Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
   
П
О
И
С
К

Словесность




ПРИЗРАК  ГЕНИЯ,
или Окончательное решение шекспировского вопроса


Как бы ни относиться к книге И. М. Гилилова "Игра об Уильяме Шекспире" в целом, но все должны согласиться со справедливостью следующего его высказывания: "перед нами Великая игра..., сценой ...стало само Время, а роль не только зрителей, но и участников отведена сменяющим друг друга поколениям смертных". И что сделано, то сделано: можно когда-нибудь закончить Игру (великий Спор разрешить), но, как бы ни хотелось, нельзя уже ее отменить.

Конечно, игра игре рознь. Кто-то точно заметил, что здесь речь идет уже не о вкусах (кому графа подай, а кому - пролетария) - речь о вере идет. А "поле битвы" известно где... Наука в который раз "служанка" и наложница "богословия". Это понятно: ведь если Шекспира не было, то, стало быть, все дозволено?.. Тут не образ только, привычно любимый, "запачкан", но нанесен удар по множеству поколений, по всей мировой культуре... Человечество обидели и четыре века его обессмыслили. Шекспировский трагизм ситуации в том, что - независимо от меры истинности, либо ошибочности, теории Гилилова - подорвана (возможно, навсегда!) чистота и непорочность самой веры.

Кто виноват, понятно. Теперь - что делать (точнее, чего лучше не делать)? Поздно - бить в барабаны или надеяться, что все само собой "рассосется"; тщетно - апеллировать к "чуду", к "протеизму" и интуитивному вживанию "самородка" в профессиональные тонкости науки и культуры своего времени (умом Шекспира не понять...); недостаточно - выстраивать чисто психологические "объяснизмы" истории (мы и сегодняшний-то день объяснить не способны); глупо - обвинять автора в святотатстве, хамить, копаться в гилиловской анкете и медкарте. Ясно ведь, что не будь в книге Гилилова убедительных аргументов, не было бы и паники среди сторонников статус кво и радости у противников оного. (А постмодернистам все равно будет мало: в роли Шекспира их устроила бы разве что "политкорректная" одноногая негритянка-лесбиянка из анекдота).

Безусловно, открытия (кардинальные даже) возможны, но окончательное решение нам только снится, это - утопия, сон золотой. Нельзя узнать всё. Тем не менее, весьма вероятно, что решение уже есть (и всегда, в принципе, было!), но оно находится в "разобранном" состоянии, представляет собой специфическую конфигурацию фактов и частично перекрывающую их сетку гипотез и оценок, принадлежащих, в отдельности, различным теориям. (Другими словами, дело не только в том, что истина потенциально всегда существует, но она уже в той или иной мере, в тех либо иных публикациях, уже не раз была высказана, только не обобщена и не стала всеобщим достоянием). Проблема в том, как нам правильно прочесть релевантный текст, не отвлекаясь на альтернативные предложения и не давая воли излишней фантазии.

Сразу должен признаться, что еще недавно я был рьяным "гилиловцем" и "рэтлендианцем", да и сегодня продолжаю считать Гилилова первой фигурой в шекспироведении и не последней вообще среди историков и филологов. Что же заставило меня пересмотреть отношение к его теории? Вовсе не ее критики (тем более, такие как академик Н. Балашов!), но сам Гилилов, и отчасти - Вильям Шекспир. Нет, вне всяких сомнений, после исследований Гилилова уже невозможно отрицать связь Шекспира с Роджером Мэннерсом Рэтлендом, (1) а главное - самую тесную связь с кругом Рэтленда (Саутгемптоном, Бэконом, Пембруками и поэтами Бельвуарской долины). Большее пока не доказано.

Но интересней другое: а является ли И. М. Гилилов действительно таким уж опасным ересиархом для стратфордианской "церкви"? Может быть, именно его-то ей и не доставало? Система стратфордианской конфессии, с "аттрактором"-Шекспиром в качестве генома, давно зациклилась и крутится вхолостую; ей объективно требовалось обновление. И Гилилов бессознательно (т. е. объективно!) совершил этот подвиг: не "старые мехи" поменял, а влил в них "новое вино" (2). И стратфордианцев и их формальных противников объединяет одно - вера в Гуманиста-Сверхгения, борьба на общем "мифополе". Мне кажется, что истинные стратфордианцы молиться на Гилилова должны, а то и стройными рядами переходить на его сторону. Гилилов восстановил несколько затертый мифообраз Великого Барда, он пожертвовал фигуру, дабы выиграть качество!

Однако вернемся к проблеме "окончательного ответа" и его релевантности. Как уже говорилось, ответ нам в принципе, да и в ряде деталей, наверное известен, причем на последних и лежит основная нагрузка, но мы привыкли отводить им маргинальное место (уж больно они неказисты, случайны и специфичны, не вяжутся с иконой, которую человечество веками рисовало себе), а потому и сам принцип мы видим иначе. Определенно, Рэтленд, или еще лучше - Мэри Сидни-Пембрук (3), последнее убежище для тех, кто не хочет поступаться прекрасными принципами.

Итак, что же это за маргинальные "фактики", достойные лишь петита примечаний к творениям Великого Барда? Открываем первое попавшееся издание Шекспира и находим там целый ряд упоминаний о заимствованиях разного рода, а также о сюжетных и логических неувязках в тексте. Ну, не просто заимствования: только для трех его пьес из тридцати семи исследователи не нашли литературных источников (это не означает, что таковых не было, как и то, что для остальных найдены все "прототексты"). Во всяком случае, поиск источников уже дал результат в виде семи (!) томов труда Дж. Буллоу (изд. 1957-1973 гг.). В комментариях к драме "Юлий Цезарь" читаем, что помимо первоисточника (Плутарха) существовала недошедшая до нашего времени трагедия доктора Ричарда Идса, исполнявшаяся в Оксфорде в 1589-м году. Там же, далее (В. Шекспир "Исторические драмы", 1990г., предисловие и примечания В. П. Комаровой, с 762): "Не вызывает сомнений знакомство Шекспира с трагедией французского драматурга Робера Гарнье... переведенной на английский язык Томасом Кидом... некоторые сцены... содержат явные параллели с текстом трагедии Гарнье". Подобным же образом дело обстоит и в большинстве других случаев (не поленитесь перелистать).

Речь, конечно, должна идти не столько о количестве источников, сколько об итоговом качестве синтеза. Но и здесь возникает проблема - проблема "канонического" текста. Процитирую комментарий В. П. Комаровой к "Ричарду III" (там же, с 750): "Текст в первом кварто настолько отличается от текста фолио, что большинство исследователей... пришли к выводу, что в издании кварто дается текст, переработанный какой-то другой труппой или воспроизведенный по памяти". Однако.

"Канонический" Шекспир - объективный результат историко-литературной эволюции не в меньшей, а может быть, даже в большей степени, чем Гомер, так как последнего, и до и за порогом античности, не столь активно "улучшали" филологи. Что в итоге? Использование общих тем (4) и чужих текстов, весьма вероятное соучастие оксфордских друзей-покровителей, редакторов и информаторов, наконец, завершающие "мазки" поколений шекспироведов. Вопрос, "а признал ли бы сам Шекспир свои произведения в нынешних собраниях сочинений?", не имеет ответа. "Аутентичный Шекспир" - это оксюморон.

"Тайна" Шекспира, как и большинство тайн, лежит на поверхности, поэтому она никому не интересна. То ли дело - романтическая история Рэтлендов, двуличный Бэкон, законспирированный Марло (5)...

Что касается книги Гилилова, то она - в изложении фактов - скрупулезна и абсолютно правдива, в ней лежат все "ключи"... Дело за малым - убедить в этом самого Гилилова.

Вот прекрасная иллюстрация к теме - покаянное сочинение Роберта Грина, опубликованное Томасом Четлом в 1592-м году. Он писал о современных ему драматургах: "есть среди них ворона-выскочка, украшенная нашим опереньем... с сердцем тигра в шкуре актера... будучи абсолютным Джоном фактотумом [Iohannes fac totum], в своем самомнении он считает себя единственным Потрясателем сцены в стране [Shake-scene]". Другой поэт (вероятно, Р. Барнфилд) в панегирике Грину полностью согласен с подобной трактовкой: "И те, кто перья у него украли, / Посмеют это отрицать едва ли".

Если для стратфордианцев подобные факты что слону дробина, то Гилилов (2001 г., издание второе, исправленное и дополненное, с 137) переводит простейший в общем-то смысл (6) в утонченную теорию: "...возможно, что Грин хочет сказать: одиозная "ворона" лишь украшена чужими перьями... на самом деле... это - подставная фигура"... То есть за ним стоит Рэтленд, которому в 1592-м году (стало быть, после описанной ситуации) должно было вот-вот стукнуть шестнадцать...

Что ж, в настоящем ученом всегда кроется художник, который видит мир по-особому, не довольствуясь тривиальным правдоподобием.

Но кто сказал, что гениальность и компиляторство вещи не совместные? А Библия?.. Что с того, что поэты и "драмоделы" немилосердно грабили друг друга? То была эпоха с еще не установленными понятиями авторского права, но уже с явленным ощущением права сильного в конкурентной борьбе. Это мы не можем помыслить культуру эпохи иначе как в форме "Гулливер в стране лилипутов", мы всё решили задним числом (7). А шедевры создавались сразу всеми, в перекличке сходных тем и приемов, на фоне одинакового культурного багажа и инструментов версификации. С 1591-го по 1595-й год вышли циклы сонетов Филиппа Сидни, Сэмуэла Дэниела, Томаса Лоджа, Майкла Дрейтона, Эдмунда Спенсера и некоторых менее известных поэтов. Шекспир не только опирался на них, но - притом, что сам считал свой стих "бессмертным" - признавал (прямо или косвенно) мастерство и даже превосходство соперников (см. сонеты 21, 29, 32, 76, 78, 79, 80, 82, 84, 85, 86). Сравни у Аникста (ук. соч., с 137): "...многие из сонетов следует рассматривать как литературные эксперименты на темы, весьма распространенные в поэзии Возрождения, что подтверждается сравнением сонетов Шекспира с сонетами его современников". Но совершенно та же ситуация с театральными пьесами: Шекспир не больший (но и не меньший!) литературный "клептоман", чем все прочие (8). Иначе говоря, вопрос "кто именно?", в смысле "или - или?", давно пора заменить пониманием "и - и". В целом все это есть "интертекстуальное" творение самoй елизаветинско-яковитской эпохи (9). И оно ждет своего серьезного исследования.

Разумеется, тем вопрос еще не исчерпан, вопросы всегда остаются. Так, совершенно естественно недоумение исследователей по поводу чудовищного контраста между Шекспиром-поэтом и Шекспиром-человеком, ростовщиком и жестоким преследователем должников, живущим по принципу "купи - продай". Отечественные стратфордианцы сразу здесь начинают цитировать пушкинское "не продается вдохновенье...", хотя Шекспир-то строил свой бизнес вовсе не на продаже рукописей. И я прекрасно понимаю, более того, полностью разделяю морально-эстетическое негодование Гилилова. Но, правда, уже не следую за ним в поисках надежной и спасительной для наших тонких чувств "субституции".

Увы. До чего ж неистребима эта прекрасная сказка о "разумных, добрых и вечных" писателях, художниках и государственных деятелях! А ведь за реальной исторической правдой не надо далеко ходить. И почему английское общество времен Елизаветы должно было сильно отличаться в нравственном смысле от общества ренессансной Италии? Гуманист К. Салютати считал, что только те, кто печется о вещах мира, разбираются в духовной культуре и созерцании, и резюмировал: "Ты пребываешь в созерцании, чтобы я, напротив, мог обогащаться". А один из трактатов П. Браччолини современный ученый Э. Гарэн назвал "эмбрионом теории денег и капитала". Основательней прочих исследовал эту проблему Алексей Федорович Лосев. В работе "Эстетика Возрождения" (М., 1982 г.) он писал о необходимости понимать "всю историческую необходимость обратной стороны блестящего титанизма Ренессанса". Материализм и идеализм в ту эпоху "не просто совмещение противоположностей..., но их единый, необходимый, не делимый... эстетический лик" (с 73). Материализм не ограничивался слепым агрессивным эгоизмом, но и становился экзистенциальной теорией возрожденческого "домостроя". Платоник Альберти "изображает жизнь с постоянной жаждой ведения хозяйства, с постоянным воплем о необходимости сокращать расходы и повышать доходы хозяйства, с проповедью деловитости..., расчетливости, дальновидности, бережливости" (с 120). Вот вам и "вторая по качеству кровать" шекспировского завещания и все остальное. О личных взаимоотношениях завсегдатаев таверны "Сирена" можно наверное и не говорить; ср. там же у Лосева (с 133): "Гуманисты непрерывно соперничали и боролись друг с другом... Причины их столкновений обычно ничтожны - это взаимные ущемления тщеславия" (10).

Любопытно также, "с кого делал жизнь" сам Шекспир. Ученые нашли в его произведениях 750 (!) заимствований из Монтеня. Последний же в трактате "О восприятии блага и зла" признавался: "уберечь свои деньги стоит бoльших трудов, чем добыть их", "нелегко... остановиться на должной черте в своем скопидомстве", "всякий денежный человек, на мой взгляд, - скопидом", "мои расходы я соразмеряю с доходами" и в качестве бесспорного положения цитировал латинскую пословицу - "нет никакой нужды жить в нужде".

Я, конечно, и не мечтаю здесь переубедить тех, кто всегда готов выйти на демонстрацию с ликом кумира на знамени, но воздействовать на разум самого Ильи Менделевича не теряю надежды, тем более, что у меня еще осталась для него пара-тройка сюрпризов. Однако продолжим.

Итак, кто же Вы, мистер Шакспер - "Потрясающий копьем"? Безусловно - гений (кто бы спорил!), но гений реальный, натуральный, а не виртуальный, надуманный, выращенный в школьной реторте по рецептам кабинетных романтиков. В начале своей литературной карьеры, в стремлении покорить столицу, честолюбивый провинциал сделал беспроигрышный ход, посвятив "первенца своей фантазии", поэму "Венера и Адонис", графу Саутгемптону. Сейчас бы сказали - "вовремя подсуетился". Хваткая рука, бойкое перо, изворотливый ум, практическая сметка, искусство имитации и притворства, не до конца, все же, судя по откликам, скрывшее "тигриную" натуру. Может быть, всего-то на пол-шага он опережал своих конкурентов (того же Джонсона), а кому-то и уступал по целому ряду параметров, но тех скосила на пути к главному (в наших глазах) "пьедесталу эпохи" преждевременная смерть.

Не слишком котирующаяся сегодня первая поэма Шекспира в его время не то, чтобы произвела фурор, но во всяком случае обеспечила ему стойкую популярность в аристократических и университетских кругах. И в этом была своя закономерность. Изящная эротическая (в известной степени - порнографическая) поэма стала для него своего рода "Лолитой", пропуском в мир куртуазной литературной игры, а в итоге - причиной появления и широкого бытования в среде "блестящей молодежи" эпитета "сладостный, медоточивый Шекспир" (11). Но интересна она не только этим. Здесь мы находим в зародыше все основные признаки его поэтики, причем, не только метафорику, но и важнейший у Шекспира принцип смысловых антитез. Так же мы находим тематику первых 15-17 сонетов (12), но особенно показательно то, что здесь уже присутствует шекспировская специфика образного выражения экзистенциальных моментов терминами юридического и экономического происхождения! (13)

Вывод из всего этого тот, что в конце концов просто смешно "замазывать" факты крючкотворства и ростовщичества в биографии человека, доведшего подобное мировоззрение до высокой поэзии. Нет, Илья Менделевич, ни о каком "чудовищном разрыве" между биографией и творчеством не может быть и речи. "Широк человек" и не нам его "суживать" (см. выше слова Лосева о "едином эстетическом лике"). Таким образом, если рассматривать все известные факты, приведенные Гилиловым (14), в прямом их значении, без вторых-третьих смыслов в подтексте, то существованию выдающегося поэта и драматурга, Вильяма Шекспира, они нисколько не противоречат. Попытка замены его на кого-то другого, якобы, "более эстетически соответствующего", исходит исключительно из надуманного (романтического) противоречия между бытием и сознанием.

В общем и целом картина мне кажется до определенной степени ясной, но остаются еще некоторые темные места и непрозрачные смысловые нюансы, детали, на которых во многом строит свою теорию И. М. Гилилов. К ним мы теперь и обратимся.

Игра и Тайна у Гилилова предполагают друг друга. Эту связь нельзя полностью отрицать. Например, мы знаем, что открытое выражение гомосексуальных пристрастий могло тогда привести на виселицу и проще было скрыть их за эвфемизмами. Невозможно представить себе и открытое воспевание самоубийцы (случай с Елизаветой Сидни-Рэтленд, а возможно, и с ее мужем). Но все же привязка этих двух понятий друг к другу не обязательно должна быть слишком строгой.

Здесь нет возможности коснуться всех спорных вопросов (15), но некоторые все же необходимо отметить. Так, Гилилов (сс 434-437) придает, в свете своей теории, важное значение строкам поэмы Бена Джонсона в Великом Фолио:

"And such wert thou. Look how the father's face
Lives in his issue, even so, the race
Of Shakespeare's mind, and manners brightly shines
In his well-turned and true-filed lines:
In each of which, he seems to shake a lance,
As brandished at the eyes of ignorance".

Подстрочный перевод Аникста (если не искать в этих, и без того формально изощренных, стихах "прибавочных" смыслов) вполне удовлетворителен: "Таким именно и был ты. Подобно тому, как облик отца можно узнать в его потомках, так рожденное гением Шекспира ярко блистает в его отделанных и полных истины стихах: в каждом из них он как бы потрясает копьем перед лицом невежества". Однако Гилилов настаивает на тайном, понятном лишь избранным, подтексте - "и Мэннерс ярко сияет в своих великолепно отделанных строках". Смысл в том, что слово "manners", буквально означающее "стиль, манеру" (откуда, кстати, происходит и термин "маньеризм"), может обозначать здесь имя настоящего автора (16).

Забудем на время о "бритве Оккама" (предназначенной для отсечения лишних сущностей) и попытаемся вслед за Гилиловым отыскать в этих стихах присутствие скрытого смысла. Но как ни меняй возможное значение первых строк, в любом случае речь идет о "произведениях" ("the race"; иначе - "потомство", "манера, стиль") шекспировского духа (ума). Единственной возможностью спасти присутствие "Мэннерса" в тексте я вижу в том, что запятая перед "and", разделяя две равноценных части сложносочиненного предложения, разделяет и два имени - Шекспира, как автора, и Мэннерса, как со-автора. Тогда стих можно будет понять следующим образом: "как облик отца запечатлевается в его потомках, так же интеллект Шекспира и блеск Мэннерса в искусно отделанных строчках" (17)... В общем, довольно витиевато получилось. Не хочу принижать криптографических талантов Бена Джонсона, но, боюсь, что ничего такого он все-таки в виду не имел.

Еще один спорный момент связан с дневниковой записью историка У. Кори о письме 1603-го года (к сожалению, не сохранившемся) Мэри Сидни-Пембрук к сыну. Речь в нем шла о приглашении короля Иакова в Уилтон на представление пьесы "Как вам это понравится" и сообщалось, что при этом будет присутствовать Шекспир - "We have the man Shakespeare with us" (Гилилов, ук. соч. сс 220-221). Понятно, Гилилов считает, будто она подразумевала здесь Рэтленда: мол, "трудно представить, что графиня Пембрук надеялась заинтересовать самого монарха перспективой встречи с членом актерской труппы"... Но если считать Шекспира еще и автором пьесы, то это уже не столь удивительно, тем более, что выражение "the man Shakespeare" в данном контексте можно понять, как "наш человек Шекспир", или близко к тому (одно из исторических значений этого слова - "слуга, вассал"). Гораздо удивительнее думать, что даже в личной переписке матери с сыном имя близкого друга семьи, Рэтленда, заменялось двусмысленным кодом.

Серьезные трудности отождествления Рэтленда с Шекспиром ожидали Гилилова в представлении раннего творчества Великого Барда. Насколько вообще можно с ними справиться видно из нижеследующего сопоставления. Сразу по окончании учебы в Кембридже, с октября 1595-го года по 98-й Рэтленд находится в Европе, в 98-м снова учеба (в лондонском Грейс Инн и сдача экзаменов в Оксфорде на магистра искусств), 98-й и 99-й годы - участие в походах графа Эссекса; недаром в эпиграмме своего однокашника Джона Уивера (1598-й год) Рэтленд назван столпом и защитником нации (но отнюдь не поэтом!) (18). Шекспир же к 1592-му году успел приобрести скандальную славу обработчика чужих пьес, позже стать популярнейшим поэтом среди молодых аристократов, а в 97-м и 98-м годах он уже вполне зрелый и широко известный драматург. В книге Ф. Мереза (1598 г.) он назван поэтом "несчастной любви", автором поэм и сонетов, мастером "наипревосходнейшим в обоих видах пьес" (трагедии и комедии), Д. Уивер в своей книге также не может скрыть восторга: "Медоточивый Шекспир, когда я увидел твои стихи, / Я поклялся, что их мог написать только сам Аполлон...".

Нужно очень сильно веровать в свою теорию, чтобы пытаться преодолеть такие несоответствия. Сказанное, впрочем, никак не связано с недооценкой возможного значения роли Рэтленда и его друзей в окружении Шекспира. И мне кажется, эта роль весьма остроумно раскрыта в анонимной кембриджской пьесе "Возвращение с Парнаса".

Один из героев пьесы (своего рода сатирического обозрения литературной жизни того времени), Инжениозо, представляет своим спутникам аристократа и щеголя, Гуллио, причем, представляет его как хвастуна и шута. Гилилов (ук. соч., с 289 и сл.), сообщив, что имя последнего происходит от английского gull ("шут, паяц"), дает нам понять, что это не просто паяц, но "шут" в высшем смысле, т. е. маска на самом деле скрывает трагико-философскую человеческую сущность. С одной стороны, Гуллио действительно выказывает недюжинную ученость и осведомленность, а его разносторонние занятия позволяют Гилилову увидеть в нем Роджера Рэтленда. Но сами по себе знания (начетничество) и причастность к аристократической культуре вовсе не спасают его от насмешек, напротив, все эти достоинства поданы исключительно в утрированном виде (19).

Нужно отдать должное тонкому чувству нюанса у Гилилова: он перевел имя героя так, чтобы оно не потеряло связь с его теорией; более точным значением слова было бы не "шут" (в подтексте которого кроется благородный и непонятый "Мистер Икс"), а "глупец, простак, простофиля". Противостоит же Гуллио как раз герой, чье имя, Инжениозо, дословно означает "остроумный", "изобретательный", "одаренный". Хотя использование английской этимологии в данном случае вряд ли оправдано. Цитируем Гилилова (с 295): "Галлио говорит, что Уивер в своей эпиграмме восславил его. И действительно, в той же книге эпиграмм... мы находим "Эпитафию для покойного Галлио" [латинское Gullionis. - В. Л. ]:

"Здесь покоится упитанный Галлио, который до небес
Дрыгался на веревке всем своим огромным весом...
Ту его часть, что не успела сожрать французская болезнь (20)
Теперь уплетают земляные черви".

Гилилов не может не признать, что "эта бесцеремонная раблезианская шутовская эпитафия, которая вполне подходила бы для Фальстафа, никак не могла восприниматься Галлио как его прославление, разве что в издевательском смысле". Тем не менее, автор утверждает, что все это милые взаимные розыгрыши друзей, смеющихся "над теми непосвященными зрителями и читателями, кто принимает эту игру за чистую монету". Однако внешне (да надо думать, и внутренне тоже) Рэтленд вовсе не похож на Фальстафа, хотя шутка довольно бескомпромиссна и далеко не случайна в определениях: латинское Gulo - "лакомка", "обжора" (метафорическое развитие - gulosus lector "жадный до чтения"); Gula - "глотка" (в лексическом продолжении - gulae parens "чревоугодник", gula insulsa "лишенный вкуса, грубый" и gulam frangere laqueo "удавленный") (21). Кстати, эту акцентированную смысловую связь с Фальстафом, через слово поминавшим виселицу (а публикация Уивера совпала по времени с началом популярности этого сценического героя!), можно подкрепить перекличкой имени Гуллио с именем самого Шекспира, данного в эпиграмме Уивера в латинской транскрипции Gulielmum (т. е. в им. пад. - Gulielmus, так же, как и в свидетельстве о крещении, 26 апреля 1564 года).

Боюсь, кого в точности имел здесь в виду Джон Уивер мы уже не узнаем, если, конечно, это не собирательный персонаж. Но для нас этот герой интересен прежде всего тем, что демонстрирует возможный характер отношений между поэтами, как "рабочими лошадками" (в первую очередь, Шекспиром), и их учеными покровителями. Гуллио, беседуя с Инжениозо, сравнивает себя с Филипом Сидни (22): "Он любил общество ученых людей; я тоже помогаю им, и примером тому являешься ты сам, ибо без моей поддержки и помощи ты давно бы пропал... Я помогаю и другим ученым и писателям; когда я появляюсь в своих комнатах в Оксфорде, меня уже ждет дюжина приветственных речей всех этих гениев и их оборванных компаньонов". Затем, дав задание Инжениозо набросать для него стихи в духе Шекспира, он произносит знаменательные слова: "Потом я вернусь и просмотрю эти стихи, подправлю и доведу до совершенства".

Просто удивительно, что сообщив и откомментировав все эти подробности, Гилилов все так же непоколебимо уверен, будто Гуллио, Шекспир и Рэтленд (не только для него, но и для авторов кембриджской пьесы) изначально одно и то же лицо (23)... Разумеется, перед нами не арифметическая задача, имеющая однозначное решение, каждый волен трактовать данный текст по-своему, но во всяком случае и выводы Гилилова далеки от очевидных.

Впрочем, даже при самом широком участии иных авторов (как в плане "доработки", так и в плане использования их собственных текстов) в корпусе шекспировских творений присутствует след одной руки, одного стиля, причем, стиля имеющего свою эволюционную историю (начало, пик и спад). Этот факт не позволяет нам типологически уравнять корпус произведений Шекспира и "одноактный" корпус произведений Томаса Кориэта, как результат чистой игры равноправных друзей по литературному цеху. При всем видимом разнообразии шекспировских текстов речь здесь должна идти не о коллективной, заранее просчитанной (и значит, строго концептуальной) игре, длившейся 20 лет под одной случайной "маской", а об игре естественной и стихийной, "игре снизу", в центре которой стоял реальный "фактотум", "мастер-на все руки-Шекспир".

В заключение нельзя не коснуться проблемы честеровского сборника. Странные водяные знаки, путаница в датах, противоречия в названии, несоответствия в стихах, говорящих о Феникс и о Голубе то в мужском, то в женском роде, то как о живых, то как о мертвых персонажах... Все эти сложности пока не позволяют отбрасывать ни одну гипотезу, в том числе и связанную с именем Джона Солсбэри (умершего в один год с Рэтлендами).

Признавая всю значимость открытий Гилилова в этой области, не могу сказать, что вопрос решен окончательно, или хотя бы вчерне. Это также не тот случай, когда читатель может удовлетвориться одним исследовательским резюме, без полного опубликования памятника и академических к нему комментариев. И вряд ли вообще допустимы какие-либо серьезные утверждения вне открытого и тщательного сопоставления с другими литературными явлениями того времени (Гилилов затронул их вскользь): сборниками "Английский Геликон", "Английский Парнас", "Поэтическая рапсодия", "Государство Умов", "Театр Умов", "Бельведер, или Сад муз", не говоря уже о посвященном, как и книга Честера, Джону Солсбэри сборнике Роберта Парри "Синеты", в котором Гилилов обнаружил "тридцать прекрасных сонетов", сходных с "Песнями Голубя", - а стало быть, и с шекспировскими сонетами". Но при любых вариантах ответов хотелось бы, чтобы они гармонично сочетались со всем содержанием честеровского сборника. Если дело только в реквиеме по чете Рэтлендов, то как объяснить, что значительная часть текста представляет собой компиляции, вставки и рассуждения популярно-познавательного либо аллегорического свойства? (24) И Гилилов признает, что "носят они явно преднамеренный характер - ни к Голубю, ни к Феникс... отношения не имеют", однако его мнение, будто они служат специально для отпугивания "постороннего" читателя (с 34), мягко говоря, не убедительно.

Аллегоризм большинства стихов сборника и изощренная метафизика поэмы Шекспира (т. е. пресловутый "туманный неоплатонизм и идеализм") может быть, и отвлекают, как считает Гилилов, от проблем идентификации, но не столь все же чужды литературе того времени. И само присутствие в книге поэмы-плача, подписанной именем Шекспира, тем более не облегчает приятия рэтлендианской гипотезы (25).

И напоследок замечание по поводу возможного значения некоторых экзотических "опечаток", упомянутых Гилиловым. В заголовке лондонского экземпляра "Ануалы Великой Британии..." (26) (современными комментаторами, как пишет Гилилов, часто исправляемое на не вызывающее вопросов "Анналы") в первом слове, по-видимому, перевернута буква, в результате чего оно выглядит как "Аnuals". Гилилов (с 79) справедливо отвергает возможность неумышленной опечатки в ключевом слове, но объясняет это игрой раблезианского толка, как намек на "anus", "anal", и гомосексуальность... Ход его размышления понятен: аллюзии на эту тему (пусть и косвенным образом) дают лишнюю возможность представить Рэтленда в качестве автора шекспировских сонетов (27). Да, конечно, это "игра", но не настолько глубокая; всего лишь лингвистическое "баловство", потому и незамеченное, что искали "где глубже". Слова "anual" действительно не существует, но есть слово "annual" (ежегодник), соответствующее и "анналам" (annals) и общему смыслу названия, отсылающего к древним британским достопримечательностям (а также к пространным отступлениям в поэме Честера). Неологизм "anual" это формальное обобщение, усредненная форма на переходе между двумя терминами; такой прием в риторике называется метаплазм (28).

Что еще можно сказать об авторах Великой игры и истинных "ануалов Великой Британии"? Наверное то, что всякая большая игра неповторима и специфична, она возникает спонтанно и протекает в согласии с объективными условиями времени, но отнюдь не под сурдинку ("синеты") спрятавшегося режиссера. В дальнейшем будут и другие игры, но всякий раз по своим собственным правилам.

Закончу же совсем на другой ноте. Слабой душе человеческой свойственно надеяться на торжество красоты, добра, справедливости, чтобы всяк получил по заслуженной им серьге. Хочется верить, что еще возможны открытия, что кто-то где-то когда-то найдет недостающие бумаги и неопровержимые улики, и мы получим, наконец, такого Шекспира, о котором в тайне мечтали (хотя реальный "Шакспер" больше соответствует тому, что мы заслуживаем). Но это всего лишь призрак надежды.



апрель 2002 г.  



    ПРИМЕЧАНИЯ:

    (1) Помимо прочего (в том числе документированных мелких заказов на художественные поделки, вряд ли случайны апелляция к гербу Рэтленда в поздней пьесе "Буря" или введение персонажа с его титулом в раннюю пьесу "Ричард II".

    (2) Как пишет Борис Гройс ("Утопия и обмен", М., 1993 г., с 116): "Разрыв с традицией на одном уровне всегда означает следование ей на другом уровне, и поэтому любое новое, в конечном счете, наследует уже установленным культурным ценностям, а не заимствует их из жизни, реальности или истины".

    (3) В книге Гилилова о ней немало хорошего сказано (а хотелось бы еще больше). Вот уж кто и мастер стиха, и редактор-интеллектуал, и вдохновитель, и Прекрасная Дама, и даже - что окончательно потрясает - во всех смыслах имеет право быть названной "сладостным лебедем Эйвона". Она вполне могла бы написать как минимум половину пьес и стихов Шекспира. Единственное, во что нелегко будет поверить, так это в свойственный ей "протеизм", в душевную (и духовную) "многопрофильность", а потому и создание образов вроде Фальстафа, Тринкуло и им подобных, как и прорисовку сцен вожделения, насилия и безумия, невозможно ей приписать.

    (4) Отметим, что даже такое личное произведение, как "Сонеты", в концептуальном плане задано рассуждениями Джона Лили из пьесы "Эндимион" (1591); см. А. Аникст "Шекспир", М., 1964 г., с 139. Еще пара примеров, характеризующих "тесную" (не без взаимных обид) литературную атмосферу эпохи. Джон Вебстер, выделяет в списке лучших поэтов, своих современников, особую группу - Шекспир, Деккер и Хейвуд - отметившуюся "обильным производством" ("copious industry"), последний из них, в свою очередь, упоминает о 220 пьесах, "в которых я приложил мою руку полностью или хотя бы большой палец". А только одна единственная сценка из пьесы Джорджа Пиля "Битва при Алкасаре" была спародирована в произведениях и Хейвуда, и Деккера, и Марстона, и Шекспира!

    (5) Кое-кто договорился даже до "парика и бороды" Мэри Пембрук на портретах Шекспира!.. Что же до "марловианской" гипотезы Келвина Гофмана, развиваемой в Интернете Альфредом Барковым, то любопытно представить себе такую, немыслимую даже сегодня, высоко профессиональную конспирацию. Подмена трупов и регистраций, зомбирование всех участников "Игры", после чего остается написать "из засады" все вещи Шекспира и так войти в его образ, что даже отказаться от завершения собственной поэмы "Геро и Леандр", доверив это дело Джорджу Чапмену. "Никита" да и только.

    (6) Гилилов отвергает традиционный перевод "фактотума" (лат. fac totum), как "мастер на все руки", т. е "на все способный" (от facio "производить, сочинять"), "литературный поденщик", "драмодел", и предлагает - "доверенный прислужник, делец на поручении", в попытке выследить некий особенный подтекст. Для сравнения приведем еще слова Адама Олеария (ХVII в.) о боярине Морозове, "который тогда был при дворе, как говорится, factotum'ом". В комментариях Ю. Лимонова термин переводится как "доверенное лицо", но смысл его состоит как раз в том, что Морозов не марионетка, но человек, прибравший к рукам всю исполнительную власть, человек отвечавший за всё. В нашем же случае мы имеем образ человека, который тянет "одеяло славы" на себя без какой-либо признательности к коллегам по цеху, т. е. термин полностью отвечает иронико-обличительному контексту высказывания Грина / Четла.

    (7) Это сегодня считается, что "автор умер" и пахнет структурой, но ведь в "эпоху титанов" он был не просто абстрактной функцией дискурсивных практик, а чем-то бoльшим... Однако проблема объективной индексации имени актуальна не столько в силу боязни экспансии постмодернизма на территорию уже сложившихся исторических форм дискурса. Шекспир не может избежать фундаментальной и обязательной "инвентаризации" в первую очередь потому, что уже стал причиной существования шекспироведения, и как науки и как элемента общечеловеческой культуры.

    (8) Сюжет "Гамлета", фольклорного происхождения, был впервые зафиксирован Саксоном Грамматиком в "Деяниях датчан", в XVI-м веке литературно обработан французом де Бельфоре, а затем использован Томасом Кидом в недошедшей до нас пьесе "Гамлет" (около 1589). Фактически в одно время с шекспировским "Гамлетом" появились пьесы на ту же тему: "Месть Антонио" (1599) Джона Марстона, "Гофман, или Месть за отца" (1602) Томаса Четла, "Трагедия атеиста, или Месть честного человека" (1602) Сирила Тернера, чуть позднее - "Трагедия мстителя" Тернера или Мидлтона. Призрак отца впервые появляется у Кида, а в драме Марстона герой, кроме того, притворяется сумасшедшим, колеблется между философией непротивления и долгом мести и т. п. Естественно, авторы взаимно цитировали друг друга и состязались в лучшей разработке того или иного мотива, в импровизациях на заданную тему: сравни, в частности, способ отравления, или функцию черепа (как атрибута меланхолика) у Шекспира и Тернера. А парадигмой отношений с театром и с текстами предшественников как раз может служить классическая сцена в шекспировском варианте "Гамлета", где герой с приезжими актерами инсценирует свою "мышеловку". Как пишет в предисловии к сборнику пьес "младших современников Шекспира" А. Н. Горбунов (1986 г., сс 6-7): "Английский театр конца XVI - первой половины XVII века можно, пожалуй, считать единой поэтической системой" (курсив мой. - В. Л.). Это мнение вполне согласуется и с мнениями современников Шекспира, например, Ф. Мереза, чей реестр поэтов-елизаветинцев до сих пор остается главным свидетельством в прениях о Великом Барде.

    (9) Именно в этом аспекте следует, на мой взгляд, рассматривать ситуацию с непривычно большим словарным запасом Шекспира.

    (10) Как известно, Бен Джонсон, назвавший Шекспира в торжественном предисловии к посмертному изданию его произведений ("Великое Фолио") "сладостным лебедем Эйвона" и "подлинным поэтом", в иных случаях указывал на недостаток его образования, на то, что "Шекспиру недоставало искусства" и даже опубликовал в 1616 году эпиграмму "О поэтической обезьяне", полностью повторив в ней обвинения Роберта Грина. Гилилов, кстати, так убедительно и не разъяснил обвинения Джонсона: "недостаток" учености, в качестве характеристики столь же нелеп в отношении неграмотного, якобы, Шакспера-Шекспира, как и в отношении будто бы скрывающегося за ним ученого аристократа, Рэтленда, Бэкона либо кого-то иного. (С другой стороны, фактор "диплома", как главного доказательства образованности, не стоит превращать в фетиш). А Бен Джонсон пытался конкурировать с Шекспиром не только на сцене, о чем свидетельствует его посещение дома Рэтлендов и произошедший там с ним конфуз (см. Гилилов, с 319): возможно, его друг Шекспир уже успел нашептать что-то Рэтленду. Не исключено, конечно, что последний был великосветским снобом и сделал выговор супруге в виду нежелания пускать поэтов дальше прихожей, а может быть, он слишком хорошо понимал "обратную сторону титанизма"? Впрочем, ни один из вариантов ответа ничего не добавляет в копилку гипотезы "Рэтленд - Шекспир".

    (11) Ср. у Лосева (ук. соч., с 123): "Широкое распространение получает порнографическая литература и живопись. Такая непристойная книга, как "Гермафродит" Панормиты, была с восторгом принята всеми гуманистами". Читаем в "Венере и Адонисе" (подстрочный перевод П. А. Каншина): "Томимая любовью, царица уже в испарине", "Она видит в его руке свидетельство его мужественных занятий", "Она так возбуждена, что желание придает ей силу снять его с коня", "она лежит уже возле него, оба опираются на бедра и на локти", "будь смелее в игре, никто нас не видит", "он лежал, изнемогая и дыша ей в лицо; она вдыхала этот пар, как добычу", "я буду твоим парком, а ты моей дичью. Питайся, где вздумаешь, на горах и в долинах... и если возвышенности покажутся тебе безводными, спустись ниже, туда, где... приветливые ручьи... В этих пределах достаточно прибежищ: нежные травяные низменности... темные и дикие кущи", "эти прелестные пещеры, эти очаровательные провалы" и т. п.

    (12) "...предметы, растущие лишь для себя одного, только злоупотребление растительной силы; семена происходят от семян и красота порождает красоту; ты был зачат, твой долг зачать", "вопреки смерти, ты будешь существовать, и так сохранится навсегда твоя личность" (перевод Каншина).

    (13) "Подари мне один поцелуй, и я отдам его тебе тотчас же, и еще один за процент, если хочешь получить пару", "она, судья любви, не может выиграть своего дела", "когда адвокат сердца нем, тогда клиент падает духом, отчаиваясь в успехе тяжбы", "Я рада бы продать себя и ты можешь меня купить и заплатить и пользоваться хорошим добром, а чтобы избежать всякой подделки, приложи свою ручную печать к алому сургучу моих губ", "Купи тысячу поцелуев от меня... и выплачивай мне их по одному... Если за неуплату долг удваивается..." (там же). Ср. у зрелого Шекспира знаменитое сравнение смерти с "судебным приставом" и "арестом без выкупа долга". О какой случайности может идти речь, когда мы видим, что все его творчество, изначально и совершенно сознательно, было пронизано подобной терминологией?!. (См. еще главу "Собственник" в монографии Аникста, особенно то место, где говорится о книге "Призрак Рэтси": из нее следует, что прагматизм "лицедеев" из труппы лорда-камергера был в свое время притчей во языцех).

    (14) Честное и подробное изложение фактов Гилиловым в определенной мере сослужило ему дурную службу, постоянно создавая ненужные смысловые и текстуальные противоречия. Когда он пишет (с 150), что о Шекспире, как об авторе, "никто из современников нигде при его жизни не упоминает", то имеет здесь в виду, разумеется, "безграмотного" актера (т. е. то, что еще следует доказать), но формально данная фраза вступает в противоречие с другими его же высказываниями - "имя Шекспира (которое в то время безусловно привлекало покупателей)" (с 145), или - "у некоторых кембриджских студентов и преподавателей Шекспир буквально не сходит с языка" (с 143).

    (15) История с шекспировскими изображениями (гравюра Дройсхута и памятник бр. Янсенов) сама по себе весьма интересна. В ней много "подозрительного", но нет ничего такого, чтобы можно было сделать какие-то необычные (и утвердительные) выводы. Чисто гипотетически, в плане "игровых подтекстов", можно даже кое-что прибавить к рассуждениям Гилилова по данному поводу. Как известно (см. рис. Дагдейла на стр. 165), поначалу Шекспир был изображен на стратфордском памятнике, обнимающим пухлый мешок, позже превращенный в "подушечку для письма". Этот символ прижизненного достатка можно понять как в духе простых обывателей, земляков и родственников Шекспира (мол, актер, а выбился в люди!), а можно как визуальное отображение тонкой вербальной игры, и даже насмешки. Ср. у Гилилова (с 379) цитату из Джона Тэйлора - "я... не паяц... не мешок с шерстью, сдобренный греческим...". Не исключена также аллюзия к англ. слову spare "экономить; запас", наконец, можно предположить и еще более ученую игру эрудитов: греч. "мешочек", откуда лат. производное sacciperium (saccus + pera) "сумка, кошель для денег". Игра вполне в духе самого Великого Барда. Вспомним еще, когда в "Гамлете" говорится о том, что получившие власть в войне театров дети забрали "Геркулеса с его ношей", то здесь могло иметься в виду и участие Шекспира в творческой перепалке на стороне "детей" (точнее, их драматургов, Марстона и Деккера) против Бена Джонсона. А ведь Шекспир не мог не заметить формальной и смысловой корреспонденции между своим именем, "Потрясающего копьем", и образом Геркулеса, чья фигура с земным шаром (globe) на плечах красовалась у входа в "Глобус", тем более, что его синоним, слово sphere ("земная сфера"), на среднеанглийском писалось как spere!

    (16) Неблагодарное занятие гадать на поэтической "гуще". Для "истинно посвященных" шифр должен казаться излишним, для "непосвященных" тем более. Может быть, Джонсон обращался через головы современников к будущему? Тогда ему здорово повезло.

    (17) А если воспользоваться еще одним значением слова the race, "состязание" (метафорически - "жизненный путь"), то можно даже увидеть здесь намек на их творческое соревнование, образно выраженное как "потрясание копьем [таланта и мастерства] перед взорами невежд". Но подобные изыски лучше оставить для способной молодежи из круга постмодернистов.

    (18) Впрочем, есть сведения, что в 1596 году Рэтленд, кажется, написал оду с восхвалением английского флота (Гилилов, ук. соч., с 268). Это нормально.

    (19) Гуллио без конца цитирует различных авторов, демонстрирует знание языков, произносит длинные тирады с массой ссылок (хотя и путает смысл простой латинской поговорки), неуемно восторгается "сладостным мистером Шекспиром", но не забывает похвалить и себя: "бриллианты моего ума... ценность которых воистину неизмерима", "наши английские профаны кое в чем извратили благородный дух моей поэзии" и т. п. Этот стиль, вкусы, манеры, отношение к людям заставляют вспомнить анонимное рекламное предисловие к изданию 1609-го года шекспировской пьесы "Троил и Крессида", предисловие, изощренное по литературному исполнению, но отличающееся также заметным переигрыванием (см. о нем в книге Аникста (сс 231-233). Здесь можно сделать доброжелательный жест в сторону Гилилова, сравнив приведенную им фразу Джона Флорио об одном из своих друзей, "который предпочитает быть истинным поэтом, чем носить это имя", с авторским представлением из указанного предисловия - "Тот, кто никогда не был писателем, - тем, кто всегда будут только читателями". Но при любом раскладе английская литература не была тогда пустыней с единственным путником.

    (20) Дословно - "французы" (French men), причем, речь идет о некоей "свободной части его тела".

    (21) Но даже если мы возьмем алломорфы с противоположным корневым вокализмом, то и тут дружелюбия не прибавится: Gall (us) - "галл", т. е. "француз" (или "петух"); Galli - именование оскопленных жрецов Кибелы; ну, разве что отсылка к родовому имени Gallio, риторам эпохи Овидия и Сенеки, будет выглядеть поприличнее.

    (22) С той разницей, - вновь процитируем книгу Гилилова, - что "у меня приятнее лицо и крепче ноги". Сравнение довольно саркастическое, если учесть "восславившую" его эпиграмму Уивера. А в книге Гилилова мы находим и портрет Филипа Сидни, несомненного красавца, и упоминание о больных ногах Рэтленда. Кстати, о "падуанском" портрете, вынесенном на обложку второго издания: нельзя не отметить, что изгиб носа изображенного на нем молодого человека сходен, скорее, с формой носа Филипа Сидни нежели Рэтленда. Собственно, всегда и считалось, что эта миниатюра есть изображение молодого Сидни, а то, что сейчас пришли к выводу о более поздней ее датировке, само по себе еще не является решающим аргументом при атрибуции: миниатюра могла быть и копией с более ранней, несохранившейся, работы.

    (23) Высказанное Гуллио желание, повесить у себя в кабинете, либо положить под подушку, портрет любимого им Шекспира, Гилилов резюмирует следующим образом: "Чтобы увидеть главного автора шекспировских поэм и пьес, Рэтленду достаточно было повесить в своем кабинете зеркало". Нарцисс, с маниакальным упорством имитирующий раздвоение личности и, одновременно, амнезию?.. Да, это будет посильнее "Гамлета"...

    (24) Я не вижу особых причин отвергать возможность атрибуции Голубя и Феникс, как четы Рэтлендов. Но не следует забывать и того, что они сами по себе никогда не являлись единственными людьми, к которым применялась данная аллегория, о чем свидетельствуют многие факты, приведенные в книге Гилилова (правда, на странице 433 он оборвал цитату из Джонсона, поставившего Шекспира "выше того, что возникло из их [Рима и Греции] пепла"). Что же до сборника Честера, то литературный (и саморекламный) характер издания недвусмысленно заявлен в его заглавии и внешне, по крайней мере, не уступает значимости возможного реального подтекста: "Жертва Любви, или Жалоба Розалинды, аллегорически затеняющая правду о любви и жестокой судьбе Феникс и Голубя. Поэма редкостно и разнообразно украшена; теперь впервые переведена с итальянского подлинника... С подлинной легендой о славном короле Артуре, последнем из девяти знаменитостей. Первое произведение нового британского поэта: взято из различных достоверных документов...". Кстати, о перекличках: за несколько лет до этого большую популярность приобрела поэма Сэмуэла Дэниела "Жалоба Розамонды".

    (25) В четвертой строфе поэмы поясняется, что для торжественности Реквиема его должен исполнять Лебедь в белом стихаре священника, поскольку это уже и его предсмертная лебединая песня. И действительно, до смерти Шекспира оставалось не больше четырех лет, в течение которых он уже ничего не написал.

    (26) В оригинале (в cамых разных шрифтовых форматах) - "The Anuals of great Brittaine. Or, а most excellent Monument, wherein may be seen all the antiquities of this King-dome, to the satisfaction both of the Uniuersities, or any other place stirred with Emulation of long continuance...".

    (27) Сходная ситуация и с упомянутой выше книгой Р. Парри "Синеты": Гилилов (с 66) недаром приводит мнение исследователя Карлтона Брауна, что название книги могло быть образовано от английского sins - "грешки". Такой подтекст, конечно, не исключен, но - не могу удержаться от подсказки - есть и более близкий, восходящий к франко-латинскому sinet (см. словарь Уолтера Скита). Термин означает "сигнал, звучание фанфар" и встречается в театральных ремарках к тексту "Короля Лира", где в ряде сцен несет важную сюжетную нагрузку. (Не привожу здесь более сложные, и потому менее вероятные, составные варианты).

    (28) Другую смысловую "опечатку" Гилилов (сс 173-174) отметил в некоторых экземплярах Великого Фолио: в выражении Леонарда Диггза "стратфордский монумент" иногда напечатано "Moniment", что на шотландском диалекте означает "посмешище". "Это очень важные строки", - утверждает Гилилов. Возможно. Однако, если это не опечатка, а очередная литературная игра, то прежде, чем обращаться к диалектной лексике, стоит вспомнить этимологию латинского слова Monumentum - "надгробие" и "память, воспоминание". В латинском языке форманты monum- и monim- равнозначны, а английские производные monument и monition (предупреждение, увещание) связаны генетическим родством. Т. е. и в этом случае "умножение сущностей" не обязательно.




© Владимир Лапенков, 2002-2018.
© Сетевая Словесность, 2003-2018.






 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Татьяна Шереметева: Шелковый шепот желаний [И решил Томас отправиться в морское путешествие. Жизнь на корабле особенная: там нет забот - все они оставлены на берегу, там можно думать только об удовольствиях...] Макс Неволошин: Подстава для Кэролайн [Кэролайн из тех барышень, которых хочется утешить или защитить от чего-нибудь. Желательно, обняв за плечи...] Ирина Кадочникова: "Отчего, неизреченный боже, ты меня покинул на меня..." (О творческой биографии Алексея Сомова) [Эссе Ирины Кадочниковой о творчестве поэта Алексея Сомова получило первое место в конкурсе "Уйти. Остаться. Жить" на лучшее эссе о рано ушедшем молодом...] Сергей Комлев: Чтобы жизнь после смерти оставалась легка [Так хотелось вина, чепухи, / много сдобы да бабу пуховую. / Но мне выдано - полночь, стихи. / И сережка зачем-то ольховая...] Виктория Кольцевая: Картинки с выставки [Давай останемся в реальности, / в эфире, / надвое расколотом. / Везде чума, / мой милый Августин, / и всюду шнапс дороже золота...] Сергей Сутулов-Катеринич: Мартовская Ида [Года и годы обитания в этой растреклятой и распрекрасной паутине подарили мне массу встреч...] Михаил Ковсан: Скользкий путь в гору [Ставни захлопывались. Свет выключался. Дверь закрывалась. И тьма стремилась меня поглотить. Я всматривался в щелочки ставень. Я вслушивался в звуки за...] Олег Демидов: Фатум, залёгший на дно (О книге Юрия Кублановского "Долгая переправа: 2001-2017") [К юбилею Юрия Кублановского вышла книга избранных стихотворений "Долгая переправа". В неё вошли тексты, написанные в XXI веке. В преддверии восьмого десятка...] Александра Шевченко: Не то чтобы модерно [...ходят утаптывая круги в снегу / хлопают рукавицами по бокам / в небе над ними зреет луна-чека / /дернем/ а сам-то можешь /и сам могу/...] Ал Пантелят: Игры закончились [что делать нам / когда мы уже собрали / свои стадионы...]
Словесность