"ОТКРЫЛАСЬ БЕЗДНА..."
(о сложности обозрения общей картины современной поэзии)
Вполне логично, что под понятием "современная поэзия" мы должны иметь в виду поэзию начала нынешнего столетия. Хотя казалось, что совсем недавно современной поэтической эпохе отводились рамки с 60-х годов по 90-е. Некоторые критики так до сих пор и считают, называя поэзию начала второго тысячелетия уже "новейшей". Объясняется это тем, что последняя практически выпестована поэзией второй половины XX века. Причём имеется в виду "неподцензурная поэзия" советского периода, которую представляли поэты андеграунда, чьё творчество было недоступно широкому читателю, поскольку существовало на страницах "самиздата". "Неподцензурные поэты" официально не публиковались не только из-за сложности с цензурой, но и также из-за нежелания, как считалось, ассоциироваться с "официальной литературой".
Только к концу XX века, когда официальная цензура приказала долго жить, один за одним стали выходить сборники когда-то "неподцензурных поэтов".
Любители поэзии узнавали, как им казалось, новые имена: Генрих Сапгир, Виктор Кривулин, Виктор Соснора, Аркадий Драгомощенко, Всеволод Некрасов, Игорь Холин, Леонид Виноградов, Дмитрий Пригов...
"Новейшая поэзия" и должна была "подхватить эстафету" советского неоавангарда с его "неподцензурностью" уже не по определению, а во всех смыслах, а также с инерцией оппозиции к "официальной классике", – хотя бы по форме противопоставления традиционной силлабике свободного, гиперметрического стиха и всевозможных творческих экспериментов с текстом.
И здесь роль "паромщиков" в новой трансформации отечественной поэзии взяли на себя "концептуалисты" (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Всеволод Некрасов, Тимур Кибиров, Александр Ерёменко), работавшие с переосмыслением метафоры и вообще поэтического языка.
Но вот когда в стране произошёл "интернетовский бум", тут и проявился весь масштаб не просто читающей, а и пишущей поэтической России. Что называется, "открылась бездна, звезд полна..."
Литературоведы, критики, теоретики поэтического творчества пребывали в шоке от невозможности придать хотя бы относительную систематизацию пёстрой и многообразной палитре "современной поэзии" – с многочисленными родовыми пятнами, как открылось, не одного лишь "постмодернизма", а всего предшествующего поэтического двухвекового опыта.
Так что характеризовать современную поэзию исключительно уходом от строгих форм, экспериментами с языком и тесной связью с цифровой средой уже недостаточно, поскольку "классическая силлабика", наполняясь актуальным содержанием, также заявляет о себе с новой силой.
У "современной поэзии" теперь иные хронологические рамки – они должны определяться уже минувшей четвертью XXI века, когда, как отмечают критики, наиболее активным становится поколение, "вступившее" в литературу в девяностые годы, то есть, уже вне контекста советской поэзии, не говоря о молодых авторах, которые в девяностые только родились.
Определить общие контуры целостной картины нынешней поэзии – задача непомерно сложная.
И кажется, понятно, в чём эта сложность заключается.
Здесь срабатывает эффект "ограниченности современника": пока мы сами находимся внутри поэтического процесса, пока мы сами варимся в этом "котле" броуновского движения-брожения, мы не в состоянии обозреть целостности этой картины, её масштаба, общего контекста, замечая, улавливая лишь некоторые детали, подробности, особенности, причём с достаточной долей субъективности.
Котёл должен остыть, эмоции должны стихнуть. Принцип "исторической дистанции", поэтическим образом сформулированной Есениным, никто не отменял: "Лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстояньи".
И прошедшая четверть века для поэзии нашего столетия это, очевидно, ещё не "расстояние", в отличие, скажем, от того же прошлого века, поэзия которого позволяет задержать на себе наиболее общий системный взгляд, не говоря о веке XIX.
Совершенно справедливо замечает литературовед и поэт, основатель журнала "Prosodia" Владимир Козлов:
"... Сегодня в русской поэзии нет сложнее и неблагодарнее задачи, чем пытаться очертить её общее поле. Тот, кто сегодня отстаивает общие ценности поэзии, получит упрёки от каждого её живого представителя, счастливого обладателя своей собственной гордости".
Ему вторит кандидат филологических наук Екатерина Зинурова, как бы расшифровывая эту самую "собственную гордость":
"Многоликость, многогранность... самые правильные характеристики современной российской изящной словесности... очевидной магистральной линии развития у неё не наблюдается (Мы уточнили бы: пока не наблюдается. – Ремарка наша)... На первый план выходят поэты-одиночки, индивидуалисты с собственной творческой концепцией... В ситуации поэтического "перепроизводства" очевидно одно: все правы, всё имеет место, все особенности поэтики равноправны и важны".
В этом-то и сложность произвести унификацию современной поэзии и даже определить какие-то "ведущие направления и течения" в ней, если мы имеем дело с "равноправными" частными поэтиками, коим нет числа, – достаточно в этом смысле заглянуть в тот же Стихирь, где на сегодня зафиксировано более 800 тысяч авторов.
Представьте, что вам нужно собрать не один, а несколько пазлов при условии, когда все их "элементы" хаотично перемешаны в общей куче, при этом каждый из таких "элементов" имеет настолько своеобразную конфигурацию, что может спокойно стать составляющим "фрагментом" любого пазла.
Отсюда смешение подходов и наложение их друг на друга при определении "основных направлений и тенденций" современной поэзии.
Например, в свободном доступе можно найти одну из типичных классификаций этих самых "направлений", где выделяют:
– социальную поэзию;
– сетевую поэзию;
– цифровую поэзию;
– видеопоэзию;
– исповедальную лирику или "новую искренность" (!!!);
– метареализм и концептуализм;
– патриотическую или Z-поэзию.
В такой классификации мы обнаруживаем совершенно хаотичный подход, опирающийся на разные принципы и критерии.
Скажем, "социальная поэзия" – это вообще такая гигантская "матрёшка", из которой на свет божий можно извлечь ещё несколько направлений: гражданскую лирику, ту же самую Z-поэзию, фемпоэзию, затрагивающую вопросы гендерной и сексуальной идентичности, а также женских прав, или деколониальную поэзию, которая фокусируется на сохранении местного языка, мифологии и культурных кодов малых народностей и т.д.
"Сетевая поэзия" – это, главным образом, об определённом пространстве существования поэзии (об этом подробнее мы поговорим ниже).
В "цифровой поэзии" вообще перемешаны экспериментальные формы работы человека над текстом и стихи, созданные нейросетями.
Так "затемнённая поэзия" (blackout poetry) создаётся путём стирания слов из существующего текста (технику блэкаута использует Андрей Черкасов). Или "найденная поэзия" (found poetry), где стихи строятся путём заимствования слов и фраз из уже существующих источников (сборники Дмитрия Пригова "По материалам прессы").
Поэзия же нейросети или бот-поэзия ("нейролирика") создаётся в результате "диалога" с ИИ. Так доцент Школы лингвистики Борис Орехов "натренировал" нейросеть на стихах классических поэтов.
Тогда сюда же можно отнести и "дигитальную поэзию", когда текстовые генераторы путём математического алгоритма комбинируют слова в случайном порядке, пока не достигается некий "поэтический эффект".
"Видеопоэзия" – также из другой оперы. Как это явление можно относить к направлению, тем более к жанру, когда это просто незамысловатый способ усиления восприятия стихотворения, объединяющий поэтический текст с визуальным рядом.
А "исповедальная лирика", сосредоточенная на переживаниях "маленького человека", на внимании к повседневности, – это вообще классификация по тематике. И в данном случае, странно говорить здесь о "новой искренности". В 50-е – 70-е годы поэты "лионозовской школы", пытаясь показать оборотную сторону задекларированного коммунизма и прославляющего его поэтического пафоса, также старались изъяснятся на языке маленького человека, который можно было услышать в быту, на улице, во дворе и т.д.
"Метареализм и концептуализм", о котором мы упоминали в самом начале, это уже "эстетическая концепция", предполагающая определённый художественный метод.
А "Z-поэзия", как мы видели, – составляющая наиболее общего понятия "социальная поэзия". В принципе, здесь можно обозначить и ещё одно "направление" – "фронтовая поэзия", которая могла бы объединять авторов – участников военных действий, таких, например, как Дмитрий Филиппов.
И стоит заметить, что когда говорят о современной "военной поэзии", то чаще всего используют "обойму" одних и тех же имён, которые кочуют из одного критического обзора к другому: Долгарева, Ревякина, Ватутина, Караулов, Маленко, Пелевин... Они словно "соляные столпы", возвышающиеся надо всем остальным многообразием современной лирики, в которой звучат, без всякого "педалирования", военные мотивы, не говоря о своеобразных поэтиках таких авторов, как Мельников или Старушко.
Это упрощённый подход, основанный на принципе "эвристики доступности", когда более вероятным или часто происходящим кажется то, что легче вспоминается.
Когда мы сегодня говорим о "равноправности" (читай, "независимости") разных поэтик, то надо понимать, что такой феномен явился следствием "демократизации" поэзии в условиях её существования в социальных сетях как в едином доступном для всех пространстве.
"Поэзия до сих пор не лишена сакральности, – пишет исследовательница литературы, резидент Дома творчества Переделкино Татьяна Климова, – но с изобретением интернета оказалось сложнее отличать "хорошее" стихотворение от "плохого", элитарное от массового, а границы между "творцом" и "публикой" оказались размыты. Направлений в актуальной поэзии – десятки, имён – тысячи..."
Но, говоря о популярной "сетевой поэзии", Татьяна Климова озвучивает три имени: Стефания Данилова, Ах Астахова и Соло Монова, которые обзавелись достаточно внушительной аудиторией в сетях: соответственно, 40 тыс., 500 тыс. и несколько миллионов. Ну и как бы приговаривает этих авторов, а вместе с ними и их многочисленную аудиторию, мнением литературного критика Льва Оборина о стихах популярных поэтесс:
"Это не то, что вторичная, а третичная поэзия, полная дешёвого мелодраматизма и не имеющая понятия о стилистике. Обратите внимание, что почти все комментаторы пишут, что Астахова выразила "прямо их чувства". Она не удивляет своих поклонников, а подтверждает то, что им уже знакомо".
И к этому категорическому высказыванию Татьяна Климова добавляет некое общее мнение профессиональных критиков:
"Ах Астахову и Солу Монову сравнивают уже даже не с эстрадниками, а с Эдуардом Асадовым, творчество которого называли "рифмованными прописями" для неискушённых читателей".
Получается, что критерий популярности взятых на выбор сетевых авторов становится визитной карточкой объективно низкого качества сетевой поэзии вообще. Вот этот стереотип заставляет некоторых авторов, считающих себя профессионалами, а то и элитой, как бы дистанцироваться от "сетевой энтропии", лишь изредка осчастливливая её своим присутствием, и сосредоточиваться вокруг известных литературных журналов, чей художественный престиж был заработан ещё в советскую эпоху. Словно в наше время печатный орган, а тем более книга, являются индульгенцией от низкопробной литературы.
Это своего рода самообман, порождённый часто неоправданным тщеславием. Сегодня из сетей интернета "не выпутаться".
Те же печатные журналы имеют свои сайты. А есть и чисто сетевые литературные журналы и порталы, которые являются ключевыми площадками современной словесности: "Журнальный зал", "Сетевая словесность", "Формаслов", "Лиterraтура", "Горький", "Textura" и другие. Это во-первых.
А во-вторых, в сетевом пространстве, помимо многочисленных "вторичных", "третичных" авторов, авторов-любителей и графоманов, публикуется гораздо больше профессиональных (в смысле мастерства) поэтов, чем в печатных журналах и издательствах, что также не мешает им издавать и книги: Возжаева, Воротнин, Орынянская, Кузьмина, Мельников, Мальянц, Пагын, Цаголова, Миллер, Шмелёв, Южаков, Захарцева, Юдина, Старушко, Жуков, Зиновьев, Полянская...
Спрашивается, почему же о "сетевой поэзии" судят не по этим авторам, а по тем, у кого больше подписчиков, типа Астаховой и Моновой, противопоставляя её "журнальной поэзии" как более серьёзной и высокой, и вообще отводя "сетевой поэзии" отдельную страту.
А ведь в сети можно найти поэтов, которые, дорожа оперативной обратной связью с читателем, принципиально отказываются печататься, например, такой своеобразный автор, как Сергей Максимов, у которого чуть более 80 подписчиков, хотя он не первый год в "ВКонтакте".
Из-за "равноправности" многочисленных поэтик создаётся децентрализованная картина общего пространства современной поэзии.
И даже когда поэты объединяются в определённые группы, эта картина, по сути, не меняется, представляя собой некую "литовскую раздробленность" (от ЛиТО в широком смысле).
Речь идёт о всевозможных творческих объединениях: от местных любительских, больше напоминающих клубы по интересам в качестве социальной коммуникации через стихи, до объединений в формате социальных сетей, телеграм-каналов, даже телевидения (волгинская "Игра в бисер"), а также традиционных литературных студий, например, Клуба чтения поэзии в Переделкино Максима Жукова.
Можно упомянуть и другие микросообщества: школу поэзии и литературно-критический проект "Полёт разборов" Бориса Кутенкова, литературные объединения и платформы "Poetica", "Артикуляция", "Флаги", "Prosodia", "Перископ", проект Орловского "Живые поэты" и другие.
И вот такая ситуация начинает уже определять довольно специфический подход в понимании общих тенденций современной поэзии. Некоторые критики, видимо, полагают, что если проанализировать в качестве выборки избранные стихи ограниченного круга авторов, которые попадают в поле зрения того или иного творческого объединения, то этого достаточно, чтобы обнаружить типичные признаки современной поэзии в целом.
Я назвал бы подобный метод литературоведческим "экзитполом", то есть "срезом" общего состояния современной поэзии.
Есть смысл подробнее рассмотреть такой подход на примере конкретного опыта журнала "Prosodia".
Так на основе анализа поэтических публикаций в журнале за 2021 год, с указанием точного количества авторов ("35 плюс один"), были сделаны достаточно смелые обобщения, которые, как пишет Владимир Козлов, "показали, что в поэзии сегодня задаёт тон поколение застоя, а главным жанром времени надо признать, видимо, историческую элегию".
И это при всём том, что "Prosodia" предлагает смотреть на современную поэзию "сдержанно".
Но вывод о "поколении застоя" (1947 – 1967 г.р.), как мы видим, делается из простейшего "арифметического подсчёта": из 35 поэтов, публиковавшихся в течение года в журнале, 15 авторов представляют как раз именно это поколение: Андрей Грицман, Ирина Ермакова, Николай Кононов, Юлий Гуголев, Евгений Лесин, Игорь Караулов, Виталий Пуханов и другие.
"Вторым по значимости" идёт "реформенное поколение" (1968 – 1981 г.р.), представляющее 13 имён: Андрей Пермяков, Влада Баронец, Люба Колесник, Олег Дозморов, Надя Делаланд, Евгений Никитин и т.д.
И остальные семь распределились между поэтами поколения миллениалов, родившихся в период начала 80-х вплоть до 2000 года.
И возникают естественные вопросы: насколько такой "срез" репрезентативен, то есть объективен и справедлив по отношению ко всей современной поэзии? Содержит ли он достаточное количество "элементов" для получения точных данных? Почему представленная выборка сделана без учёта авторов других поколений, если уж так важен возрастной ценз? Например, поэтов так называемого "молчаливого поколения", рождённых до 1945 года, ещё здравствующих и не выключенных из поэтического процесса: Станислава Куняева, Олега Чухонцева, Александра Кушнера, Геннадия Русакова, Тимура Зульфикарова, Вячеслава Куприянова... Или совсем юных авторов "поколения зуммер" (конца 90-х – начала 2000-х г.р.): Надежды Евстигнеевой, Софьи Юдиной, Ефросинии Капустиной...
Только потому, что они не вошли в "prosodiевскую" подборку?
Но они могли попасть в другую подборку другого журнала, где "количественное соотношение" между поколениями выглядело бы, уверен, совсем по-иному. Да и "застойное" поколение запросто могли бы представлять другие поэты, скажем, Евгений Семичев, Сергей Гандлевский, Ольга Седакова, Юрий Казарин, Юрий Кублановский, со своими индивидуальными поэтиками.
К тому же надо учитывать, что вот этот самый метод "экзитпола" имеет актуальность лишь в моменте. Полученные таким способом данные быстро устаревают, тем более если речь идёт о поколениях.
Так, несмотря на то, что в "prosodiевской" подборке представлено всего семь имён миллениалов, которых "слишком мало для коллективного портрета", тем не менее Владимир Козлов отмечает, что роль этого поколения в поэзии "будет нарастать".
Но, как нам кажется, сегодня эволюция поэзии набирает такой темп, что, возможно, через короткое время тон в ней будет задавать поколение зуммеров.
И коль уж мы заговорили о стремительных изменениях на современном "поэтическом поле", стоит отметить некую инертность критики, не поспевающей порою за этими изменениями и продолжающей использовать традиционные, в частности, жанровые подходы.
Мы имеем в виду вторoй "смелый" вывод журнала "Prosodia" о том, что главным жанром времени следует признать историческую элегию.
И здесь необходимо напомнить мысль Дмитрия Лихачёва о том, что если литературоведение желает оставаться наукой, оно должно стремиться к точности, в том числе и прежде всего к точности в терминологии, избегая всякого рода двусмысленности и расплывчивости.
Это относится и к определениям классических жанров. Можно сказать, что издавна мы сталкиваемся с инерцией исследовательского мышления, когда существенные изменения в поэзии критиками переносятся на содержание формулировки самого жанра, раздувая это содержание дополнительными смыслами и тем самым размывая его точность произвольными интерпретациями.
Для ясного понимания одной из тенденций как современной критики, так и современной поэзии, объяснимся кратким экскурсом в "жанровую историю".
Ещё со школьной скамьи мы усваивали, что ода – она торжественная, что элегия – грустная, а эпиграмма – сатирическая...
В XVIII – начале XIX вв. существование поэзии в жанрах как бы облегчало жизнь и поэтам, и читателям.
Поэт заранее выбирал жанр как некую схему, некий алгоритм, по которому он собирался творить, используя именно тот арсенал средств, который соответствовал выбранной "форме", с определёнными правилами написания. Между жанрами существовали жёсткие границы и произведения сравнивались между собой лишь в пределах жанра: ода – с одой, элегия – с элегией, баллада – с балладой и т.д.
И читатель также изначально знал по большому счёту, что ему ждать, а чего не ждать от того или иного произведения, поскольку оно оговорено жанром: вряд ли в оде вы встретитесь с любовными переживаниями, а в элегии от души посмеётесь...
Традиционными в жанре были не только формальные и тематические признаки, но и мировоззрение лирического героя. И картина мира в представлении лирического героя всегда оставалась устойчивой, неизменной.
Надо ли уточнять, что при такой системе развитие поэзии шло не вообще, а внутри каждого жанра отдельно.
Но на определённом этапе (романтический период) эта эволюция начинала размывать тематические и интонационные границы "жанрового мышления".
В центре внимания постепенно оказывалась индивидуальность, авторская личность со своим "набором выразительных средств", с собственным, более широким и подвижным представлением об окружающем мире.
Так, изначально элегия возникла из песни, которая сопровождала процесс погребения умершего, отсюда пошли мотивы бренности земной жизни, печали и разочарования.
Но первые русские элегии (Сумароков, Жуковский) посвящались уже не только смерти близких людей, но и любовным страданиям. Позже темой элегии могла стать любая утрата для поэта: прошедшие детство, любовь, утраченная родина и т.д. При этом сама утрата могла стать поводом для философского размышления ностальгического характера – часто на фоне вечернего или осеннего пейзажа.
А вот уже у Батюшкова встречаем вдруг элегию о счастливой любви лишь слегка с меланхолическим оттенком.
В известной же пушкинской "Элегии" лирический герой обуреваем двумя абсолютно разными настроениями: унынием и эмоциональным подъёмом.
Со временем между стихами, которые назывались "элегиями" и которые так не назывались, формальной разницы никакой не прослеживалось.
И даже если поэт по традиции оговаривал жанр своего лирического произведения или включал его в название, то это не означало, что оно соответствовало этому жанру, а скорее наоборот.
Например, стихотворение Елены Шварц "Элегия на рентгеновский снимок моего черепа" никакого отношения к жанру элегии не имеет. Но автору почему-то важно было указать на жанр, как на условность, тем самым подчеркнуть, с одной стороны, связь с традиционной классической культурой, с другой – противопоставление ей.
То же самое можно сказать и о таком, менее свободном, жанре, как ода. Например, какую связь имеет "Грифельная ода" Осипа Мандельштама или "Ода лову мнимого соловья" Аркадия Драгомощенко с классическими одами, которые писались в первую очередь от гражданина на тему "государственной важности"?
Но то, что позволено поэту, недопустимо для критика – пытаться сегодня поверять сложную и противоречивую природу поэзии устаревшим жанровым принципом, расширяя по своему усмотрению само определение жанра и дробя его, по сути, на "поджанры": историческая элегия, любовная элегия, философская элегия и т.д. И когда утверждается, что "элегия – жанр разнообразный", то термин "элегия" теряет всяческий смысл. Не достаточно ли сказать, что разнообразно само лирическое произведение.
Но читаем в редакционной статье "Prosodia": "... У Андрея Грицмана, Ирины Ермаковой, Кати Капович, Игоря Караулова... Полины Орынянской... мы находим элегию, которая не столько разрабатывает поэтику внутренних состояний, сколько осмысляет историю, общественные уклады и реалии".
И далее мысль о том, что в данном случае лирический субъект выражает себя "в реакциях на время, его уклады..." Это как бы "историческая элегия".
А вот элегия, которая "умеет быть интимной и ничего не знать об устройстве общества" и которая обнаруживается в стихах Дмитрия Веденяпина, Нади Делаланд, Евгения Никитина, это какая-то "другая элегия".
Как раз-то элегия всегда являлась выражением определённого, меланхолического, "внутреннего состояния". А если в стихотворении акцент делается на связи времён, на преемственности, на культурно-исторической памяти, то это, наверно, что-то другое, не имеющее отношение к элегии, и не может быть объяснено искусственным к ней припоем "историческая".
Мы уж не говорим о таком поэтическом симбиозе, когда "интимный мотив" может увязываться с размышлением лирического героя и о времени, и об "устройстве общества".
Жанровый принцип классификации современной поэзии давно не продуктивен, поскольку жёсткие когда-то границы классических жанров в ней размыты.
Поэтому сегодня актуально вести речь о "форматах".
Вот как определяет это понятие поэт и филолог Дмитрий Кузьмин:
"Формат отличается от жанра прежде всего тем, что поэт может сам задавать для себя содержательные и формальные ограничения (...)
В отличие от жанров, форматы не описываются заранее в руководствах для начинающих поэтов, за ними не стоит система правил, которую надо более или менее строго соблюдать... Форматы представляют собой живое и подвижное образование..."
Иными словами, это то, что и соответствует "равноправности" индивидуальных поэтик в современной поэзии, о которых мы говорили в самом начале.
Сегодняшнее, практически "колонизированное" соцсетями, единое пространство невероятно пёстрого, многообразного стихотворного творчества чем-то напоминает публичное равноправное сосуществование авторов позапрошлого века. Только таким "пространством", естественно, являлась площадка многочисленных журналов.
В отличие от советских официальных издательств с их жёсткой как идеологической, так и художественной цензурой, периодика XIX века была в этом смысле значительно "демократичнее", если не считать строгого внутриполитического надзора.
Но что касается художественной стороны, то редакторы и издатели относились к авторам достаточно лояльно.
На страницах журналов того времени рядом могли оказаться как профессинальные стихи, так и любительские. При этом некоторые авторы даже стеснялись своего увлечения поэзией и нередко публиковались под инициалами.
В общем, при публикации строгого разграничения между "профессиональной" и "любительской" поэзией не было.
Издатели как бы оставляли право судить о тех или иных стихах полностью критикам, ставя их перед фактом уже "обнародованного" материала.
И вот уже они, приступая к разговору о каком-либо публикующемся авторе, в первую очередь выясняли, кто перед ними: писатель или беллетрист, поэт или стихотворец?
Строгое разграничение "искусства и неискусства" с лёгкой руки Белинского было характерной особенностью критики XIX века, которая тем самым формировала вкусы читающей публики.
Нынешняя критика как-то об этом забывает, занимаясь, в основном, поисками "магистральных линий" современной "изящной словесности". Это, конечно, необходимо.
Но, на наш взгляд, не менее важно накапливать критический опыт исследования отдельных, индивидуальных поэтик и обязательно со сравнительным анализом настоящей поэзии с "массовым суррогатом", тем самым хоть как-то влияя на совершенствование "приёмного устройства" у читателя к восприятию и пониманию этой самой "изящной словесности".
© Юрий Бородин, 2026.
© Сетевая Словесность, публикация, 2026.
Орфография и пунктуация авторские.
| НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ" |
|
 |
| И Божьим словом души обогреты.... Стихи балкарских поэтов в переводах Миясат Муслимовой. [Стихи балкарских поэтов Сакинат Мусукаевой, Хыйсы Османа, Аскера Додуева и Салиха Гуртуева в переводах на русский язык.] Яков Карпов. Поэтика как симптом: как бессознательное говорит стихами. Эссе. [Поэзия легализует те формы мышления, которые клиника называет нарушениями. Не для устранения, а для преобразования в смысл...] Юрий Бородин. "Открылась бездна..." (о сложности обозрения общей картины современной поэзии). Статья. [Когда в стране произошёл "интернетовский бум", тут и проявился весь масштаб не просто читающей, а и пишущей поэтической России. Что называется,...] Савелий Немцев. Поэтическое королевство Сиам: радикальный академист Олег Виговcкий. 18+. Эссе и стихи. [Олег Игоревич Виговский – поэт, один из основателей Поэтического королевства Сиам - краснодарского поэтического сообщества 80-х годов. По профессии...] Ирина Кадочникова. И это тоже дом. [Снег в теплице неба греется, /
Чуть согреется – и падает. /
Что у нас в округе деется? /
Что ни деется, всё радует...] Владимир Смоляков. Звонница. [Не смотри на завтрашние числа, /
календарь ошибся, чисел нет, /
то есть есть, но в них не много смысла, /
не из чисел изольётся свет...] Марианна Рейбо. Письмо с этого света. Роман. [Теперь-то я хорошо знаю: смерть страшна и одновременно ценна тем, что заставляет острее чувствовать себя, ощущать, что существуешь. И, честное слово,...] Ирина Романец. Венки из одуванчиков. Миниатюры. [Бог больше не целует нас в лоб, а свет давно потухших звёзд больше не прячется под нашими веками, и тусклое золото их больше не течёт по нашим венам,...] Дмитрий Горбунов. Лысый и сансара. Рассказы. [Уважаемые никто, когда Господь раздавал людям их личные мнения, Вы стояли в очереди первыми, но всё равно каждый из Вас остался без своего мнения...] Илья Дейкун. Атеистический оккультизм С.К.К.. Рецензия на книгу С.К.К. "Оккулит-ра". [Иронический субъект сборника – это типографический алхимик, верящий, что из графем эманируются референты...] Литературные хроники: Иван Самохин. Рой литот. [Вечер Андрея Ткаченко в ростовском андеграунде.] Анастасия Туровская. Осторожно, гештальты закрываются! [Там сердце – топь, ковыль, базальт, /
Там с глаз долой – и сеть не ловит... /
Склевали птицы путь назад. /
Как в сказке – глупости любовьи...] |
| X |
Титульная страница
Публикации: | Специальные проекты:Авторские проекты: |
