленбурга – именно он и стал родоначальником династии, правившей в этих землях вплоть до 1918 года. В 1348 году император Карл IV возвёл потомка Прибислава, Альбрехта II, в ранг имперского герцога и с этого момента Мекленбург-Шверин начинает свою историю как суверенное государство в составе Священной Римской империи.

Внутренняя история герцогства отмечена характерной для многих немецких территорий чередой разделов и объединений; после того, как в 1621 году произошло отделение линии Мекленбург-Гюстров, а в 1701 году, после долгих споров о наследстве, был заключён Гамбургский договор, окончательно определивший раздел на два самостоятельных герцогства – Мекленбург-Шверинское и Мекленбург-Стрелицкое, именно тогда были заложены границы того государства, с которым мы имеем дело в найденной переписке. Великим событием для этой земли стал Венский конгресс 1815 года, когда герцог Фридрих Франц I получил титул великого герцога, подняв тем самым статус своего небольшого, но древнего владения на новый уровень, который не избавил его от внутренних противоречий, поскольку великий герцог Фридрих Франц II, правивший с 1842 по 1883 год, хотя и был просвещённым строителем знаменитого Шверинского замка, в конечном счёте сломал данное в бурном 1848 году конституционное обещание и продолжал править как абсолютный монарх в сословной системе.

Ко времени, когда разворачивается наша история – в 1868 году, – великое герцогство, всё ещё сохранявшее свой патриархальный уклад, уже совершило решающий геополитический поворот, вступив в 1867 году в Северогерманский союз, а в 1868 году заключив военную конвенцию с Пруссией, которая фактически ставила его войска под прусское командование, и в том же 1868 году, по иронии судьбы, именно тогда, когда торговый атташе Грюнберг строчил доклад на барона Клопштока, герцогство присоединилось к Таможенному союзу. Однако его правитель, великий герцог Фридрих Франц II, хотя и был связан с Пруссией родственными узами (его матерью была Александрина Прусская, а сам он был женат трижды, в том числе на принцессах Рёйсс, Гессен-Дармштадтской и Шварцбург-Рудольштадтской), всё ещё мыслил категориями старой, куртуазной Европы и мог лично, пером на бумаге, наставлять своего далёкого консула в Таганроге, в чём заключается разница между долгом и поэзией, в то время когда его небольшое государство, будучи типичным представителем "третьей Германии", балансировало между величием имперских амбиций и провинциальной ограниченностью, создавая культурный фон, на котором, как на старинной гравюре, проступает фигура его непонятого, стихотворствующего подданного.

ТОЧНАЯ НЕТОЧНОСТЬ:
почему Эредиа "подходил" Приазовью

Человеческая память, непрестанно перестраивая свои хранилища под давлением позднейших впечатлений, хранит тем не менее те редкие мгновения, когда нечто, например, стихотворение, прочитанное в случайный час, вдруг совпадает с пейзажем до такой степени, что кажется не текстом, наложенным на природу, а природой, внезапно обретшей голос. Именно такое переживание описано Константином Паустовским в его зрелые годы, когда он оглядывался на свою юность, проведённую в скитаниях по югу, – "Особенно мне запомнились тогда стихи Эредиа. Они подходили к Азовскому побережью с его обрывистыми мысами, степями и ощущением древности", – открывая путь к пониманию не только эстетической программы прозаика, но и глубокой связи, которая возникает между замкнутой формой парнасского сонета и разомкнутым, степным, ветреным пространством Приазовья. Парадокс заключается в том, что стихи, выточенные по законам античной скульптурности, вдруг позволяют увидеть в обрывистых песчаных мысах не эллинские колонны, а "ощутимость времени".

Имеет смысл сразу задаться вопросом: что именно в поэзии Эредиа – кубинца по рождению, француза по языку и римлянина по духу – могло столь сильно резонировать с душой человека, видевшего Азовское море? Ответ, вероятно, лежит не в области буквальных совпадений (ни Таганрогский мыс, ни Меотида не имеют прямого отношения к руинам храма на вершине, описанным в сонете "Забвение"), но в особой темпоральной оптике, свойственной Эредиа, при которой прошлое не уходит, а инкрустируется в настоящее подобно тому, как окаменелости вкраплены в прибрежные утёсы. Первый из трёх сонетов – "Забвение" – открывается картиной руин, где "пустынный дух изводит смерть на нет", что означает не победу над смертью, а её нейтрализацию через бесконечную повторяемость быта: пастух гонит скот, рожок выдыхает рассвет, волна лазурна, акант поёт без слов, – эта цикличность, этот круговорот, в котором людям "нет дела" до "сокровищ" (то есть до великой истории), оказывается для Паустовского-юноши формой освобождения от собственной исторической тяжести, поскольку Приазовье, с его курганами и забытыми торговыми факториями, давало ему то же самое переживание – не трагедии, нет – успокоительной грандиозности забвения, когда море плачет, но плач этот столь же древен и безличен, как плач ста сирен, чьи голоса давно смешались с шумом прибоя.

Жозе Мария де ЭРЕДИА (1842-1905)

ЗАБВЕНИЕ

Руины храма на вершине мыса.
Пустынный дух изводит смерть на нет.
Богини мрамор и героя медь
От глаз сокрыли ветви барбариса.
На водопой скот гонит пастырь в ризе,
В рожок подул и выдохнул рассвет,
Покой небес, волны лазурной цвет
И сладкий запах солнечного бриза.

Весной красноречивее певцов
Земля Богов и древних их урочищ,
Ещё один акант поёт без слов.
Но людям дела нет до тех сокровищ.
Услышь хоть ты, презрев мгновений плен,
Как море плачет плачем ста сирен.


КОРАБЛЬ ВЕРГИЛИЯ

Свет ваших звёзд ясней, он – щит от бед.
Хранят Елены братья, дети Леды,
Желание латинского поэта –
Зреть золотых Киклад в лазури след.

Пусть дуновенья ветра ждёт рассвет,
Пусть япиг множится дыханьем лета,
Пусть паруса надует тот же ветер
И двинет бриг к чужой ему земле.

Архипелаг отдав игре дельфина,
Из Мантуи певца неся над синью,
О, дайте Лебедя сыны свет слов.

Моей души в том бриге половина.
Как Ариона волн валы, ведите
Вергилия к обители богов.

Обращаясь ко второму сонету – "Корабль Вергилия", – мы вступаем в иную, более динамичную область эредиевского космоса, в котором море уже не фон для руин, а активная стихия, несущая поэта (буквально – прах поэта, т.к. Вергилий умер в Бриндизи, возвращаясь из Греции) к обители богов. В этом плавании важно не столько место назначения, сколько сам акт движения, когда "паруса надует тот же ветер" и двинет бриг "к чужой ему земле" – эта формула неожиданно отзывается в судьбе Эредиа, вечного странника между Старым и Новым Светом, а также в судьбе Паустовского, который, будучи киевлянином, всю жизнь искал свой южный берег, свою личную Грецию и находил её на севере Азовского моря, где "ощущение древности" было столь же осязаемо, как и запах мокрой полыни; но более того, этот сонет содержит в себе строки "Моей души в том бриге половина", метафору разделённого бытия, потому что, если задуматься, поэтическая душа всегда наполовину пребывает в чужом плавании, наполовину – на родном берегу, становится разгадкой русской поэтической традиции, для которой Азовское море было образом утраченной Аркадии. Вероятно, Паустовский чувствовал себя не переводчиком, а прямым наследником этого вергилианского пафоса, ведь он, как и Эредиа, умел создавать "обрывистые мысы" словесной архитектуры на зыбкой почве прозаической реальности.

КУПАНЬЕ НИМФ

В скалистой бухте, скрытой от Эвксина,
Склонился чёрный лавр над водной синью.
В ветвях смех слышен нимфы молодой,
Когда она касается ногой
Холодных волн, и звук её букцина
Подруг зовёт, и вот уже их спины
Мелькают дружно в пене золотой.
Их бёдра, груди стали в ней игрой

Теней и света, радостью небесной.
Но тёмный взгляд из зарослей отвесных
Сатира оборвал веселья миг.
Зловещий ворон каркнул, будто в мглистых
Зияньях скал, смешал плоть тел, плеск, крик,
Дрожь белых крыльев лебедей Каистра.

Наконец, третий сонет – "Купанье нимф". На первый взгляд он представляет полную противоположность двум предыдущим, т.к. вместо историософской медитации или героического плавания мы видим жанровую сцену, идиллию: чёрный лавр над бухтой, смех нимфы, мелькающие в пене спины и бёдра, игра теней и света, – но эта идиллия разрушается вторжением сатира и карканьем ворона, которое "смешало плоть тел, плеск, крик" и дрожь лебединых крыльев; и именно этот диссонанс – внезапный слом гармонии – был важен для Паустовского, поскольку он демонстрировал, что любая красота, будь то античная или приазовская, держится на грани катастрофы и что "ощущение древности" – это дышащая опасностью стихия, где за каждым кустом может скрываться сатир, а за каждым мысом – неведомый, чужой берег. Будет уместно вспомнить, что сам Паустовский, описывая Таганрог, не раз возвращался к мотиву внезапной тревоги – когда ветер с моря меняет направление, когда тишина степи кажется обманчивой, когда в шуме чаек слышится нечто, что не поддаётся рациональному объяснению, – и этот психологический переход от безмятежного созерцания к ощущению скрытой угрозы был, по всей вероятности, тем уроком, который юный Константин вынес из чтения Эредиа, научившись видеть в приазовском пейзаже не только идиллию, но и драму.

Таким образом, три сонета Эредиа – "Забвение", "Корабль Вергилия" и "Купанье нимф" – образуют своего рода трилогию, в которой море предстаёт последовательно как место памяти (и её утраты), как путь (и его экзистенциальная разделённость) и как locus amoenus, чья красота неизбежно нарушается вторжением хтонического начала. Именно эту трилогию, преломлённую сквозь призму южного русского берега, Паустовский унёс в своей памяти, чтобы потом, спустя десятилетия, связать воедино с теми "обрывистыми мысами" и "степями", которые, будучи лишёнными античных колонн и оливковых рощ, тем не менее обладали для него той же степенью поэтической плотности, что и классические ландшафты Парнаса. Это родство, основанное не на внешнем сходстве, а на внутренней упругости формы и глубине временно́го измерения, подготавливает нас к рассмотрению следующего этапа нашей темы – к тем сонетам Марка Саньоля, которые – уже в XXI столетии – продолжат диалог между французским стихом и приазовской топографией, но уже на ином уровне – не как воспоминание о прочитанном, а как акт непосредственного поэтического переживания места, где Эредиа становится не предшественником, а вечным спутником, чей плач сирен всё ещё различим в крике таганрогских чаек.

МЕЖДУ МЕОТИДОЙ И АТЛАНТИДОЙ:
топос моря в поэтическом воображении французского дипломата

Десять лет тому назад французский поэт, дипломат и филолог-германист Марк Саньоль (род. 1956), умудрённый опытом работы в Киеве, Дрездене и Москве, обратив свой взор к Таганрогу, совершил двойной перевод, перекодировав в сонетную форму не только географическую реальность южнорусского порта, но и историческую память места, не знающую национальных границ, поскольку стихия моря и ностальгии, омывающая берега Приазовья, оказывается созвучной средиземноморской тоске, что столь естественна для уроженца Лиона, выросшего в объятиях Роны и Соны.

Имя Марка Саньоля, лауреата премии Лабрюйера Французской Академии, должно быть вписано в узкий, но драгоценный ряд зарубежных поэтов, которые, подобно Райнеру Марии Рильке в его "Книгах образов" или Фредерико Гарсия Лорке в его американских циклах, сумели увидеть Россию не как экзотический объект этнографического наблюдения, а как пространство личного мифа, когда всё видимое на пути вступает в диалог с внутренним миром странника. Выбор сонета – "не самой краткой, но самой выверенной формы стиха" – оказывается данью классической традиции и примером глубокого уважения к субстанции русского стиха, ведь именно сонет, с его строгой архитектоникой и дисциплиной рифмы, становится идеальным для "калейдоскопа многочисленных картинок – от лубка до современного видео-арта", который Саньоль, как чуткий фланёр, собирает во время своих странствий.

Культурное послание Саньоля, посетившего Таганрог дважды – в октябре 2014 года, в рамках Года культуры в России, и в ноябре 2016 года, в составе проекта "Современные проблемы русской и зарубежной литературы", – выходит за рамки обычного поэтического визита, т.к. представляет пример живой, несмотря на геополитические бури, культурной дипломатии, когда искусство берёт на себя функцию моста там, где политика возводит стены. Его стихи, прочитанные в Доме-музее Чайковских и на факультете иностранных языков Таганрогского института имени А.П.Чехова, стали литературным событием, моментом узнавания, когда город, привыкший видеть себя через сатирические образы чеховской прозы или сквозь толщу собственной греко-итальянской истории, вдруг обретает неожиданное зеркало – взгляд французского гостя, который в "древнем Таганроге", "бодрствующем на скалах" и "затерянном в веках", видит не провинцию, а "вторую Атлантиду", чья подлинная суть раскрывается лишь тому, кто способен услышать в крике чеховской чайки – или, точнее, в белой чайке, шагающей "в тишине" у морской волны, – отголосок собственной тоски, столь близкой и французскому символизму.

Предлагаемый вниманию читателя обзор трёх новых переводов сонетов Саньоля – "Таганрог. Чайки", "Таганрогский мыс" и "Азовское море" – является попыткой проследить, как именно совершается чудо преображения географической данности в поэтический образ, где, возможно, нет строгой топографической точности (критики уже отметили, что суша в Миусский лиман "не вдаётся", а город не окружён лагуной, и оливковые рощи – скорее метафора, нежели ботанический факт), но есть правда эмоционального резонанса. Подлинная география поэзии – это не карта береговых линий, а карта душевных состояний, и в этом смысле сонеты Саньоля, сколь бы спорными ни казались они краеведам, обогащают таганрогский текст новой, неожиданной интонацией, в которой пресный Дон "целует обшивку кораблей", а одинокая морячка на знаменитой каменной лестнице всматривается в даль, заслоняемую уже не парусами античных триер, а призрачным парусом надежды, и именно это соединение французского изящества с русской меланхолией, приправленное щепоткой средиземноморской чувственности, уникально и позволяет увидеть знакомый город, словно впервые – обновлённым, чужим и бесконечно родным одновременно.

Приводимый сонетный триптих, созданный не в русле буквального перевода, скорее по мотивам и в духе поэтических интуиций Марка Саньоля, представляет собой явление более сложное и значимое, нежели простая стихотворная транскрипция. Это явление допустимо назвать актом культурной интерференции, когда французский взгляд, преломлённый через русское стихосложение, порождает третью, гибридную реальность, в которой таганрогские реалии – от чеховских героинь до петровского мифа – начинают звучать на новой частоте, подобно тому, как скрипка Страдивари, будучи перевезённой из Кремоны в Петербург, обретает в руках русского виртуоза тембр, невозможный на родине.

ТАГАНРОГ, ЧАЙКИ

Миг созерцанья: южный берег, море
И нити льда, вплетённые в песок,
Крик белых чаек, чей подобен слог
Искусных кормчих с морем разговору.

Их крик – весть о мирах, где ветер слит
Со стужей, бурей, брызгами, тенями,
Пьянящей лёгкой тайной, миражами,
Чужим наречьем над волной дрожит.

И черпает тень гения упрямо
Знакомых мест черты героев: Дама
С собачкой, Три сестры, Степь... В чём секрет

Ребёнка, чьё от пут освобожденье –
Живой язык, свободное паренье,
Свет в этом дне, свет за пределом лет.

В первом сонете – "Таганрог. Чайки" – бросается в глаза не столько пейзажная точность, сколько установка на многомерное созерцание, при котором чайка, неизменный спутник всякого морского берега, превращается из орнитологического объекта в знак чистого языка, чей "подобен слог / Искусных кормчих с морем разговору". В нём нельзя не увидеть тончайшей аллюзии на древнее искусство ауспиций, когда полёт птиц служил прорицателям руководством к действию, для которых стихия, воплощённая в крике, вступает в диалог с человеческим мастерством. Однако этот диалог не идиллия, а, скорее, ристалище, где власть над волной оспаривается у кормчего не ветром, а немой, но внятной вестью из иного мира. Более того, вторая строфа, вводящая "пьянящую лёгкую тайну" и "чуждое наречье", маркирует характерный для поэзии Саньоля мотив неполной переводимости мира, звук которого, обгоняя смысл, начинает "дрожать над волной" в своей дословесной сути. Этот мотив подхватывается затем в катрене о Чехове, где "тень гения черпает упрямо / Знакомых мест черты героев", но делает это не как архивный клерк, а как творец, перераспределяющий акценты бытия, так что чеховские герои – Дама с собачкой, Три сестры и олицетворённая Степь – оказываются не литературными персонажами, а эйдосами, архетипическими фигурами, населяющими коллективное бессознательное города, и в финале, где "ребёнок" освобождается "от пут" через "живой язык", мы угадываем не только метафору творчества, но и ключ к сонету как жанру, т.к. его строгая форма – парадоксальным образом –и есть "свободное паренье", что достигается через высочайшую дисциплину.

ТАГАНРОГСКИЙ МЫС ("Le Cap de Taganrog")

Азовских волн дыханье Меотиды,
Таганий рог – крутые берега.
Он словно новый призрак Атлантиды,
Паромщик чей забыт в иных веках.

Когда царь Пётр лагуну обнял флотом,
Миф оживив твореньем рук своих,
Вросли навеки Южные ворота
В морской песок и в здешних чаек крик.

Сюзанна, Старцы, прочие полотна,
Музей открыт, и лестница добротна,
Благочестивой набережной вид.

Тень Чехова?.. Тень чайки? Тени странны.
Откуда-то нежданно голос Анны
Марли... Он словно в ив листве дрожит.

Второй сонет – "Таганрогский мыс" – это уже не камерная медитация, а историческая драма, сжатая до размеров четырнадцати строк. В ней мыс – "Таганий рог", топоним, восходящий к тюркскому "таган" (жаровня) или к имени древнего хана Тагана, – предстаёт "новым призраком Атлантиды" и это сравнение, исполненное трагического величия, выводит локальную историю на уровень всеобщей катастрофы и утопии, т.к. затонувший материк Атлантида с давних пор почитаем, как символ всякой мечты о совершенном полисе, обречённым на гибель. Во второй строфе возникает фигура Петра, который, обняв "лагуну флотом", пытается воплотить этот атлантический миф в реальность "Южных ворот", однако глагол "вросли" (в песок и крик чаек) – лишённый субъекта – сообщает всему предприятию характер не человеческого свершения, а геологического, когда воля царя только инициирует процесс, который затем продолжают земля, природа и история. Отдельного внимания заслуживает финальная часть, в которой среди перечисления культурных достопримечательностей – музея, лестницы, набережной – неожиданно вторгается мистический слуховой образ: "голос Анны Марли", дрожащий "в ив листве". В этом фрагменте происходит компрессия времён: Анна Марли (урождённая Бетулинская, таганроженка, эмигрантка первой волны) представляет из себя не только реальное историческое лицо, но и медиума, чей шансон, столь популярный в Европе, становится голосом города, изгнанным, но не умолкшим, парящим над "тенями" Чехова и чайки, словно надмирный аккомпанемент к земной драме.

АЗОВСКОЕ МОРЕ ("La mer d'Azov").

Штиль на Азове, отмели повсюду.
Спокойных берегов песок течёт.
С купальщицами знойными этюды
Художник загорелый продаёт.

Прорезана лиманами, лагуной
Со всех сторон земля окружена –
В оливковых туманах город-шхуна
Туй поднимает в небо паруса.

У внутренних морей – свой быт и опыт,
И вкус воды, и плеск волны особый.
Средь кущ морячки юной силуэт?
Ждёт друга, а его всё нет и нет?
Лишь чайка одинокая маячит
Над тёмной гладью и как будто плачет.

Наконец, третий сонет – "Азовское море" – нарочито снижает пафос, переводя читателя из сферы историософской в плоскость жанровой сцены, акварельного этюда с натуры: "Штиль на Азове, отмели повсюду", "купальщицы знойные", "художник загорелый", продающий этюды, – и эта бытовая, курортная идиллия, столь непохожая на грозный пафос "Меотиды" древних географов, намеренно диссонирует с метафизической глубиной предыдущих сонетов, чтобы затем, в финале, вновь взорвать эту идиллию изнутри. Во второй строфе, где "город-шхуна / Туй поднимает в небо паруса", мы видим блестящую метафору, превращающую топографию в корабельную архитектонику – лагуны становятся корпусом, оливковые туманы – такелажем, и город плывёт, хотя и стоит на месте, в некоем платоновском "движении покоя"; но подлинная сила этого сонета раскрывается в финальном вопросе и полуответе: "Средь кущ морячки юной силуэт? / Ждёт друга, а его всё нет и нет?", – из-под маски жанровой сцены проступает та же экзистенциальная пустота, что и в античном плаче сирен Эредиа, т.к. ожидание, лишённое объекта, – это чистая форма тоски, и чайка, которая "маячит / Над тёмной гладью и как будто плачет", замыкает кольцо первого сонета, в котором чайка была знаком языка, а здесь она становится воплощением утраты – утраты друга, утраты времени, утраты целостности мира, которую ещё мог подразумевать классический сонет.

Таким образом, рассматриваемый триптих, будучи прочитанным как единый цикл, более похож не на перевод французских оригиналов, а на самостоятельные поэтические высказывания, в которых маркеры Саньоля – мыс, море, чайки – служат камертоном для настройки собственного, глубоко русского голоса, который говорит о Таганроге с той степенью интимности, которая недоступна внешнему наблюдателю; и в этом смысле мы имеем дело с классическим примером творческого пересоздания, когда переводчик (или, точнее, поэт-интерпретатор) становится соавтором, а граница между оригиналом и вариацией стирается, уступая место третьей, синтезирующей реальности – реальности поэтического текста, где "свет за пределом лет", о котором говорит финал первого сонета, и "тени странные" второго, и "плач" чайки третьего, сходятся в единой точке, которая, вне всякого сомнения, и есть подлинный Таганрог – не географический, а нуменальный, явленный в слове и через слово.

ТРИ ТЫСЯЧИ ВЁРСТ ПО РОССИИ:
американский травелог 1872 года

О Тихий Дон! Поток неспешных вод,
На отмелях песок подобен снегу.
Степные ветры переходят в брод,
Толкая с сеном старую телегу,
Тревожа серокрылых цапель сны,
Тех, кто покоем здесь вдохновлены
И пребывают в бесконечной неге.

Донской казак! Куда ж уходишь ты
От белых облаков в прозрачной зыби?
Чьи шёпоты на зимние посты
Приносят крик тревожный чуткой выпи?
Неужто снова смерть, война, беда
И в небеса возносит крест вода
Молитвой волн и тихим бабьим всхлипом?..

В 1867-м году, когда Америка, оправившись от междоусобной войны, обратила свой взор к просторам иным, когда между Новым Светом и Россией был заключён договор о продаже Аляски, словно сама история на мгновение соединила судьбы двух держав, – немолодая, но полная неугасимой жажды странствий американская поэтесса по имени Эдна Дин Проктор, отправилась в длительное заграничное путешествие, в ходе которого ей суждено было пересечь Европу, побывать в Святой Земле и в Египте, однако главным открытием этого вожделенного турне стала для неё Россия, которую она, в отличие от большинства своих соотечественников, предпочитавших ограничиваться Петербургом и Москвой, решила изъездить по максимуму, избрав для этого не столичные тракты, а глухие волжские просторы, словно чуя, что именно там, вдали от имперских дворцов и европейских гостиниц, таится подлинная душа этой огромной, загадочной и непостижимой для западного ума страны. И вот в 1872 году, когда в Бостоне, в издательстве Джеймса Озгуда и компании, вышел тиражом, ныне уже ставшим библиографической редкостью, сборник её путевых эссе под скромным названием "Русское путешествие", – эта книга, состоявшая из трёхсот двадцати одной страницы текста, каждое эссе в которой было предварено стихотворением, не только привлекла внимание читающей публики, но и удостоилась лестной похвалы со стороны Джона Гринлифа Уиттиера, заметившего, что ему эта книга нравится больше, чем знаменитый "Эотен" Кинга, а также снискала признание Генри Лонгфелло, который включил её в двадцатый том своей антологии "Поэзия мест", – это признание со стороны корифеев американской литературы вписало имя Проктор и в историю женской путевой прозы, и в сложную, многоголосую хронику восприятия России западным сознанием, которая, подобно бесконечному зеркальному коридору, отражает далеко не реальную Россию, а скорее те представления о ней, которые формируются на пересечении различных культурных и ментальных кодов.

Дорога, избранная тридцативосьмилетней Эдной Дин Проктор, была столь же необычна, сколь и показательна для её неутомимой и любознательной натуры: начав своё странствие с блестящих залов Санкт-Петербурга и древних кремлёвских соборов Москвы, где она успела проникнуться смешанным чувством благоговения и тревоги, которое Запад всегда испытывал перед византийской пышностью и имперским величием России, она затем – и это был настоящий прорыв в неизведанное для американской путешественницы – повернула на восток, к великой русской реке, которая, подобно артерии, пронизывает собой тело империи, и поплыла по Волге, посещая Нижний Новгород, Казань, Самару и Камышин, а затем, выйдя к Дону, двинулась на юг, к Ростову-на-Дону, к Азову, к Крыму, к Одессе и, наконец, к Молдавии. На протяжении всего пути она не стремилась подтвердить сложившиеся в её сознании стереотипы о "варварской" или "священной" России, а попыталась, как показывает современный анализ её творческого мышления, построить свой образ страны на пересечении нескольких дискурсивных полей – русского и восточного, европейского и восточного, – и в этом синтезе именно восточные коды раскрываются с максимальной полнотой, тогда как попытки вписать развитие Российской империи в западный дискурс приводят к возникновению семантических сдвигов и дихотомии восточных и европейских концептов; она видела Россию не как Европу и не как Азию, а как нечто третье, как "пограничный" мир, в котором татарские минареты соседствуют с православными куполами, а степь, по которой она плыла, кажется бесконечной и пустынной, но где на каждой остановке её встречает многоголосый, пёстрый, шумный базар. Это столкновение тишины и крика, пустоты и многолюдства, запаха кумыса и дыма заводов и стало для неё тем, что она попыталась назвать "русской душой". Будучи туристкой и одновременно поэтессой, одарённой чутким и проницательным слухом, она сумела запечатлеть это столкновение в своих стихах, предваряющих каждое эссе, превратив обычный травелог в подлинное поэтическое путешествие, когда описания городов и дорог оказываются фоном для куда более глубоких размышлений о судьбах народов и смыслах истории.

В данном исследовании Приазовья особое внимание заслуживает глава о Доне, начало которой – стихи, обращённые к тихой и медлительной реке, где "на отмелях песок подобен снегу", а "степные ветры переходят в брод", толкая старую телегу, и где "серокрылые цапли", вдохновлённые здешним покоем, пребывают в "бесконечной неге". В этих строках, написанных женщиной, впервые увидевшей донские степи, за восхищением красотой русского пейзажа слышится тревожное, пророческое предчувствие о том, что покой этот иллюзорен и что уже слышен "крик тревожный чуткой выпи", предвещающий "смерть, войну, беду". Книга Проктор, переизданная в Америке в 1890 году, и поныне не утратившая своего значения, является не только историческим документом, описывающим быт и нравы пореформенной России глазами иностранки, не только образцом женского путевого письма, но и своего рода зеркалом, в кривом и причудливом стекле которого отразились восточные, ориентальные коды, ставшие основой её "пограничной ментальности". Именно эта способность видеть в России за необъятным географическим пространством символический и мифопоэтический ландшафт, где каждый город – икона, а каждая река – судьба, делает её "Русское путешествие" травелогом и подлинной поэмой о стране, которую она так и не поняла до конца, но которую она, несомненно, полюбила той странной, щемящей любовью, какая даётся тем, кто, подобно ей, умеет видеть за видимым – незримое, за бытом – бытие, и за песчаными отмелями Дона – вечную, непостижимую и всегда ускользающую от окончательного определения "русскую идею", которая до сих пор мучает и вдохновляет всех, кто хоть раз осмелился ступить на её землю и вслушаться в её ветер.

НЕПРЕРЫВНОСТЬ СКОРБНОГО ГЛАСА: о песнопениях тайных, на языке Нарекаци изречённых

Явлениям национальным по корням и вселенским по своему духовному устремлению по определению суждено быть связующими нитями между культурами. К таким явлениям относится и поэзия. Подобно реке, берущей начало в горах одной страны, она впадает в океан общечеловеческого опыта, не утрачивая при этом национального голоса и неповторимой мелодики. В этом смысле армянская поэзия в России, с её многовековой историей, восходящей к средневековым монастырям, в которых переписывались "Книга скорбных песнопений" Григора Нарекаци и гимны, подобные "Панегирику божественной колеснице" Вардана Анеци, представляет пример культурной интеграции, когда один народ, сохраняя свою веру, язык и память о горах Арарата, одновременно врастает в историю России, становясь неотъемлемой частью её культурного тела. Эта двойная принадлежность – к Армении духа и к России быта – породила плеяду поэтов-билингвов, среди которых особое место занимает Оноприос Анопьян, чья судьба и творчество являются классическим примером того, как древний язык, казалось бы, обречённый на архаизацию, может служить выражению декадентских и экзистенциальных переживаний, и как поэт, пишущий на языке Нарекаци, оказывается ближе к русскому Серебряному веку, чем многие его современники, сочинявшие по-русски.

Культура армян на Дону, где родился и вырос Анопьян, имеет свою историю. Она началась с массового переселения армян из Крыма в 1779 году, когда по указу Екатерины II выходцы из ханства, спасаясь от преследований, основали город Нор-Нахичеван (ныне – Пролетарский район Ростова-на-Дону) и этот город, ставший одним из крупнейших центров армянской диаспоры в России, породил литературную плеяду, представленную именами Рафаэла Патканяна (1830-1892), автора знаменитых "Слёз Аракса", и его предшественников и последователей, которые писали и на грабаре, и на разговорном языке, смешивая диалекты и создавая речевой сплав "новонахичеванской школы". В этой среде, где армянские церкви соседствовали с русскими гимназиями, а армянский язык звучал на базарах и в банках, где греческие и итальянские купцы смешивались с армянскими и русскими, сформировался культурный полиглот, на котором оттачивал своё поэтическое мастерство Оноприос Анопьян, воспитанный в Нахичевано-Бессарабской духовной семинарии на древнем армянском, но одновременно читавший Пушкина и Лермонтова, к тому же переводивший их на язык Григора Нарекаци.

Оноприос Яковлевич Анопьян, родившийся 15 ноября 1873 года в Нахичевани-на-Дону и крещённый в церкви Святого Николая (снесённой в 1930-х годах), окончил семинарию, где вместе с товарищами участвовал в издании рукописной газеты "Шавих" ("Тропа") и где началась его активная творческая жизнь. Но затем вместо того, чтобы стать священником или учителем, он избрал путь конторщика, банковского служащего в Азово-Черноморском торговом банке, а затем сотрудника газеты "Приазовский край".

Примечателен в судьбе Анопьяна сознательный выбор грабара – древнеармянского литературного языка, языка "Книги скорбных песнопений" Григора Нарекаци (ок. 951-1003), которую Британская энциклопедия называет главной литературной фигурой Армении X века. Этот выбор сделал его произведения "зачастую не подпадающими под стандарты современного армянского языка ни с точки зрения синтаксиса и орфографии, ни с точки зрения стилистики и семантики"; т.к. грабар, будучи языком богослужения, поэзии и науки, был к концу XIX века мёртвым языком, на котором не говорили в быту, но который сохранял для армянской интеллигенции сакральную ауру, какую для русских имел церковнославянский, и потому Анопьян, избрав его, принял сторону культурного сопротивления – он отказался от лёгкой славы на современном ему разговорном языке и предпочёл путь архаизатора. Он понимал, что только на этом языке, очищенном от бытовой шелухи, можно говорить о вечном: о Боге, о смерти, о любви, о "слезе ангела", которая стала лейтмотивом его поэзии. Его друг и покровитель, армянский композитор Александр Спендиаров, а также поэт Максимилиан Волошин, с которым он познакомился в Симферополе, где жил с 1909 года до самой смерти в 1934 году, высоко ценили его стихи, видя в них "чувственную, декадентскую, музыкальную" лирику, которая, будучи облечённой в архаическую форму, звучала удивительно современно. Однако именно этот выбор языка и привёл к тому, что его имя долгое время оставалось в тени, поскольку даже армянские читатели, воспитанные на новом литературном языке, с трудом воспринимали его стихи, а русские читатели, не знавшие переводов с грабара, не могли оценить его поэтической мощи.

Только в 1970-е годы, после выхода сборника "Мост", и в 1999 году, благодаря усилиям внучки Татьяны Сурженко и журналистки В.Ф.Волошиновой, был опубликован небольшой сборник стихов и воспоминаний о поэте. Но и сегодня, когда вышла книга переводов Светланы Петровской "Армянский Пушкин" (название, которое говорит о той высокой планке, на которую Анопьяна пытаются поставить), его наследие остаётся недостаточно изученным. Поэт, переведший на армянский более 60 русских и западноевропейских поэтов, сам остался не переведённым на русский и это несправедливость, которую мы сегодня, в рамках нашего исследования, пытаемся хотя бы отчасти исправить, обратившись к двум его сонетам, написанным в Таганроге в 1899 году.

Оноприос АНОПЬЯН (1873-1934)

СЛЁЗЫ АНГЕЛА
Дата написания: 23 мая 1899 г., Таганрог

Лик ангела был чист у райских врат.
Благословен с высот на землю зрящий.
Но слух смущал многоголосый град –
Неведомым, мгновенным, настоящим.
К земной судьбе влекло его нутро, –
Он Господа молил о снисхожденье,
Он ринулся с небес в столпотворенье,
В мир, где смешало время прах и кровь.
Огонь страстей палил его крыло,
Сплетала боль стон с солью женских плачей...
Ад грешных душ – не горний рай, иначе
Он представлял тот мир, куда влекло...
Вновь ввысь взлетел, с душой, печалью полной,
К вратам надежд и к милости Господней.

Переходя к обзору сонетов Анопьяна, нужно заметить, что перед нами – два совершенно различных, но одинаково состоявшихся образца "архаической" сонетики, в которых классическая форма служит дисциплинирующим началом мистической интуиции, т.к. в первом сонете – "Слёзы ангела" – мы видим сюжет, заимствованный из средневековой армянской гимнографии: ангел, стоящий у райских врат, созерцает землю, слышит её стоны, испрашивает у Господа позволения низойти в мир, чтобы познать страдание, и, вернувшись, приносит с собой "боль женских плачей", которая оказывается более тяжкой, чем райское блаженство. В этом традиционном сюжете Анопьян совершает смысловой сдвиг: ангел не приносит людям утешения, а, напротив, сам становится жертвой земной боли и "огонь страстей палил его крыло". Этот образ – палящий огонь, который должен был быть далёк от небесного существа, – метафора поэтического призвания, когда поэт, подобно ангелу, спускается в "столпотворенье" земной жизни, чтобы познать горечь, и затем, "вновь взлетев, с душой, печалью полной", оказывается у "врат надежд", но уже не безмятежным существом, каким был прежде. В этом сонете описано не христианское спасение, а представлена парабола судьбы Анопьяна, который, подобно своему ангелу, покинул Нахичевань и отправился в Таганрог, а затем в Симферополь, и везде он находил не рай, а "стон и соль" человеческого бытия, которые он всю свою жизнь нёс в своём сердце.

ВОЖДЕЛЕНИЕ
Дата написания: 10 августа 1899 г., Таганрог

О, птица лет, что ищешь в вышине,
Где свет залил лазурные селенья?
Спасаясь от земного искушенья,
Что хочешь обрести в бескрайнем дне?
В той бездне, мнится, голос станет чист,
Обрящут звон напевы вдохновенья.
Хвалебное сложил бы песнопенье
И я, над суетой взметнувшись с ней.
Покоя жажду, радости свободы, –
Теснит житейский, душный, тёмный свод.
От скорби к свету ведомы исходы,
Но как достичь божественных высот,
К себе зовущих?.. Вечно, без усилья?
Но где же, где мои земные крылья?

Второй сонет – "Вожделение" – представляет собой уже не нарратив (историю), а чистую лирику, чистое "я", обращённое к небу. В нём голос Анопьяна звучит голосом Нарекаци, когда он, подобно великому предшественнику, вопрошает: "О, птица-птиц, что ищешь в вышине, / Где свет залил лазурные селенья?" – этот риторический вопрос, обращённый к небесной птице, одновременно и вопрос к самому себе: зачем я, поэт, обременённый житейской суетой, служащий в банке, пишущий газетные статьи, стремлюсь в "лазурные селенья", где "голос станет чист" и "обретут звон напевы вдохновенья"? В этих строчках сонет достигает черты, за которой поэзия становится "молитвенным гимном". Анопьян, подобно средневековому монаху, ищет не столько эстетического наслаждения, сколько "покоя, радости свободы" от "душного, тёмного свода" служебной жизни. Однако финал этого сонета – трагический. Он заканчивается не экстазом, а мучительным вопросом: "Но где же, где мои земные крылья?" Этот вопрос, лишённый ответа, можно считать признанием в невозможности поэтического взлёта, в том, что земная тяжесть всегда перевешивает небесное стремление и что поэт, подобно ангелу из первого сонета, принёс своё небесное в мир, но не смог вернуться обратно, оставшись навсегда в промежуточном состоянии, где "скорбь к свету" ведёт, но "божественных высот" достичь невозможно без усилия, а усилие это упирается в отсутствие "земных крыльев", которые есть дар, данный поэту, но данный в кредит, который он не может оплатить.

© Леонид Фокин, 2026.
© Сетевая Словесность, публикация, 2026.
Орфография и пунктуация авторские.