Движущиеся слова, танцующие буквы, динамические взрывы текста - таков был арсенал приемов, которыми литераторы и художники русского авангарда в начале 20-го века пользовались в своей борьбе против неподвижности и окамeнелости нормированного литературного языка. Слова разбрасывались по поверхностям страниц - и читателю приходилось собирать и склеивать эти текстовые осколки. Но, несмотря на все усилия, авангардисты так и не смогли окончательно преодолеть ограничения неподатливого материала. Эта ограниченность, эта постоянная борьба с материалом, может показаться наиболее плодотворным началом их текстовых утопий, главным вызовом поэту.
Сегодняшние художники слова в так называемых "новых" медиа, благодаря дигитальной технологии, распоряжаются куда более широким спектром приемов для реализации давних мечтаний литературы. Означает ли это, что литературная деятельность в области новых медиа сама по себе авангардна? Взаимоотношения между новыми медиа и новой поэтической формой представляются более сложными, особенно если учесть общественные и политические начала, характерные для исторического авангарда 2 . Использование современных медиа может разцениваться даже наоборот - не как инновационное, а как паразитарное, ибо достижения авангарда просто-напросто применяются - в качестве прикладного искусства (Manovich 2001). Отказ от линеарной организации текста (гипертекст), симультанность восприятия (синхронное пользование текстовыми "окнами"), постоянный (де)монтаж текста посредством copy & paste, мультимедиально реализованная деперспективизация (перспектива птичьего полета) - такие, считавшиеся раньше революционными, приемы превращаются в привычку, в ежедневную рутину (Manovich (1999: 34, 41)). С этим связано то, что эффекты остранения и очуждения изнашиваются. И политические надежды построить новое общество посредством воздействия на восприятие оказываются наивными: "Орудие превратилось сначало в стилистический прием, а потом в механический прибор" (Manovich 1999: 44, перевод мой.- Э.Ш.). Не "новое зрение" в смысле футуристов и формалистов выдвигается на первый план, а сочетание уже известных приемов и материалов. Манович в связи с этим говорит о поколении "мета-медиа", и компьютер он считает "интерфейсом культуры", "распределителем" и "усилителем" любых импульсов (1999: 35).
Литературный критик и (бывший) сетевик Вячеслав Курицын считает, что новшества, предоставляемые писателю в сети, на самом деле довольно "старенькие": "все фокусы, которые дарит нам интернет, уже были. Они предусмотрены бумажной литературой" (Курицын 2001, пкт. 0). "Её величество гиперссылка" претворяет в жизнь давнюю мечту о не-линейном тексте и смeщаeт катeгории текстa и контекстa, тeм самым поднимая и вопрос о свободе читателя (пкт. 1 и 2). Коллективное творчество в виде гестбуков, чатов или игр воплощает такиe вполнe традиционныe литeратуровeдчeскиe понятия как "полифонический оркестр голосов" (пкт. 3). Автор при этом выступает "как создатель среды или пространства", в котором "живут ему не подчиняющиеся герои", вследствие чего осущeствляeтся "положительное, игровое отчуждение от субъекта" (пкт. 3 и 5). А "материальность компьютерного тела" выражаeтся на уровнe динамичности и гибкости текста (пкт. 4). Поддаваясь изменениям, порой насилию, текст теряет свою целостность, что делает его одновременно и более устойчивым, и более уязвимым. Тeксты пeрeд глазами читатeля прeдстают двигающимися, динамичными - одним словом: "живыми" 3 . Выводы Курицына просты: Интернет - страна обетованная литературы: "Все это создавалось на бумаге, но всему этому естественно обрести аутентичный покой [курсив мой.- Э. Ш.] именно в сети" (пкт. 7).
По мнению русского писателя Павла Афанасьева этот обещанный рай, однако, превращается в ад, сладкий сон становится сплошным кошмаром. Ибо возможность реализации резко снижает привлекательность эксперимента. Борьба с материалом, со строптивой и своенравной бумагой, уходит на задний план и результатом примирения писателя с его "противником" является неописуемая скука:
"Интернет [...] оболванил массу заманчивых идей и умных понятий. Таких, например, как 'интертекстуальность' и 'сад расходящихся тряпок' [sic!]. Из красивых и умных слов они превратились в ругательства. В ублюдочных [sic!] монстров, какими оказались буквальные реализации того и другого на сети. Мозолящие глаза каждый день, хотя видеть их мы давно не хотим." (Афанасьев 2002, б.с.)
Доселе виртуальное, "воображаемое", становится реальностью и "живые тексты" оказываются на самом деле "мертвыми". Подобные опасения разделяет отчасти и немецкий литературовед Роберто Симановски, который прогнозирует в случае необдуманного, эксцессивного (зло)употребления техническими возможностями даже возникновение технологического кича, который забывает о самом главном, о литературном ядре произведения (Simanowski 2002). На этом фоне уход политически ориентированного авангарда от формального эксперимента выглядит не случайным (ср. Böhler, Arns). На его место встает субверсивная игра с "контентом" и с коммуникационными стратегиями в глобальных информационных сетях. Вместо эффекта остранения, достигаемого посредством обнаженного приема, практикуется миметическая адаптация, своего рода мимикрия. Поверхностно такие "произведения" обходятся без всяких технических прибамбасов. Они на формальном уровне неразличимы от своих "противников" (Arns).
Тесная взаимосвязь между медиальной средой и человеческим телом была облечена "пророком Постгутенберговой эры" Маршаллом Маклюэном уже в 1964 году в ставшую знаменитой формулу, что медиа представляют собой "внешние расширения человека", как бы "продолжения" его тела (Маклюэн 1964, ср. Николаев 2003, б.с.). Понимаемые как "внешние" средства для записи и передачи "живого" языка и внутреннего опыта, они отчуждают человека от самого себя, что ведет к возникновению шизоидного восприятия мира. В итоге - изменения в области медиа, как, к примеру, создание алфавита, изобретение печатного станка, звукозаписывающей и фотографической техник и т.п., сказываются непосредственно на восприятии человека, на его телесных ощущениях. В эпоху авангарда такими событиями, которые революционным образом воздействовали на чувственный аппарат человека, были нововведения в области типографии, развитие фотографии или изобретение кинематографа. В эпоху "телетехнологической культуры" (Virilio) новые медиа и коммуникационные средства Интернета и WWW оказывают влияние на все сферы человеческого быта и бытия.
В произведениях авангарда, в соответствии как с техническим прогрессом так и с принципом остранения, на первый план выдвигаются воспринимаемые как "телесные" акты писания и чтения. Под влиянием духа эпохи, стремящейся к всеобщей динамизации, выявляется кинетическая природа текста: вписанное в него в буквальном смысле движение прыгает в глаз и ударяет в ухо. Текст, сам оставаясь прикованным к бумаге, остро воздействует на читателя-зрителя, вынуждая на ответные реакции 4 . Результатом (кажущейся) де-семантизации слова в заумном языке и в экспериментах с визуальностью и озвучиванием становится гипер-сенсибилизация человеческого восприятия, доходящая порой до яркой боли. В парадоксальном повороте отчуждающиеся качества медиа, приписываемые им Маршаллом Маклюэном, оборачиваются усилением соматического самопознания человека.
Если полет букв на бумаге в интермедиальных экспериментах авангарда происходит и воспроизводится как в воображении так и в теле читателя-зрителя, то этот процесс изменяется при восприятии кинетических текстов в дигитальном виде на компьютере. В то время как сам текст становится подвижным, воображение и тело фиксируются, как бы анестезируются. Подобный эффект совпадает с общей для современной культуры тенденцией: "внешнее" ускорение жизни в средствах массового транспорта и массовой коммуникации привело к тому, что сам человек "остановился", стал как бы "живым мертвецом" (Virilio 1995: 34-35). Мир "движущихся картин" в кинематографе и в особенности в телевидении усиливает эту тенденцию: сидя перед экраном, человек замирает, лишается своей подвижности и чувственной энергии. Продолжая ход мыслей этой - сугубо пессимистичной - философии, можно предположить, что и кинетическая поэзия в анимационном виде, то есть "в эпоху своей технической реализуемости", лишает читателя-зрителя чувственного участия в (со)творении художественного текста 5 , что соответствует широко распространенному тезису о потери тела в телетехнологической (текст)культуре 6 .
Дискуссии, посвященные возможным воздействиям дигитальных медиа и Интернета на культуру и на самого человека, оказываются не менее разветвленными, чем сами просторы WWW. Техническая структура и функциональность Интернета осваиваются в свете различнейших мировоззрений и (порой) используются в идеологических целях. Поэтому не удивительно, что подобные дебаты о значении Интернета для культуры и литературы и в России ведутся с жаром, усиленным конкретной исторической ситуацией (общественные перемены 1990-х годов). Наряду с возвращением наследия собственной авангардной культуры произошло (вторичное) усвоение теории постмодерна. Распаду литературной инфраструктуры (издательства, толстые журналы) сопутствовал слом системы культурных норм - при одновременном открытии новых формальных и нормативных пространств - в том числе именно в Интернете. Соответственно дискуссии, посвященные феномену "сетевой литературы", разворачиваются, в отличие от западных аналогов, не на фоне устоявшейся литературной системы, а становятся индикаторами перемен, выходящих далеко за пределы якобы экзотической, модной игрушки Интернет.
Соответственно, литературная общественность в России расколота на два лагеря -сторонников тезиса "единства литературы" по ту и по эту сторону экрана и апологетов постгутенберговой эры. Вячеслав Курицын в своем эссе разделяет соответствующие позиции, бытующие у обитатeлeй русского литeратурного Интeрнeта, следующим образом (Курицын 2001, пкт. 0.):
Противники сетературы
Апологеты сетературы
... считают, что "стишок - он и в Африке (в сетке) стишок, [...] никакой специфической 'сетевой литературы' не существует, а существует просто другая социология".
... предлагают "'опыты' эти, специфически сетевые способы создания и репрезентации текстов, считать литературой, и именно - специфической сетературой"
В то время как первые исходят из абстрактной, онтологической природы текста, полагая, что культура развивается вне зависимости от технического прогресса, вторые выявляют функциональную зависимость между технологиями письма, (текстовой) культурой и формами общественной коммуникации. Эти споры о статусе литературы в сети свидетельствуют о более глубоком конфликте, касающемся самой "природы" литературного текста: онтологизации литературы противопоставляется технологический детерминизм. В корне этого конфликта лежит вопрос о том, насколько некий абстрактный литературный ТЕКСТ может возвышаться над своим материальным носителем. Или насколько он является непосредственно связанным с его "тленной плотью" - и само "средство" превращается в (часть) "содержания" (Маклюэн).
Типичное определение сетевой литературы, которое не учитывает медиальные особенности и рассматривает литературные жанры в сети на фоне канонических норм "оффлайна", предлагает Евгений Никитин 7 :
"Сетевая поэзия - это поэзия, опубликованная в сети Интернет, читаемая и рецензируемая пользователями Сети и обладающая литературными достоинствами с точки зрения пользователей Сети. Это субкультура." (Никитин 2003, б.с.)
В данном контексте невозможно остановиться более подробно на аспекте субкультурности литературной жизни в сети, а также на спорах, разгоревшихся вокруг феномена Интернет-графомании. Зато кажется целесобразным представить альтернативную категоризацию проявлений литературы в сети, которая основывается именно на медиальных особенностях. Следуя за подходом немецкого германиста Роберто Симановски, можно различать три вида литературы, часто встречающиеся в Интернете: это дигитализированная литература, дигитальная литература и сетевая литература (Simanowski 2002: 17-20) 8 . Если первая изначально была написана на и для бумаги, то вторая по определению "непечатная" и порывает с некоторыми формами и параметрами бумажной литературы. А третья (то есть собственно сетевые жанры) нуждается непосредственно в Интернете, ибо основана функционально и эстетически на принципе интерактивности 9 :
Дигитализированная литература использует технические возможности компьютера и дигитальные / мультимедийные технологии для текстового воспроизводства, для публикации и распространения текстов, в основном с целью последующего выхода в печать.
Дигитальная литератураиспользует технические возможности компьютера и дигитальные / мультимедийные технологии в качестве основного формообразующего, эстетического принципа с целью достижения новых форм и методов художественного выражения. Ее адекватное воспроизведение на бумаге невозможно, исключено по определению и изначально не предусмотрено.
Сетевая литература использует специфические коммуникационные технологии и стратегии (интерактивность) Интернета в качестве основного жанрового и эстетического принципа 10 . Воспроизведение на бумаге отчасти возможно, но представляется не целесообразным.
Наиболее щепетильным является вопрос отграничения дигитальной (и отчасти и сетевой) литературы от искусства, так как на фоне подчеркнутой мультимедийности сети отличить литературный текст от визуального произведения становится все сложнее. Эта проблематика, конечно, не нова, она типична для всех интермедиальных проектов и произведений, от классического авангарда до концептуального искусства или соц-арта. Но в связи с почти неограниченными техническими возможностями новых медиа она сегодня актуальна как никогда. Особое значение в этом контексте приобретает техническая сторона текстопроизвoдства: литератору как "ремесленнику" понадобятся знания в области программирования и дизайна. На фоне технической изощренности таких произведений все чаще сотрудничают литератор, художник / дизайнер и программист, в итоге вырисовывается новая форма коллективного творчества (ср. Голосова и др. 2003, Жердев 2002), своего рода "artes mechanicae" (Simanowski 2002: 21), как еще до средневековья обозначились наряду с техническими науками театральные и изобразительные искусства прикладного характера 11 .
В то время как споры по поводу провокационного характера сетературы начали утихать 12 , появились первые попытки подвести итоги и прийти к инвентаризации жанров и приемов дигитальной и сетевой литературы. "Искусство двигать текстом" (art of moving text) предпологает наличие четкого инструментария, который пытается определить Теему Иконен в своем подходе к разработке "поэтики текстового движения" (towards a poetics of textual motion), так как несмотря на субъективную оценку описываемых процессов есть ряд терминов, которые прочно вошли в литературный и литературоведческий обиход и должны, соответственно, разрабатываться и исследоваться теоретически. Это относится к таким литературным приемам как:
Эти приемы, характерные для дигитальной (отчасти и сетевой) литературы, объединены принципом "инсценировки", включающей "во внутреннюю структуру произведения перформативный акт" 13 , который может либо произойти "автоматически", либо в зависимости от внешней стимуляции со стороны читателя. Такими действиями, заложенными в текст на непроницаемом для читателя уровне программного кода, могут быть автоматическое "перелистывание" сайта, кинематографичное оживление слов и картин на поверхности экрана, появление или исчезновение звуков при "прикасании" к сайту мышкой (Simanowski 2002: 19), которые из-за "скрытности" приема кажутся особенно таинственными.
Самая "естественная" форма подобного "искусства двигать текстом" - анимация букв и слов на экране, которая придает литературному тексту дополнительные временные, пространственные и интерактивные характеристики (Simanowski 2003, Ikonen 2003) 14 . Как бы само собой, автоматически и с очаровывающей легкостью, знаки передвигаются и "летают" по поверxности компьютерного экрана (ср. "Стишки на марше" Г. Жердевa). Не удивительно, что именно жанры пермутативной лирики, т.е. анаграммы, палиндром и подобные игровые формы так популярны в (русской) сети (Жердев, Кацюба, Авалиани) 15 . Свойственная этим формам внутренняя динамика букв (Greber 2002, Schmidt 2001) воплощается технически.
Особенно наглядный и интересный пример такой poetica anima представляет собой поэма "Свалка" Елены Кацюбы. Произведение определяется самим автором как "суперпоэма" и "флэш-поэзия", что явно свидетельствует о медиальном контексте. "Флэш" (от англ. flash = "молния", "вспышка") - это не только самая распространенная компьютерная программа для производства дигитальных анимаций, термин намекает также на предполагаемую форму инсценировки текста, который "вспыхивает" на экране, где буквы и слова - подобны молниям по монитору - появляются и исчезают. По своему графическому оформлению поэма не менее отчетливо вписывается в традицию авангарда. Черный квадрат, на фоне которого вьются языковые узоры, представляет собой явную отсылку к знаменитому черному квадрату Казимира Малевича, который считал его семантическим сгустком всего потенциального смысла. Во "флэш-поэзии" Кацюбы из слова-заглавия "Свалка" 16 выбрасываются самые разные семантические комбинации: "ас и слава", "скала и лава", "лав и ласка"... Читатель становится зрителем, созерцателем этих "автоматических" и тем более таинственных трансформаций. Интерактивное участие в таком мистическом тексто-действии соответственно и не предусмотрено. Свойственная анаграмме и палиндрому "внутренняя объективность" (Бирюков в Ладыгин 1993: 13-14), благодаря инсценировке на экране невидимой рукой, еще усиливается. Ибо до скрытой информации, заложенной в "за-экранном" мире текста, не доходят ни читатель, ни автор - если тот не является одновременно и программистом данного произведения.
"Суперпоэму" Елены Кацюбы можно считать проекцией поздне-авангардного творчества в сеть. Это прикладная дигитализация, так как основная "масса" текстов, которые используются для экранизации, была написана гораздо раньше, чем компьютеры и Интернет получили распространение в России (произведение датируется 1985-2003 годами). Анимация анаграмматической лирики Елены Кацюбы, составительницы первого словаря русского палиндрома и яркой представительницы авангардной линии в современной русской культуре, типична сразу в нескольких отношениях. Это произведение представляет собой удачный пример реализовавшегося "сна" авангарда о динамических текстах и показывает, как гармонично можно перенести тексты пермутативной лирики в новую, дигитальную среду: именно здесь они приобретают истинное свое прибежище, свой настоящий "покой" (Курицын) - понятие в данном контексте двусмысленное: ибо формальная динамизация текста может привести и к семантическому замиранию текста в воображении читателя. "Не выходя за пределы слова" - сказано в одной из первых строк суперпоэмы, намек на особенность анаграмматической поэзии, чья динамика "внутренняя" и как раз не разрушает границ слова, а только меняет их. В дигитальном виде внутренности слова выворачиваются наизнанку, вследствие чего отчасти теряется не только заложенное в самый текст потенциальное движение, но и со-участие со стороны читателя, который превращается в пассивного зрителя, взглядом всасывающегося в экран. В случае "Свалки" скорости анимации поставлены к тому же так высоко, что спокойное созерцание, даже не говоря о чтении текста, почти исключено. Только снимок-скриншот в состоянии опять остановить бесконечное движение и возвращает возможность чтения, так как слова в своем побеге замерзают и останавливаются.
Суперпоэма Елены Кацюбы - наиболее яркий пример, свидетельствующий об особой популярности, которой пользуется пермутативная и панграмматическая лирика в (русской) сети и в то же время о поиске новых форм, которые постоянно ведет поэтесса. Другой значимый пример -листовертни московского поэта и словотворца Дмитрия Авалиани, которые представляют собой своего рода визуальные палиндромы и выявляют из семантических, звуковых и визуальных свойств слова все новые смысловые оттенки 17 . На сайте "Союза молодых литераторов" Вавилон листовертни представлены в анимационном виде: "для удобства восприятия переворачивание листовертня осуществляет за вас компьютер". Как и у Елены Кацюбы применение современной техники для динамизации текста выглядит вполне убедительным. Но вопрос - удастся ли таким образом "оживить" не столько текст, сколько читателя, остается открытым. В случае с кинетической поэзией - с одной стороны преодолеваются ограничения, наложенные на нее инерционностью бумаги, а с другой стороны читатель превращается из активного участника в пассивного созерцателя, за которого "работает" компьютер. Если раньше он читал листовертни, по нескольку раз поворачивая текст или книгу, для того чтобы осязать внутреннюю динамику, то сейчас он, похоже, стал чистым потребителем 18 . Ни "пассивность читателя", ни "чистое потребление текста" здесь, между прочим, не оцениваются как отрицательные. Это другие формы восприятия текста и реакции на него, которые могут быть - как в случае флэш-поэзии Елены Кацюбы, устремленной на мистическое ощущение глубин самого поэтического языка - наиболее адекватными. Если исторический авангард воспевал "изобретателей", то здесь "потребители" восстановлены в своих правах. Стоит добавить только, что подобные эффекты дигитализации и переложения текста в другую медиальную среду должны быть учтены, чтобы техническая реализация не противоречила изначальному замыслу.
Главная метаморфоза, связанная с дигитализацией и искусственным оживлением текста в дигитальной литературе, состоит действительно в том, что "внимание переводится с семантической стороны текста на поверхностный спектакль" 19 . Даже самое искусное оживление текста может привести к уменьшению активного участия читателя-зрителя. Подобная "буквальная (не)движимость" должна привести к некоей "добавочной поэтической стоимости", чтобы оправдать применение тяжёлой техники. Поэтому необходимо учесть потенциальные преимущества и недостатки новых медиа, что может в крайнем случае привести к (вполне инновационному) отказу от использования технологических возможностей 20 . От участников этого процесса, будь то авторы или читатели, это потребует освоения новых культурных и литературных практик и техник (ср. Münker / Roesler 2002).
Итак, на место текстовых утопий встали конкретные реализации кинетической и динамической поэзии как части дигитальной литературной культуры. Эффект можно оценивать по-разному, как долгожданное воплощение заветной мечты авангарда или как оскорбление и осквернение прекрасной "виртуализны" грубой материализацией. Особенно важна в этой связи обдуманная инсценировка текста, посредством применения различных приемов анимации и навигации (через гиперссылки или симультанные "текстовые окна" и т.п.), которая в конечном счете может опровергнуть и тезис о потери телесности в телетехнологической культуре и придать именно экспериментальному типу дигитальной поэзии новые сенситивные качества (ср. Голосова / Васильева / Жердев 2003) - не как в (кошмарном) сне, а наяву, как часть "нового" литературного быта.
1 Так называют "русский литературный интернет" его обитатели.
2 Для обсуждения взаимоотношений исторического авангарда и нео- или поставангарда с точки зрения их политических амбиций ср. Schmidt (2002). Что касается Конкретной поэзии, ее воплощения в дигитальной форме и ее политического потенциала ср. Simanowski (2003, пкт. 3).
3 Понятие "движения" в литературе и идея динамического текста всегда связаны с оппозицией "живой речи" и "мертвого языка", на что указывает Ikonen (2003, пкт. 3).
4 Не случайно интереснейшие исследования в области интермедиальной поэзии, будь то авангарда или Конкретной поэзии, были предложены именно когнитивной наукой (kognitive Leseforschung, Groß 1996).
5 В отличие от такого подхода, исходящего из предполагаемой де-сенсибилизации и наркотизации тела, можно выдвинуть и прямо противоположный тезис: в результате интерактивных свойств дигитальных медиа и Интернета читатель выступает в качестве со-автора, принимающего в отличие от линеарного прочтения текста активное участие в его создании. "Природа" такого рода чтения, однако, существенно отличается от традиционного восприятия литературного текста: ибо сейчас уже не книга держится в руках и перелистывается, а читатель управляет текстом через клавиатуру и посредством "мышки". При этом можно разграничить разные "инсценировки" такого движения читателя по тексту, заложенные автором-программистом на невидимом уровне программного кода в текст. Эти узоры, которые глазами и руками пользователя воспроизводятся на экране, сильно отличаются в зависимости от того, используются ли симультанные текстовые окна, гиперссылки или текст активизируется касанием мышки.
6 Подобные тенденции изчезновения тела в телематической (телетехнологической) культуре оцениваются по-разному. В зависимости от мировоззренческой перспективы они могут истолковываться либо как победа "духа над телом", либо как "поражение живого тела безличной техникой", ср. Шмидт (2001б).
7 В образцовом виде такой подход представлен также Сергеем Костырко (2000).
8 Сам Симановски вводит еще и термин "interfictions", который в данном случае, однако, не рассматривается, так как он актуален прежде всего в контексте гипертекстовой прозы. Существует также жанр "компьютерной литературы" в более узком смысле, который ориентирован скорее на производство литературного текста посредством вычислительной и дигитальной техники, чем на его чтение и восприятие на компьютере. Такая компьютерная литература представляет собой некую литературу или поэзию случайностей, которая затрагивает вопросы "автоматизации" литературного языка с точки зрения "авторства" и "оригинальности" художественного творчества (ср. Simanowski 2002, 2003; Schmidt 2003).
9 В русской литературной практике употребляется еще ряд других терминов. Существует специальная рубрика, представляющая дигитальную и сетевую литературу при электронном журнале Сетевая словесность (www.netslova.ru/kiberatura/index.htm), которая называется "кибература". Это название обладает субкультурной окраской и указывает на подтекст, связанный с особыми представлениями о "виртуальности" в "кибер-культуре". В Тенетах (www.teneta.ru), самом известном конкурсе сетевой литературы в РуЛиНете, под общей категорией "Сетература" собраны даже три подразделения, а именно "Гипертекстовая литература", "Мультимедиальная литература" и "Динамическая литература". Четких характеристик этих жанров на сайте конкурса не дается. Исходя из анализа произведений в категории "Динамические тексты" можно предположить, что имеется в виду "интерактивная литература", а не - как в данном подходе - "кинетическая" поэзия (которая в Тенетах представлена в мультимедиальном разделе). С весны 2003 года к тому же существует журнал под названием Сетевая поэзия, который, однако, выходит только на бумаге и в Интернете лишь афишируется. Из этого любопытного факта следует, что Интернет в России добился статуса удобной среды для предварительной публикации нацеленных на бумажную жизнь текстов. Это тем более актуально в отношении стихов, которые из-за меньшей окупаемости в экономическом смысле печатаются особенно часто в сети. Такое использование Интернета является - особенно по сравнению с немецкими аналогами - вполне инновационным, с феноменом собственно сетевой или дигитальной поэзии, однако, не связанным.
10 С этой точки зрения можно и графоманскую поэзию в сети считать смесью дигитализированной и сетевой литературы. Хотя здесь формальные особенности медийной среды не осваиваются активно и не осмысливаются эстетически, тем не менее эти тексты отличаются ярко выраженной интерактивной составляющей, которая - как совершенно справедливо указывает Никитин - имеет обратный эффект на механизмы производства литературного текста, стимулирует его появление и воздействует на его образный и метафорический строй (Никитин 2003).
11 Можно решать проблему и иначе, поддаваясь заманчивому соблазну снять и так расплывчатые границы между литературой и другими аудио-визуальными знаковыми системами, выдвигая тезис о принципиально "текстовой природе" всех данных в дигитальных медиа, которые теряют в "атомистической эстетике" пикселов свою семиотическую уникальность (Manovich 1999, 2001, Sandbothe 2001, Simanowski 2002: 20).
12 Пик этих дискуссий наблюдается в 2000-2001 годах, когда Интернет стал более широко распространяться и в России, лишаясь тем самым своей авангардной ауры, ср. соответствующие дискуссии в рубрике "Теория сетературы" электронного журнала Сетевая словесность (www.netslova.ru/teoriya/index.htm).
13 "Programmierung einer werkimmanenten bzw. rezeptionsabhängigen Performance", Simanowski (2002: 19).
14 Теему Иконен указывает на то, что деление на бумажную и на дигитальную литературу по принципу "(не)движимости текста" условное, так как "аналоги динамичных текстов" существуют в большом количестве в авангардной поэзии и в других жанрах визуально организованной литературы (Ikonen 2003, пкт.1). К историческим предшественникам кинетической поэзии причисляются такие разнородные феномены как пермутативная лирика со времен античности до барокко, экспериментальные жанры от маньеризма до авангарда, а также более современные формы Визуальной и Конкретной поэзии (ср. Simanowski 2002, 2003; Bolter 1997).
15 Для немецкой сети ср. опыты пермутативной лирики у Флориана Крамера (Cramer 1996-2000, ср. Simanowski 2002: 66).
16 Название поэмы "Свалка" не менее красноречиво, чем жанровая характеристика и графическое оформление. Оно связано с одной стороны с популярной идеей, что всякая поэзия рождается из вздора и хлама, "из сора" (Анна Ахматова), с другой стороны вписывается в более общий контекст понятия "культуры" в смысле "свалки" изношенных и тем не менее годных для употребления объектов в стиле ready-made.
17 О поэзии Дмитрия Авалиани и феномене листовертня в особенности ср. Бирюков (1994: 73), Schmidt (2001: 324, 329-330).
18 В этом смысле показательно, что представители Московского концептуализма пока не занимались дигитальной адаптацией своих интермедиальных произведений. Как подчеркивает Сильвия Сассе, Дмитрий Пригов в 1990-ые годы занимался темой "компьютера" преимущественно на уровне теоретической рефлексии о культуре (ср. Sasse 2001, б.с.).
19 "This transfer of attention from semantics to the surface spectacle is the cultural context of digital concrete poetry." (Simanowski 2003, пкт. 3; также 2002: 100-101).
20 В этом контексте можно упомянуть произведение Алексромы [Псевд.] "Ф.М.Достоевский. Идиот", которое полностью выложено в сеть в виде дигитализированных однострочий типа электронных рекламных объявлений. Невозможность такого чтения проблематизирует не-критическое заимствование любых техник и методов из медийного обихода.
Все источники, которые цитируются по Интернету, были проверены на доступность в сети и на адекватное воспроизведение содержания в последний раз 1-го ноября 2003 г.
На русском языке:
Афанасьев, Павел 2002: "Рулинет. Наброски некролога. Рулинет, как мы его знали, умер вместе с девяностыми...", Сетевая словесность, <www.netslova.ru/afanasiev/rulinet.html>, 2 марта 2002.
Бирюков, Сергей 1994: Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. Москва.
Курицын, Вячеслав 2001: "Сон о сети. Литература как предчувствие интернета", Сeтeвая словeсность, <www.netslova.ru/teoriya/son.html>, 28.05.2001. [Источник: Курицын-weekly от 11 мая 2001]
Ладыгин, Николай 1993: Золото лоз. Палиндромические стихи и поэмы, Тамбов.
Николаев, Владимир 2003: "Герберт Маршалл Маклюэн и его книга ‚Понимание средств коммуникации'". Отечественные записки. Журнал для медленнего чтения 4 / 2003. <magazines.russ.ru/oz/2003/4/2003_4_26.html>.
Шмидт, Энрика 2001a: "Литературный русскоязычный интернет: между графоманией и профессионализмом", Сeтeвая словeсность, <www.netslova.ru/schmidt/liternet.html>, 28 мая 2001.
Шмидт, Энрика 2001б: "Бестелесные радости. Проблемы тела, реальности, личности и языка в русскоязычном литературном Интернете", Сeтeвая словeсность, <www.netslova.ru/schmidt/radosti.html>, 28 мая 2001.
Шмидт, Энрика 2002: "‚Авангард есть авангард'? К вопросу о современном литературном авангарде", Canadian-American Slavic Studies 36-4 / 2002, стр. 377-390.
На немецком и английском языках:
Arns, Inke 2002: "This is not a toy war: Politischer Aktivismus in Zeiten des Internet", in: Praxis Internet. Kulturtechniken der vernetzten Welt. Hg. von Stefan Münker und Alexander Roesler, Frankfurt a.M., 2002, S. 37-60.
Böhler, Christine 2001: literatur im netz. projekte, hintergründe, strukturen und verlage im internet. Wien: Triton-Verl.
Bolter, Jay D. 1997: "Das Internet in der Geschichte der Technologien des Schreibens", in: Mythos Internet. Hg. von Stefan Münker und Alexander Roesler, Frankfurt a.M., 1997, S. 37-55.
Greber, Erika 2002: Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik, Köln - Weimar - Wien.
Groß, Sabine 1994: Lese-Zeichen. Kognition, Medium und Materialität im Leseprozeß, Darmstadt.
Hautzinger, Nina 1999: Vom Buch zum Internet: eine Analyse der Auswirkungen hypertextueller Strukturen auf Text und Literatur, St. Ingberg.
Heibach, Christiane 2000: Literatur im Internet: Theorie und Praxis einer kooperativen Ästhetik, als Ms. gedr. Berlin: dissertation.de.
Ikonen, Teemu 2003: "Moving text in avantgarde-poetry. Towards a poetics of textual motion", in: dichtung-digital 4 / 2003, <www.dichtung-digital.com/2003/4-ikonen.htm>.
Landow, George 1992: Hypertext 2.0: the convergence of contemporary critical theory and technology, Baltimore (u.a.), 1993.
Manovich, Lev 1999: "Avantgarde als Software", in: Ost-West Internet. Elektronische Medien im Transformationsprozess Ost- und Mitteleuropas. Hg. von Stephen Kovats. Frankfurt - New York, S. 32-48.
Manovich, Lev 2001: The language of new media, Cambridge, Mass. (u.a.).
McLuhan, Marshall 1964: Understanding media: the extensions of man. Repr. d. Ausg. 1964. London (u.a.), 1987.
Münker, Stefan / Roesler, Alexander (Hg.) 1997: Mythos Internet, Frankfurt a.M.
Münker, Stefan / Roesler, Alexander (Hg.) 2002: Praxis Internet. Kulturtechniken der vernetzten Welt, Frankfurt a.M.
Sandbothe, Mike 2001: Pragmatische Medienphilosophie: Grundlegung einer neuen Disziplin im Zeitalter des Internet, Weilerswist.
Sasse, Sylvia o.J.: "‚Anna Karenina goes to Paradise' neben anderen
Illusionen von der ‚Elektrifizierung des ganzen Landes'", in: Diss.cetera / OstWEB, <www.diss.sense.uni-konstanz.de/ostweb/sasse.htm>.
Schmidt, Henrike 2001: Wortmusik, Schrifttanz, Textbilder. Intermediale Sprachkonzeptionen in der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts; Dissertation. Elektronische Veröffentlichung, Universitäts-Bibliothek Bochum, 2001; <www-brs.ub.ruhr-uni-bochum.de/netahtml/HSS/Diss/SchmidtHenrike>.
Schmidt, Henrike 2002: "Elektronische Zeitschriften im russischen Internet. Der Sprung in die Post-Gutenberg-Ära?", in: Bruns, Thomas (Hrsg.) (2002). Slavistik - Computer - Internet. Rechneranwendungen in einer Geisteswissenschaft; Frankfurt a.M., S. 35-62.
Schmidt, Henrike 2003: "Der Computer als ‚evokatorisches Objekt'. Sprachmaschinen und automatisierte Kommunikation in der russischen Netzliteratur", in: Anzeiger für Slavische Philologie XXXI 2003, S. 33-62.
Simanowski, Roberto 2002: Interfictions. Vom Schreiben im Netz, Frankfurt am Main.
Айдар Сахибзадинов. Жена[Мы прожили вместе 26 лет при разнице в возрасте 23 года. Было тяжело отвыкать. Я был убит горем. Ничего подобного не ожидал. Я верил ей, она была всегда...]Владимир Алейников. Пуговица[Воспоминания о Михаиле Шемякине. / ... тогда, много лет назад, в коммунальной шемякинской комнате, я смотрел на Мишу внимательно – и понимал...]Татьяна Горохова. "Один язык останется со мною..."["Я – человек, зачарованный языком" – так однажды сказал о себе поэт, прозаик и переводчик, ученый-лингвист, доктор философии, преподаватель, человек пишущий...]Андрей Высокосов. Любимая женщина механика Гаврилы Принципа[я был когда-то пионер-герой / но умер в прошлой жизни навсегда / портрет мой кое-где у нас порой / ещё висит я там как фарада...]Елена Севрюгина. На совсем другой стороне реки[где-то там на совсем другой стороне реки / в глубине холодной чужой планеты / ходят всеми забытые лодки и моряки / управляют ветрами бросают на...]Джон Бердетт. Поехавший на Восток.[Теперь даже мои враги говорят, что я более таец, чем сами тайцы, и, если в среднем возрасте я страдаю от отвращения к себе... – что ж, у меня все еще...]Вячеслав Харченко. Ни о чём и обо всём[В детстве папа наказывал, ставя в угол. Угол был страшный, угол был в кладовке, там не было окна, но был диван. В углу можно было поспать на диване, поэтому...]Владимир Спектор. Четыре рецензии[О пьесе Леонида Подольского "Четырехугольник" и книгах стихотворений Валентина Нервина, Светланы Паниной и Елены Чёрной.]Анастасия Фомичёва. Будем знакомы![Вечер, организованный арт-проектом "Бегемот Внутри" и посвященный творчеству поэта Ильи Бокштейна (1937-1999), прошел в Культурном центре академика Д...]Светлана Максимова. Между дыханьем ребёнка и Бога...[Не отзывайся... Смейся... Безответствуй... / Мне всё равно, как это отзовётся... / Ведь я люблю таким глубинным детством, / Какими были на Руси...]Анна Аликевич. Тайный сад[Порой я думаю ты где все так же как всегда / Здесь время медленно идет цветенье холода / То время кислого вина то горечи хлебов / И Ариадна и луна...]
