Словесность

[ Оглавление ]




КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ

Наши проекты

Конкурсы

   
П
О
И
С
К

Словесность




ВИД  ДЕЛФТА.  ВЗГЛЯД  ПРОХОЖЕГО


Не молодогвардейцы, не Гагарин c Павкой Корчагиным стали героями школьного сочинения. "Человеком, на которого я хотел бы походить" без тени сомнений был избран "правдолюбец" Диего Веласкес.


Веласкес, Веласкес, единственный гений,
Сумевший таинственным сделать простое,
Как властно над сонмом твоих сновидений
Безумствует Солнце, всегда молодое!
С каким униженьем, и с болью, и в страхе,
Тобою - бессмертные, смотрят шуты,
Как странно белеют согбенные пряхи,
В величье рабочей своей красоты!

(Константин Бальмонт)

Через тридцать лет произошло нечто непоправимое: реабилитированный нашей новой властью Хосе Ортега-и-Гассет неожиданно рассказал о земляке такое, что все перевернулось. Нет, книга философа не лишила живопись великого мастера "золотой пыли", но решительно сокрушила старинный миф о придворном художнике, отважно критикующем "уродливые нравы королевского двора".

Призвание, обстоятельства, случай... Веласкес, которого принято считать "гением презрения", был переполнен талантом, но писал поразительно мало. И не потому, что на живопись не хватало времени, а потому, что считал себя вовсе не художником, а вассалом короля. Он служил своему господину кистью, пуская ее в дело лишь по высочайшему позволению.

Незадолго до смерти Веласкес подает прошение о назначении его на пост старшего гофмейстера. Такую должность обычно занимали исключительно знатные персоны. Король изъявляет желание наградить друга за многолетнюю преданную дружбу, предлагая на выбор членство в одном из военных орденов. Это подразумевало присвоение одного из самых высоких титулов. Веласкес выбирает орден Сантьяго, и начинается следствие для подтверждения чистоты крови и благородства происхождения сеньора. Свидетели один за другим подтверждают, что Веласкес никогда не был профессиональным художником, никогда ничем не уронил чести и достоинства дворянина, что живопись для него - всего лишь "благодать", "дар божий".

Этот невероятный жест, с которым мой школьный кумир отрекся от профессии живописца, объясняет формулу и цель всей жизни Веласкеса. Ожидание дворцового празднества, момента высшего торжества. Благородный кабальеро, идальго, аристократическая осанка, величественная элегантность. Наградная шпага, триумф, пик жизни, через неделю - красивая смерть.

Ортега напишет: "Вот тот образ, который должен навсегда запечатлеться в нашей памяти, та призма, сквозь которую следует смотреть на любую картину Веласкеса, подобно тому, как, читая Декарта, мы всегда должны иметь в виду, что перед нами не просто какой-то писатель, а seigneur du Perron".



"Великие испанцы XVII века" - так называлась экспозиция, представленная мной на Всесоюзной юношеской филателистической выставке в Артеке в 1975 году. В детстве я коллекционировал марки, репродуцирующие картины. Такими были необычные обстоятельства моего знакомства с живописью и живописцами. С того времени много воды утекло. Некогда анонимные Флемальский и Муленский мастера обрели подлинные имена, а авторов Великолепного часослова герцога Беррийского заметно прибавилось. Выяснилось, что венецианские ведуты Каналетто суть огромные почтовые открытки XVIII века, заказные "фото" важнейших европейских событий, коллажи, составленные пейзажистом из вороха городских зарисовок. Рисунки эти выполняли разные (нанятые по случаю) люди, а маэстро нередко монтировал их произвольно, порой весьма небрежно и бездумно.

А еще историк искусства Колин Эйслер развенчал классическую сентиментальную легенду о человечности Рембрандта, как известно, перед смертью пережившего личные утраты и материальные невзгоды. Оказалось, в жизни мастер был далеко не святым, а иной раз поступал исключительно подло.

Я люблю живопись и в молодости посвящал ей стихи. "Хендрикье милая, жена номер два, / венчанная годом лишений и муки, / видишь, я бросаю в печь дрова, / чтоб их огнем золотить твои руки..." "Посажу на колени Саскию, / обожгу ее страстной ласкою. / Где же шляпа моя старинная? / Тяжела ты, неделя длинная". "Саския на коленях" долгие годы была для меня символом семейной гармонии, счастья, жестоко отнятого у художника судьбой. Увы, я еще не знал о существовавшей во времена Рембрандта моде и высокой цене на живописные сцены продажной любви, так называемые Bordeeltje. И в страшном сне не могло привидеться, что знаменитый дрезденский автопортрет был написан как эпатаж, дерзкий вызов строгой общественной морали. Рембрандт изобразил себя в виде блудного сына из евангельской притчи, проматывающего наследство в притоне с блудницей.

С некоторых пор стихи о живописи я писать перестал, но причина этого отнюдь не в том, что история способна переписывать биографии и обнажать забытые факты.



* * *

"Я завещаю правнукам записки, / Где высказана будет без опаски / вся правда об Иерониме Босхе", - так начинает свое стихотворение Павел Антокольский. Это "истории" - биографический, сюжетный вариант жанра, очень популярный у стихотворцев.

Биография... Голая схема, грубый эскиз, небрежно выполненный сторонним наблюдателем. Но ведь жизнь человека - нечто глубоко личное, и увидеть ее можно только изнутри! Разве снаружи она постижима?! Допустим, сочинителем, родившимся через несколько веков после Джотто или Рубенса.

Нередко сведения о жизни художника скудны, и у некоторых поэтов из сочувствия возникает желание сфальсифицировать несколько историй. Реальность отличается от мифа тем, что не имеет завершенных форм. Мифология - форма парарелигии, миф - обещание сверхъестественного, что, возможно, и заставляет иных сочинителей браться за биографии великих.

Что ж, кто-то в рифму пересказывает известные (и неизвестные) события жизни гения ("Пускай меня простит Винсент Ван Гог / За то, что я помочь ему не мог...", Арсений Тарковский), а кто-то, абстрагируя, пытается создать поэтический эквивалент алгоритма творчества художника ("Я - Гойя. / Глазницы воронок мне выклевал ворог, / слетая на поле нагое...", Андрей Вознесенский).

То же самое касается конкретных картин, эту разновидность назовем "музейная поэзия". Смотреть на полотно - значит пытаться понять его, уловить смысл каждой формы. Живопись содержит в себе важнейшее противоречие между явным и наглядным, то есть знаками, между скрытым и потаенным, то есть смыслом. Очарование картины заключается в том, что она ставит нас перед постоянной проблемой толкования смысла, замены видимого истинным. Отсюда рождается ощущение потока значений, который исходит от полотна. Но человеческий разум устроен так, что стремится избегать всех этих смутных и противоречивых ощущений, он хочет вывести картину за пределы недосказанности, пытается ощутить ее как вещь. Так и получается, что, большая масса поэтов создает исключительно "описательные", "созерцательные" стихи, и лишь немногие понимают, что ирреализм - вот суть истинного искусства. Из реальности живопись берет лишь некоторые элементы, самые необходимые для создания своего призрачного мира. Искусство во все времена стремится приукрасить реальность.

"Ее глаза рождают белые луны", - говорит о скульптуре Константина Бранкузи "Госпожа Погани" Жан Арп. "Давно от нас одни глаза остались, / Но мы давно из этих глаз ушли..." - такие слова о портретах Рембрандта находит Матей Бор. "Бабьей фауной" называет Вислава Шимборска женщин Рубенса. Лица святых Беато Анжелико "можно только на скрипке Паганини сыграть", утверждает Эдуардас Межелайтис. "Блуждающих мулаток и кобылок" видит Николас Гильен в лучах глаз персонажей Карлоса Энрикеса.

Отважные попытки стихом воссоздать то, что не имеет и не может иметь аналога. Искусство - своего рода мистификация, иллюзия. Оно, подобно фокуснику, очень ловко подменяет действительность, а большой художник всегда сродни чародею.



* * *

Кейс Верхейл вспоминает начало восьмидесятых, голландские каникулы Льва Лосева, с первого же дня планировавшуюся поездку в Делфт, ежедневно откладывающуюся и, в результате, не состоявшуюся, замененную походами в амстердамский Rijksmuseum.

"Глаза нашего поэта с богатым опытом типографа, корректора, редактора журнала и лингвиста скоро отвлекаются от сюжета картины в сторону букв на табличке, повешенной с ней рядом. Неотразимые мысли об орфографии слова Vermeer / Вермеер вдохновляют автора на акробатику рифм, анаграмм, на остроумные наблюдения о голландском языке. Откуда эти двойные аа, ее, оо, uu, которые бросаются в глаза иностранцу на каждом шагу? Что значат эти нерусские графемы, похожие то ли на дефект речи, то ли на плоды трудов пьяного наборщика? И не скрывается ли вдруг в этом Вермеере глубоко философский намек на существительное время, времени?"

"Посвященное мне стихотворение "В амстердамской галерее" по выбору темы на первый взгляд мало отличается от произведений премногих поэтов-туристов прошлого века, вдохновившихся нашими музеями. Только теперь все обольщены уже не Рембрандтом, героем их старомодных коллег, а любимым благодаря посредничеству Пруста Вермеером. В итоге, как мне кажется, неясно, чего в этих стихах больше - прозы Пруста или живописи Вермеера? В любом случае, было бы интересно составить антологию русских стихов, где Вермеер, так или иначе, присутствует".

Посредничество Пруста, усиливающее головокружение Бергота. Персонаж "La prisonniure", как ребенок, пытается поймать "ускользающую желтую бабочку", на ее крыле - "розовый песок" и "человечки в голубом".

"Вид Делфта", гаагский Mauritshuis, Ян Вермер. Заявленная поэтическая тема, преимущественно петербургская. Лосев, Рейн, Кушнер, Ушакова, Пурин, Леонтьев.


Я говорю "Марсель,
вот - Александр Великий".
и мы глядим отсель
на Дельфт, почти безликий,
поскольку он теперь
Вермеера владенье,
и нам открыта дверь
в одно столпотворенье.
Все так же желт фасад
и гнилостны каналы,
но триста лет назад
все кануло в анналы
и сведено на нет,
запродано навечно
за несколько монет
(искусство бессердечно!).

(Евгений Рейн)

Нельзя сказать, что до Лосева и Кушнера не было русских стихов с упоминанием имени дельфтского гения. С конца шестидесятых годов прошлого века девушки уже стояли у окон с письмами в руках. "Читает красотка Вермеера / Письмо, что написано мной", - находим у Александра Галича. "И вся ты во мраке, и пишешь письмо - / Куда-то - к Вермееру Дельфтскому" - звучало у Владимира Алейникова. Что это давало для понимания живописи мастера? Увы, увы, ничего...

И вот, рождение синдрома "хронически рецидивирующего Пруста". Немаловажную роль в этом сыграло эссе Александра Кушнера "Дельфтский мастер".

"Возможно, говоря о Вермеере, я тоже говорю не о живописи - о стихах", - с первых строк признается автор. Его эссе - страстное признание в любви к Яну и Марселю, рассказ об очной ставке со знаменитым пейзажем, рассуждения о сопоставимости и непохожести Делфта с Петербургом, России - с Европой.


Жить в семнадцатом веке, не подозревать о том,
Как изменится жизнь через два или три столетья,
И прельщать так и радовать этим цветным стеклом,
Этим воздухом теплым, как жимолостные соцветья
...

Мастер петербургский - о мастере дельфтском. Конечно, биография - сердечный приступ, короткая жизнь, банкротство, неутешная вдова с выводком детей, безвестность. Конечно, восторг от трогательных "интимных домашних сюжетов". И еще чрезвычайно важное для Александра Семеновича (и, надо понимать, для всей русской поэзии) наблюдение: о петербургской лестнице, ее "вони, грязи, раздавленных почтовых ящиках, сортире в парадной, перлах народного нецензурного творчества на стенках лифта". Всему этому противопоставлено умиление метлой на одной из картин, этим заморским "рациональным, обдуманным изобретением с длинной черной лакированной ручкой и расположенной по окружности гибкой метущей частью".

Что тут скажешь? Стоит ли объяснять и рассуждать о любви голландского жанриста к намекам, семантической открытости для зрителя семнадцатого века, и закрытости для понимания в веке двадцать первом?

Вермер нередко записывал фабульные и разъясняющие детали, стремясь дать возможность зрителю толковать композицию и сюжет многозначно, однако "ключей для понимания", "claves interpretandi" все-таки оставил потомкам немало. Его излюбленный принцип построения - "картина в картине".

Большинство голландских жанровых сцен того времени в скрытом виде содержало призыв к соблюдению нравственных норм и ценностей. Женская непорочность чрезвычайно занимала нашего живописца. Можно сказать, центральной темой его творчества всегда была тема контроля над чувственностью. Мотивы продажной любви, адюльтера, алкогольного опьянения, пренебрежение супружескими обязанностями, лень и бесхозяйственность - всё это есть на дельфтских картинах.

Вермер постоянно включает в композицию фабульные и проясняющие детали.

Опьяневшая и раскрасневшаяся замужняя дама спит за столом, подперев голову рукой. Она пренебрегает возложенными на нее обязанностями добросовестной хозяйки. Погубит ее лень, а лень - следствие пьянства. Нередко на картинах Вермера стоят белые фарфоровые кувшины. В них налито вино, оно-то и позволит преодолеть неуступчивость женщины. Пьющие вино дамы воплощают порок. Солдат в широкополой шляпе беседует с такой улыбающейся красоткой, предлагая ей выпить. Женщина смеется. По замыслу живописца скоро она станет жертвой мужской авантюры.

Комната погружена в тень. Зрителю должно быть ясно, что здесь должно совершиться нечто такое, что заставит стыдиться дневного света! "Путь же беззаконных - как тьма", "и око прелюбодеев ждет сумерков, говоря: ничей глаз не увидит меня".

Девушка читает письмо. Не будем ломать голову, беременна ли она, или в моде был такой покрой платья. На смятой скатерти блюдо с фруктами - вот, что важно. Это знак супружеской неверности и внебрачных любовных отношений. Яблоки и персики намекают на грехопадение Евы, открытое окно символизирует желание выйти за пределы замкнутого домашнего круга, а полученное письмо - знак тайной связи.

Служанка приносит даме послание, что явно смущает хозяйку. Молодая особа сомневается, стоит ли принимать эпистолу и впутываться в сомнительное "приключение". Тот же сюжет в картине "Любовное письмо". "Говорящие" детали: мандолина на коленях - музыка, настроившая на любовный лад; камин - огонь, жар, яр, пыл, пламя, душевный подъем, ретивость, горячность, страсть; морской пейзаж с бурей, висящий на стене - запредельное возбуждение. А еще есть символы домашних обязанностей - корзина с бельем, одиноко стоящая на полу, отставленная шкатулка для рукоделия и прислоненная к стене, так полюбившаяся Александру Семеновичу метла.

Кушнер старается рассмотреть на стенах вермерских интерьеров географические карты и картины, но признается, что, увы, не понимает их, да и не придает им значения. Напрасно.

На брауншвейгской картине "Бокал вина" о любовном треугольнике намекает едва различимая картина Цезаря ван Эвердингера, изображающая Купидона с высоко поднятой любовной запиской. Художник намекает, что юная дама балансирует на краю пропасти и готова забыть о супружеской верности. Полотно "Концерт", на стене - "Сводня", картина с "бордельерным" сюжетом утрехтского караваджиста Дирка ван Бабюрена, у стены - чембало с аркадским пейзажем на открытой крышке. В "Даме с двумя кавалерами" в квадрифолии полуоткрытого витражного окна - аллегория Умеренности (Temperantia). Это предостерегающий комментарий к представленной сцене.

А карты? О, они много говорили современнику живописца. Как и картины, географические листы наделены особым скрытым посланием. Например, в "Солдате и смеющейся девушке" карта намекает на англо-голландскую войну 1652 - 1654 гг., куда, по всей вероятности, отправился муж дамы, будущий рогоносец. Воспроизводимая в "Аллегории живописи" карта Висхера воскрешает старый "бургундский круг империи" (не семь новых, а семнадцать старых провинций!), в котором Вильгельм I Оранский играл важную политическую роль. Нидерландский штатгальтер особо почитался в Делфте как герой сопротивления испанскому владычеству. Le Prince d’Orange был кумиром художника.

Кстати, и в "Виде Делфта", этом особо почитаемом петербургскими поэтами шедевре Вермера, есть деталь, говорящая об этих политических пристрастиях автора. Расположенный ближе к зрителю пояс городских укреплений (Схидамские ворота) сильнее погружен в тень, в то время как вздымающаяся ввысь башня Новой церкви, одна из построек поздней брабантской готики, поражает почти нереальным освещением, приковывая к себе внимание зрителя. Похоже, Вермер сознательно выделял Новую церковь, желая тем самым внести в картину некий аспект политического характера: ведь именно там с 1622 года находилась гробница Вильгельма I Оранского, павшего в 1584 году жертвой покушения.



Пожалуй, все это интересно лишь искусствоведам, вроде Норберта Шнайдера, автора нашумевшей монографии о Вермере ван Делфте. А что же поэт Кушнер с его манифестом, программным текстом, опубликованным в "Новом мире" в конце прошлого века? "Разговоры любителей меня раздражают. Возможно, говоря о Вермеере, я тоже говорю не о живописи - о стихах".

Так о чем же говорит Кушнер, о чем призывает писать стихи? О гении? Человеку творческому необходимо впитать прошлое именно для того, чтобы избежать его повторения. Но наш питерский корифей действует как раз наоборот - не преодолевает, а повторяет прошлое по рецептам советской литературы. Пишет о Вермере почти так, как Дмитрий Кедрин писал о Рембрандте в далеком 1938-ом.


Он - живописец нищих, наш талант!
Пусть надорвался он, но, злу не внемля,
Он на плечах широких, как Атлант,
Намного выше поднял нашу землю.

Нет, конечно, Александр Семенович не столь прямолинеен, ему подвластен "художнический инстинкт", позволяющий (нет, "заставляющий"!) "добиваться совершенства". Ведомо ему и скрипичное тремоло Вентейля, и обморок Бергота, пришедшего в Маурицхейс в поисках утраченного времени, умирающего на свидании с великой картиной...

"Наверное, следовало бы поговорить "о перекличке тонов, о теплых рефлексах и колористических завоеваниях" Вермеера, о проблеме света. Свет - главное действующее лицо его картин и значит так же много, как клубящаяся красно-дымно-коричневая или болотисто-зелено-золотистая мгла у Рембрандта. Свет создает их цветовую гармонию, солнцем загораясь на корсаже платья, усиливая отливающую голубым белизну накидки на голове женщины, - таким голубовато-розовым бывает только что выпавший мартовский снег"


Неужели в глаза мои хлынет жемчужный свет,
Напоенный голландской, приморской и мглистой влагой?

"Сладостная", "золотисто-перламутровая", "словно приснившаяся" городская панорама! "Все это удалено", все "кажется еще пленительней, как будто и впрямь из другого мира"... Ах, эти красивости, с восторгом перенятые поэтами кушнеровского круга!


Этот вид удивительный Дельфта
Не похож на обычный пейзаж.
Речка? Озеро? Дельта - не дельта
И не русло, а греза, мираж.

Это транс, состоянье, молитва,
Но без слов, созерцанье, столбняк,
Жизнь отложена, жатва и битва,
Только смотрим - и молимся так.

(Елена Ушакова)

Но, может быть, о живописи так и надо писать, используя особые магические слова вроде "юдоль", "эдем", "сказочный рай", "греза", "мираж"? Может, физика, недоступная для остальных смертных, предназначена для физиков, кельзенское право - для юристов, политика - для профессиональных революционеров, живопись - для живописцев, а поэзия - для поэтов?!

Шестнадцатилетние мальчишки, герои романа "Метроленд" Джулиана Барнса придумали игру: после занятий они посещают Лондонскую национальную галерею и наблюдают за зрителями, пытаясь найти слова, чтобы рассказать о своих (и чужих!) впечатлениях от картин - Ян ван Эйк, Карло Кривелли, Клод Моне. Получается смешно, очень смешно! Вернее, скудно, бедно... "Дергается висок. Замедление пульса; смутная тяжесть в груди; периодич. подергивание плеч / стопы. Пойти на улицу и подраться с каким-нибудь дебилом?"

Вам забавно? А сами пробовали перевести живопись в семантику речи, на язык изящной словесности, высокой поэзии?

Как рассказать о картине, о художнике? О Вермере, например. "Чердак сиял. / Черпак сиял. / Сидел чудак, / В упор глядел. / А может, то была чудачка. / Дабы начать, нужна раскачка. // Сиял чертог. / Сверкал сапог. / Да кто бы то / Представить мог". Один - ноль. Увы, не в пользу Ирины Машинской. Или выдать "по полной", как Глеб Шульпяков: "Найман пиликает. Хочется выть. / Уголь. Без подписи. Скобку закрыть"?

Ну, не знаю... Во всяком случае, это не "сказочный рай", не черствый питерский сэндвич с жеваным "миражом" и заплесневелой "юдолью".

Но ведь о Вермере можно сказать иначе! "Свет / не заслуживает конца света" (Вислава Шимборска). "Где кончаются стены, там / начинается небо. Как молитва стен пустоте"; "А пустота нам, показав свое лицо, вдруг шепчет: / "Я не пуста. И я открыта всем!"" (Тумас Транстрёмер). Или, как Дмитрий Воденников, взывающий к Господу: разломи меня в камере-обскуре, обнаружь мой голос - "выпрямленный. И чистый". Или пронзительно точно, как удалось Роберту Лоэуллу:


Сюжет, построение, рифмы...
Блаженные, нет от вас пользы.
Дать имя хочу анониму,
но слышу лишь голоса шумы:
художник способен к прозренью,
он сможет, но не через линзу,
дрожит стеклецо в предвкушенье,
и просит о милости света.
Все, то, что пишу иногда я,
мне кажется карточкой тусклой,
истершихся глаз фотоснимком -
и бледным, и мертвым, случайным.
Засвеченным, груженным жизнью,
вчера избежавшей пареза.
То сделка неравного брака,
ты просишь сказать, что случилось.
Молю о тебе я, о точность!
Пусть Вермеер выкрадет солнце!
Волной приливною утопит
молодку свою, что тоскует.

Мистика? Мираж? Конечно, они существуют. При очной ставке с картиной мы начинаем сомневаться, мы ли смотрим на нее, или она смотрит на нас. Любое тело воспринимается глазом как сочетание объемов и пустот, но само оно занимает определенное место в великой пустоте, будучи ее частицей. В сознании художника прилагательное всегда предшествует существительному, и мастер начинает говорить на особом языке, потому зачастую и остается непонятым.

Ван Гог с восторгом писал и о богатстве палитры, и о гармонии красок у Вермера, ставил последнего в один ряд с Веласкесом. Но ведь Веласкес часто просто не закрашивал большие участки полотна, позволяя цвету холста дополнять колористическую гамму! В поздний период творчества испанца количество мазков сократилось настолько, что сам художник вынужден был определять свою манеру как "сокращенную". Это своего рода "стенографическая" живопись! Греза ли это, мистика ли?

В "Виде Делфта" преобладают охристые и коричневые тона, усиленные красными и желтыми акцентами. Постройки на берегу погружены в тень и похожи на гранулы. Это крохотные красочные мазочки, художник дематериализуют их, заставляя мерно искриться. Всего этого Вермеру позволяет добиться камера-обскура. Вид Делфта следует рассматривать до известной степени как "абстрактный", поскольку он воспроизводит оптический феномен, воспринятый художником через посредника, с помощью оптического аппарата, с характерными для оптики рефлексиями, рефракциями и нечеткостью.

Подобно Якобу Исааксу ван Рёйсдалу, Вермер в своем пейзаже обращает внимание зрителя на непрерывное движение облаков, отчего освещение черепичных крыш и самих построек постоянно меняется. Таким образом, в произведении важную роль играет фактор времени. Поражает общее впечатление парадоксальной тишины и недвижимости, исключающее всякую активность. Это, без сомнения, связанно с почти полным отсутствием в пейзаже людей. Изображение производит впечатление вневременного, безмолвного затишья. Врезанные на кирпичных фасадах зданий фронтоны напоминают бойницы, закрытые ставни говорят о неприступности и замкнутости. Фигуры людей безымянны, лица рассмотреть невозможно. В своем безмолвии они отделены друг от друга, каждый субъект занят своим делом.

Предшественники Вермера, Геррит Беркхейде и Ян ван дер Хейден, выписывая дельфтские улочки, уходящие вглубь полотна, стремились показать зрителю внутреннюю жизнь города. Но Вермер остался верным собственному принципу: он располагает все компоненты изображения строго параллельно плоскости картины. Внезапность, с которой, без малейших усилий с нашей стороны, вид Делфта вдруг предстает взору, поражает. Легкость "проникновения" в городской пейзаж - фокус художника, знающего об инерционности мышления зрителя. И это блестяще уловил поэт Александр Леонтьев.


И смел я сладкий страх внезапным разворотом.
Передо мной сиял, переливаясь весь,
Жемчужно-дымный рай, - ну вот он, вот он, вот он,
Предсмертный тот восторг, испытанный Берготом!
Ну, что же ты? Умри, раз оказался здесь.

Как это объяснить... Представьте, что две пары
Вам выдали очков. Сознание в пятно
Сливается... Хотя глаза мои не стары,
Все в них тогда плыло... Уж лучше те базары,
Балконы и белье, чем это полотно!


* * *

Живопись есть нечто, чем одни люди занимаются, в то время как другие ее рассматривают, копируют, критикуют, восхваляют, теоретизируют по ее поводу, продают, покупают. Для одних она результат утомительных действий, для других - предмет созерцания, удовольствия, анализа или корысти. Предмет поэтического вдохновения, добавим мы.

Платону нравилось утверждать, что живопись есть форма немоты. Поэзия - изречение, живопись - молчание. Но, с другой стороны, живопись представляет сам объект, а не дает, подобно поэзии, его словесного описания, и потому не существует другого искусства, где бы явленное и умалчиваемое так противостояли друг другу. Живопись призывает к пассивному созерцанию своих творений.

Каждое из пятен мы называем мазком. Мазок есть резкое движение кисти, совершаемое рукой, которой управляет некий замысел художника. Живопись всегда преувеличивает, превозносит, приукрашает или подделывает реальность. Мы же продолжаем оставаться в пространстве ничего не значащих слов, констатируя как некую прописную истину идею о том, что мазки находятся на картине, потому, что их туда положили.

Речь - инструмент семантических построений. Мы используем язык, стремясь дать точную интерпретацию. Только понятие и, соответственно, воплощающее его слово могут решить проблему коммуникации, поскольку живопись содержит в себе загадку, недоговоренность, таинственность. Но достоинство открытого, декларативного сообщения, которым обладает речь, достигается ценой целого ряда серьезных ограничений. Главное состоит в том, что высказать можно лишь самые общие вещи. Так, скажем, не передать словами определенный оттенок того или иного цвета.

Поэзия же, строго говоря, не является языком, и начинается тогда, когда его запасы оказываются исчерпанными. Она, таким образом, раскрывает дополнительные возможности слова, несводимые к точному выражению.



В завершение хотелось бы рассказать одну старую забытую историю, имеющую прямое отношение к пейзажу Яна Вермера. В 1810 году немецкие поэты Генрих фон Клейст, Клеменс Брентано и Ахим фон Арним опубликовали ныне ставшее знаменитым описание одной картины Каспара Давида Фридриха. Они выразили восторг полотном "Монах на берегу моря". Художник достиг здесь апогея в поразительном образе, который, поскольку у картины нет переднего плана, а есть только рама, был подобен "глазам, лишенным век". Отмечая "чудовищный модернизм" полотна, Клейст писал, что автор переместил реальный художественный процесс в промежуточную сферу воображения: "Что я хотел найти в самой картине, я нашел только между собой и картиной". Отважившись на подобный шаг, Фридрих тогда сослался на "Вид Делфта". Однако, если холст Вермера формально и иконографически устойчив, смягчен горизонталью городской панорамы, то в картине Фридриха линия, обеспечивающая гармонию, решительно сломана, а безымянная фигура, беспомощная и бесприютная, остается лицом к лицу с пустынной и бесконечной вселенной. Кто это? Монах? Путник? Сам же автор увидел в ней одинокого мыслителя в духе Фауста, черпающего вдохновение в загадочном и потустороннем мире. Так в одной точке сошлись Вермер, Фридрих и Гете, и с этого началось плодотворное единение великой поэзии и гениальной живописи.




© Сергей Слепухин, 2013-2016.
© Сетевая Словесность, публикация, 2013-2016.





 
 

Интернет магазин инструмента knipex german-instrument.ru.

german-instrument.ru

ОБЪЯВЛЕНИЯ

НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Владислав Кураш: Айда в Америку: и Навеки с Парижем: Рассказы [Париж большой, места всем хватит. Кто работать не хочет, тот бухает и попрошайничает, нелегалы на стройках вкалывают, беженцы воруют, а девочки на панели...] Иван Стариков: Послание с другого берега (О книге Яна Каплинского "Белые бабочки ночи" - Таллинн: Kite, 2014) [Поэт касается неосязаемого и улавливает вневременное, делая это своим особым и малопривычным для русскоязычного читателя способом...] Владислав Пеньков: Снежный век [Даже если смысла в этом нет, / музыка присутствует и плачет. / И плывёт её закатный свет / над твоей вселенской неудачей.] Мария Закрученко: Чувство соприсутствия (О книге: Уйти. Остаться. Жить. Антология литературных чтений "Они ушли. Они остались" (2012 – 2016). Сост. Б.О. Кутенков, Е.В. Семёнова, И.Б. Медведева, В.В. Коркунов. – М.: ЛитГост, 2016) [Почему всегда так интересует история умершего человека? Ушедшие манят к себе странной тайной, в которой постыдно признаться: как, зачем, и... что там...] Алексей Ланцов: Сейм в Порвоо, или как присоединяли Финляндию к России ["Намерение мое при устройстве Финляндии состояло в том, чтобы дать народу сему бытие политическое, чтобы он считался не порабощенным России, но привязанным...]
Словесность