Критика и анализ текста: Игорь Лощилов

"Я, АННА ЧИЛЛЯГ...": Образ человека в прозе Л. Добычина 1

Вариант статьи опубликован: Лощилов И.Е. Заметки на полях рассказа Л. Добычина "Портрет" // Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. Vol.11, N 2, 2004. Pretoria, University of South Africa: "Unisa Press". Pp. 2-24.

Писавшие о Л. Добычине неоднократно отмечали, что рассказ 'Портрет' ²  не только суммирует опыт Добычина-новеллиста, но и является своего рода наброском-прообразом будущего романа:

'Портрет', в сущности, уже не рассказ, а эскиз, подготовка к роману. Впервые от объективного повествования Добычин переходит к повествованию от 'я' героя, причем в 'Портрете' это девичье 'я', подростковый взгляд, неизбежно остраненный и свойственный будущему роману. (Ерофеев 1996:53)

'Портрет' <...> является ответвлением от романа 'Город Эн', во всяком случае, это творчески наиболее близкий к роману текст. <...> Повествование ведется от первого лица, чего нет в других рассказах, но что принято в романе. <...> Стилистический прием, как бы замещение позиций, слияние их: 'мы' вместо 'я' также встречается только в этих произведениях. <...> Рассказ ведется от лица девочки, уже девушки. В этом - тоже как бы след пробы, поиска' (Бахтин 1996:171) ³ 

Укажем, что слово 'портрет', вынесенное в позицию заголовка, подобно сочетанию 'город N', является гоголевской реминисценцией ⁴ .

Несмотря на то, что название давшего имя итоговому сборнику, включившему 16 рассказов (Добычин Л. Портрет: Рассказы. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде. Типография 'Светоч'. Обложка М. Кирнарского, 1931. 110 с.), со всей определенностью отсылает к известному жанру изобразительного искусства, комический жест в финале призван, в сущности, дискредитировать саму возможность портретирования:

- Сфотографировать? - спросил он расторопно, повернулся, наклонился и дотронулся до сгиба. - Вот портрет, - сказал он, показав ладонь' (Добычин 1999:104) ⁵ 

Вместо портрета - 'своеобразной повести или сообщения человека о человеке' (А.С. Сидоров, 1927; цит. по: Барахов1982:156) - читатель созерцает в финале эффектный и, по всей видимости, малопристойный жест (Королев 2001:68), означаемым которого является, собственно, фиктивность как таковая: пустота раскрытой ладони вместо связной 'повести или сообщения' ⁶ .

Как указано в работе М. Новиковой (1996), одна из отличительных особенностей изображения человека в художественном мире писателя состоит 'в отсутствии (или слабой представленности) развития портрета, фиксации (в разных лексико-грамматических модификациях) константных признаков внешности персонажей' (Новикова 1996:251). Ранее исследователь отмечает, что 'традиционно портрет как коммуникативный тип связан с описательным видом текста, организованного с позиции повествователя' (250). Отметим, что лишь в 'Портрете' и 'Городе Эн' позиции героини/героя полностью совмещены с позицией повествователя, как и их - буквальные и метафорические - кругозоры. Отсюда - своеобразная редукция портретных характеристик: слабо выраженная, 'примитивная', или предельно-обобщенная телесность, более близкая к бытовому, а не эстетически преображенному переживанию тела и его внешней данности. '<...> хотя вторым зрением наш глаз мгновенно выхватывает телесную кондицию собеседника и вычитывает из нее все располагающее/отталкивающее, и подсказывает, как нам с ним себя вести, тем не менее, имея тело, мы научились его не замечать и не выдвигать на первый план' (Фарыно 2002:40).

Мы почти ничего не знаем о том, как выглядит героиня 'Портрета', однако уже в четвертом предложении рассказа речь заходит о доступной лишь изнутри ее существа возможности контроля и коррекции внешнего облика (Фарыно 2004:166): 'По тени я увидела, что горблюсь, и выпрямилась' (с. 97). В первой же главке романа читатель узнает о внешности героя лишь то, что она производит некоторое впечатление на окружающих: вместо портрета героя читателю предоставляется возможность самому догадаться - какое именно: 'Мадмазель Горшкова куталась в боа из перьев, подымала брови и прищуривалась. Ее взгляд остановился на мне, и какое-то соображение мелькнуло на ее лице' (с. 112).

Имя одного из периферийных персонажей рассказа Добычина 'Савкина' (1924) совпадает с именем известного театрального философа, русского ницшеанца Николая Николаевича Евреинова: Коля Евреинов. Это - один из немногочисленных случаев, когда добычинский персонаж носит имя, уже занявшее место в истории и связанное с определенным комплексом идей, подобно тому, как жестянщик и сапожник в 'Невском проспекте' Гоголя носят имена Шиллера и Гофмана. Хоть это и явно не тот Евреинов, в упоминании имени 'крикливого шута Её Величества Жизни' видится один из ключей к постижению феномена добычинской прозы.

Художественное мышление Добычина - новеллиста и романиста - включило в свой состав органическую прививку того, что Н.Н. Евреинов называл монодраматическим моментом: 'чтобы зритель [в нашем случае - читатель. - И.Л.] пережил в данный момент приблизительно то же, что и действующее лицо, надо чтобы он видел то же самое' (Евреинов 2002:103). В лекции 'Введение в монодраму' упоминается рассказ С. Пшибышевского 'Заупокойная месса', где повествование ведется от первого лица, потому что так 'лучше всего почувствовать самый интимный пульс' (там же:111).

'Компрессия' и 'симплификация' достигается в монодраме, с одной стороны, благодаря предельной нагрузке предметного мира и мира 'деталей' вполне индивидуальным, 'солипсическим' смыслом: ''пережитая' скамейка прежде всего сделает лишним две дюжины слов монолога', '...оперировать не над внешними реальностями, а над внутренними отражениями реальных предметов' (Евреинов 2002:108-109); с другой - за счет 'отсекания' лишнего, не-функционального: '...чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а всё остальное тонуло бы во мраке' (там же:106). Это - наиболее существенные источники 'минимализма' и 'лаконизма', 'поэтики недостаточности', системы 'приемов редукции и минимализации' (Шрамм 2000:110) у Добычина.

Появление в контексте культуры Серебряного века идеи монодрамы и ее актуальность связаны с возвращением к синкретическим и мифологическим формам эстетической активности (по Евреинову, собственно, пре-эстетической, т. е. до-эстетической), не знающей 'проклятого 'векового' раздвоя между зрителем и лицедеем' (Эйзенштейн 1964:470). Наряду с коллизиями символистского театра, евреиновская монодрама связана с античным дионисовым действом, где 'действователь' был в буквальном смысле один - и это был никто иной, как сам Дионис - умирающий и воскресающий бог, связанный с растительностью и силами вегетации. Именно его полномочным представителем является протагонист монодрамы - одинокий лицедей, по слову Хлебникова. Суть Дионисова театра Евреинов, вслед за Ницше, видит в 'изменении стабильной системы связей и - следовательно - в освобождении от реальных отношений действительности' (Галоци-Комьяти 1989:398). Как отмечает О.Э. Королева, одно из основных 'заданий' писателя - 'выведение предмета (и слова) из автоматического восприятия' (2001:61), помещение его в странный, но при этом, как правило, поддающийся мотивации контекст. В первую очередь, это 'энигматическое' задание решается метонимическими средствами: изображение предмета или лица заменяет самый предмет, и

мир артефактов создает созидает некую вторую реальность, <...> остается активным. <...> Изображение предмета не только называется именем предмета, но и представляет действия предмета как сейчас совершаемые, так что изображение начинает как бы жить самостоятельной жизнью... (там же).

Яркий пример такой де-автоматизации восприятия слова (и явления) 'портрет' содержится в пошлом комплименте из рассказа 'Лекпом': '- Жени Юго брюнетка, - заливался лекпом и сам же заслушивался. - Она - ваш портрет' (с. 84).

Согласно Евреинову, 'единственный способ вовлечения зрителя в драму - заставить пережить драматическое действие как свою драму. Ради этого зрителю необходимо отождествиться с одним актером, угол зрения которого приобретает доминирующую роль, сквозь призму которого воспринимаются события' (Галоци-Комьяти 1989:401). Он заставляет читателя 'глядеть на действие 'чужими' глазами - на этот раз глазами героя, ставшего бесконечно близким' (Эйзенштейн 1964:469). 'Монодраматическая прививка' придает особую тонкость ощущению телесности в мире писателя, открывая путь к постижению 'куда труднее, чем духовный мир, нам доступном интимном чувствовании другого' (Фарыно 2002:41).

Как отмечает Л.И. Тихвинская, 'в монодраме 'театр как таковой' достиг того порога условности, за которым начинались уже пределы другого искусства. И этим искусством был кинематограф <...>' (1995:279). Сам Евреинов говорит о монодраме как о 'желанном тупике' всякой формы, 'тончайшем искусстве', 'где зритель и актер совпадают' (Евреинов 2002:296). 'Кинематограф' и его возможности (см. об этом Федоров 1996) выступают в качестве опосредующего звена между театральной проповедью Евреинова и прозаической стратегией Добычина ⁷ . В романе упоминаются два варианта названия еще не вошедшего в повседневный обиход человека 1900-х годов зрелища: 'живая фотография' (с. 132-133) и 'электрический театр' (с. 148, 155). В финале 22-й главки герой осознает тождество означаемых этих двух словосочетаний, и это осознание становится еще одним 'прозрением':

Не успели мы налюбоваться, как уже зазвенели звонки и отдернулись занавесы, закрывавшие входы в зрительный зал. - Господа, - закричал я, увидя ряды нумерованных стульев и холст на стене, - это, кажется, то, что на выставке называлось живой фотографией. - Да, - подтвердила маман. (с. 155)

В 'Портрете' динамика кино-изображения задана упоминаниями имен Ричарда Толмеджа и Бестера Китона, знаменитого 'комика без улыбки', в то время как собственно 'театральный' пласт, восходящий к евреиновскому 'театру жизни', остроумно обыгран в слове 'кабуки' (см. об этом Мекш 1996) и в присутствии цирка (по всей видимости, бродячего), создающем фон действия четвертой главки рассказа. В рассказе 'Матерьял' сходную функцию выполняет упоминание изображений 'корифейки Степанянц и прима-балерины Праведниковой' (с. 106).

В 1922 году вышла книга Евреинова 'Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве)'. Автор, попросивший знакомых художников (среди которых были Репин, Маяковский, кн. Шеваршидзе и др.) сделать специально для этой книги 'портрет Николая Евреинова', интерпретирует портрет как результат метафорического соития отца-оригинала и матери-портретиста: '1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска' (Евреинов 1922, цит. по Почепцов 1998:101).

Метод Добычина чрезвычайно близко подходит к установкам евреиновской монодрамы: 'глядеть на действие 'чужими' глазами - на этот раз глазами героя, ставшего бесконечно близким' (Эйзенштейн 1968:469). Так, в новелле 'Савкина' 'экстраординарным героем', 'в чьем глазу расположен зритель' (там же, с. 475) становится советская 'пишбарышня' Нюшенька Савкина. Если Мандельштам в 'Египетской марке' просит у Господа 'силы отличить себя от Парнока', то воля Добычина направлена на то, чтобы не отличить себя - пишущего новеллы 'из современной жизни' - от героини, переписывающей в канцелярии о поднесении знамени. Но это - смирение, которое паче гордости. В основе метода лежит глубоко индивидуальное - если не болезненно-интимное - 'присвоение' евреиновской концепции искусства, при полном осознании опасности сокрытого в ней этического релятивизма, в чем-то глубоко созвучного новой 'советской' эпохе, в одеждах безмятежной младенческой невинности творящей беспрецедентное в истории зло. Филигранная 'бедность' стиля в прозе Добычина словно бы противостоит головокружительной риторике Евреинова: Пьеро перед лицом Арлекина.

Монодраматическая прививка в прозаическом повествовании позволяет нарушить (или, по крайней мере, проблематизировать, поставить под вопрос) привычные границы не только между мужским и женским, но и между автором и персонажем, на языке Евреинова - 'оригиналом' и 'портретистом'. Фамилии, вынесенные в заглавия новелл - 'Тимофеев', 'Козлова', 'Савкина', 'Ерыгин', 'Конопатчикова' ⁸  - следует помыслить не только как имена литературных персонажей, но как условные обозначения своеобразных экспериментов, которые писатель предпринимает над собственными естеством, сознанием и словом. Драма бесплодия и трагическая метафора литературного труда часто воплощается в инверсии пола (Жолковский & Ямпольский 1994:186), травестии автора/героини. Одна из ипостасей существа Евреинова (портрет работы Бобышева) так описывается театральным философом: '<...> Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий homosехualist, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением <...>?' (Евреинов 1922; цит. по Почепцов 1998:100.)

'Портретируя' переживаемое изнутри душевно-телесное единство Савкиной - представительницы 'нашей святой молодежи', как назовет позже О. Мандельштам этот новый социальный тип - Добычин всматривается в получившийся 'портрет' как в автопротрет или отражение в зеркале. Глубоко чуждое и враждебное переживается как родное, ставшее 'бесконечно близким'; автор ведет репортаж ('внятное повествование', по о. П. Флоренскому) об окружающем героиню мире из самых глубин савкинской телесности. Ссылаясь на розановских 'бородатых Венер древности', Н. Евреинов пишет о 'языческом обряде, при котором мужчины выступали в женских одеждах', посвященном богу-гермафродиту, 'сходному чертами с Дионисом' (1924:89). Именно таким - в пародийном, разумеется, варианте - является впервые беззаботный Коля Евреинов: 'Покусывая семечки, пришел Коля Евреинов. Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут, черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки' (с. 64).

Собственно, 'Савкина', или 'Козлова', или 'Ерыгин' означает 'Мир глазами некоей Савкиной', 'Мир глазами некоей Козловой', 'Мир глазами некоего Ерыгина'. Даже если в название рассказа вынесено не имя протагониста, а слово - оно непременно принадлежит 'экстраординарному герою', им как бы 'запечатывается' мир рассказа: 'Слово добычинского героя проникает даже в 'святая святых' автора - в зону заголовка: 'Прощание', 'Лидия', 'Дориан Грей', 'Лекпом', 'Матрос', 'Пожалуйста', 'Портрет', 'Дикие' и др. (и даже 'Город Эн') - как будто названы со слов персонажей этих произведений' (Королев 2004:132).

Героиня 'Портрета', как и герой романа, целиком даны изнутри собственного существа и не обретает никакого намёка на 'внешнюю фокализацию' (Ямпольский 1989:178): изнутри имя, тело и лицо переживаются нами как сами собой разумеющиеся данности, не требующие словесного выражения. С этими-то безымянными, безличными и словно бы бестелесными 'персонами' 'воязычивается' (Федоров 1984:42) читатель, переходя на его, 'внутреннюю' о отношению к изображаемому миру, точку зрения, и совмещая свой кругозор с их предельно ограниченными кругозорами.

В поздней мемуарной книге 'В школе остроумия' сам Евреинов, ссылаясь на 'проф. Д.Н. Овсянико-Куликовского и И. Лапшина', интерпретирует пушкинские 'Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.' как монодраму в прозе:

Загримировавшись простодушным Иваном Петровичем Белкиным, поэт в пяти приписанных последнему повестях, является первоклассным актером, превосходно выдерживающим свою роль; все, о чем идет речь в повестях, рассказано так, как должен был рассказать Белкин, а не Пушкин; все пропущено через душу Белкина и рассматривается с его точки зрения. (Евреинов 1998: 277)

Такого рода двойственное авторство потребовало предельно обобщенного, упрощенного 'грима':

Иван Петрович был росту среднего, глаза имел серые, волоса русые, нос прямой; лицом был бел и худощав. Вот, милостивый государь мой, все, что мог я припомнить касательно образа жизни, занятий, нрава и наружности покойного соседа и приятеля моего. (Пушкин 1978, с. 57)

Собственно, это не столько портрет Белкина, сколько условное 'тело-медиатор', посредничающее между 'оригиналом'-Белкиным и 'портретистом'-Пушкиным; его примитивность и дискредитирующая возможности описательной индивидуации условность сопоставима разве что с 'приметами' Владимира Дубровского ⁹ . Условно-примитивный характер визуального мышления Добычина хорошо иллюстрируют рисунки, оставленные писателем в 1925 году в знаменитом рукописном альманахе 'Чукоккала' - 'Автопортрет' (Чуковский 1979:333) и 'Старая дева перед зеркалом' (там же:334).

В добычинском тексте непременно присутствует образ подобного тела; оно экранирует 'опыт авторской плоти' (Р. Барт), и, одновременно, способно служить 'зеркалом', в котором опознает себя экстраординарный персонаж: его пластическая данность и портретные характеристики предельно упрощенно отражаются в этом зеркале. В 'Шуркиной родне' это портрет Петра I (см. Сафонова 2001):

Возле икон был помещен Петр Первый с усиками и мясистым подбородком, в кудерьках, как баба, отпечатанный на жести, и пучок бессмертников. (с. 230)

Соседство с иконами, как и муже-женское в облике царя, конечно же, неслучайны: в 'Городе Эн' подобного рода образы непременно будут связаны как с инверсией пола, тик и со сферой сакрального, с примитивной религиозной живописью или предметами религиозного обихода.

В каждой из главок романа заново воссоздается основная коллизия, которую в самом общем приближении можно определить как движение от запрета на видение к прозрению. Исходный пункт этого движения со всей очевидностью связан с образом маман, конечный - становится метафорой метафизического прозрения, включающего взаимодействие видимого и видящего (несомненны картезианские и бергсонианские истоки этой метафизики). Говоря словами апостола Павла, герой должен в финале 'оставить младенческое': 'Теперь мы видим (как-бы) сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познáю, подобно как я познан' (К Коринфянам, 13:12).

Уже в первой главке этот путь пройден от начала до конца:

На вывесках коричневые голые индейцы с перьями на голове курили. - Не оглядывайся, - говорила мне маман. (с. 111)

Картинка оказалась - 'ангел'. Весь покрытый лаком, он вдобавок был местами выпуклый. Маман наклеила его в столовой на обои. - Пусть следит, чтобы ты ел как следует, - сказала она. Сидя за едой, я всегда видел его. - Миленький, - с любовью думал я. (с. 112-113)

Минуя, собственно, портрет как принадлежность искусства живописи, Добычин помещает изображение человека между сферой торговой рекламы ('вывески'; предельным случаем будет здесь упавший на голову мадам Штраус 'медный окорок') и сферой сакрального изображения; между земным (профанным) и небесным (сакральным, 'иконным'). Если мы остаемся в пределах главки, 'сакральное', бесспорно, профанируется; на уровне целого - за счет сложной системы повторов, симметрий, и проч. - возникает более сложное впечатление. В финальном 'прозрении' героя 'реклама' и 'религия' сливаются воедино:

Я посмотрел в окно лавки 'Фаянс' и увидел, что было на полках внутри. Я увидел двенадцать тарелок, поставленных в ряд, на которых нарисованы были евреи в лохмотьях и написано было 'Давали в кредит'. (с. 184)

Особая 'оптика' позволяет читателю судить не только о 'внешнем идоле', но и о внутреннем устройстве, своего рода 'анатомии' этого тела:

А.Л. научила нас, как рассматривать живопись через кулак. Мы увидели Ирода, перед которым, уперев в бока руки, плясала его толстощекая падчерица. Я подумал, что так, может быть, перед отчимом танцевала когда-то Софи. Голова Иоанна Крестителя лежала на скатерти среди булок и чашек, а тело валялось в углу. Его шея в разрезе была темно-красная с беленькой точкой в средине. Кровь била дугой. (с. 160) ¹⁰ .

Существенно, что почти все элементы структуры текста-экфразы (информация о художнике, об изображенном событии и т.д.; см. Рубинс 2003:46-48) так или иначе присутствуют здесь не только в 'злостно' сжатом виде, но и в прямой проекции на предельно ограниченный жизненный опыт героя:

В иконостасе мне понравилось изображение Иисуса Христа за вином и с 'любимым учеником' у груди. Вася вспомнился мне. Умиленный, я подумал о том, как, встречаясь со мной, он приносит мне счастье и как он помог мне во время падения при спуске веревочной лестницы в шлюпку. (с. 155)

На молебне Андрей встал со мной. Я доволен был, что не чувствую никакого интереса к нему. Приосаниваясь, я стоял независимо. - Двое и птица, - сказал он мне и показал головой на алтарь, где висело изображение 'троицы'. Я не ответил ему. (с. 162)

К 'акту' в гимнастическом зале устроены были подмостки. Над ними висела картина учителя чистописания и рисования Сеппа. На ней нарисовано было, как дочь Иаира воскресла. (с. 176)

Даме из Витебска мы написали поздравление с пасхой. В ответ мы получили открытку с картинкою 'Ноли ме тангере'. Эту картинку она уже нам присылала однажды. На ней перед голым и набросившим на себя простыню Иисусом Христом, протянув к нему руки, на коленях стояла интересная женщина. (с. 158)

Возможность повтора мотивов этих изображений, ситуации профанирующего 'опознания' в сфере бытовой жизни превращает их из предметов 'внешней реальности' во 'внутренние отражения реальных предметов', по Евреинову.

Квадратичность (четырехчастность) композиции была важным компонентом поэтики новеллы Добычина; следы авторской рефлексии найдем в письме К. И. Чуковскому 1924 года: 'Рассказ я вышлю 12 января - он будет готов скорей, чем я думал. <...> Только, он будет не длинный, а опять в четырех главах, как и прежние. Должно быть, мне не уйти от 'четырех глав'' (с. 251). В работе над романом принцип 'четырехчастности' действует как на уровне макроструктуры, так и в пределах крупной 'строительной единицы' романного текста - 'главки', каждая из которых на уровне темы и мотива 'распадается' на четыре четверти ¹¹ . Известно, что писатель тщательно вел подсчет слов в своих новеллах, прославленных лаконизмом 12 июня 1928 года Добычин писал М.Л. Слонимскому: 'Роман, который Вы велели, пишется. Готово 700 слов' (с. 298). Четыре главки 'Портрета', содержат, соответственно, 1 - 509, 2 - 484, 3 - 562, 4 - 448 слов.

Каждая из главок реализует общую и очень простую, в сущности, 'аскетическую', структуру:

Схема 1.

Это вполне элементарное, 'убогое' текстовое тело воспроизводится в романе тридцать четыре раза, в 'Портрете' - четыре. Нарушение тема-рематических связей, производящее впечатление 'пунктирности', 'разорванности' повествовательной ткани, компенсируется за счет внедрения матричной структуры, где в каждой точке строительной единицы - 'главки' - говорится то же самое, что в соответствующем месте соседних, - но по-другому:

Матричный текст не рассказывает о некотором отрезке реальности, а прямо повторяет всеми своими изгибами его строение. При правильном чтении мы попадаем в резонанс с этим отрезком реальности и изменяем его. Собственно, текст не читается, а исполняется, сбывается, может быть - творится (в смысле старого выражения 'творить молитву'). (Спивак 1990:17.)

Еще существенней, что при 'матричном' чтении каждая из упомянутых в тексте Добычина деталей обнаруживает новые, часто неожиданные смыслы. Так, 'отрезанная голова Али-Вали', ставшая предметом специального исследования в содержательной статье С.И. Королева (2002), упоминается поблизости от оси С и корреспондирует к другим деталям, связанным с семой 'голова', локализованным в соответствующем месте в соседних главках:

- Да, да, - кивала я, не слушая... Тот, в кепке, - в толкотне у двери он ощупывал меня. (с. 98).

- Пушкин, где ты? - говорили впереди. Конфузясь, Иванова прыскала. - Товарищи, - солидно сказал Жоржик. - Неудобно. - Нá плешь, - оглянулись на него. Снимая шапку, он раскланивался. - Доброго здоровья, - восклицал он. Я - присматривалась. (с. 100)

В фойе чернелись пальмы. Рыбки разевали рты. Гремел оркестр. Зрители приваливались к дамам. Али-Вали отрезал себе голову. Он положил ее на блюдо и, звеня браслетами, пронес ее между рядами, улыбающуюся. - Не чудо, а наука, - пояснил он. - Чудес нет. (с. 102)

Физкультурники причалили, разделись и, благовоспитанные, кувыркались в трусиках. Потом посбрасывали их и бегали, гоняясь друг за другом и скача друг другу через голову. (с. 104)

С предметом вожделения героини - 'тем, в кепке' - оказывается связанной в этом ряду инверсия верха и низа (эвфемизм 'Нá плешь', скрывающий фаллическую непристойность, опять-таки малопристойная рифма в песенке про магазин Кнопа, мнимая благовоспитанность физкультурников...).

Оставляя за пределами этой статьи множество оттенков, возникающих при таком чтении, сосредоточим внимание - в свете высказанных выше соображений - на одном из образов, появляющихся в последнем абзаце первой главки рассказа:

Как всегда, мы сели. Кошка, тряся стул, лизала у себя под хвостиком. Отец шуршал страницами. Маман, посмеиваясь, пришивала кружево к штанам. Я перелистывала книгу. Анна Чилляг, волосастая, шагала и несла перед собой цветок. Поль Крюгер улыбался. Это - гостьи принесли. (с. 98)

В комментарии сообщается, что речь идет о 'создательнице средства для рощения волос; её рекламное изображение с волосами до земли печаталось в 'Двинском листке' на протяжении нескольких лет' (с. 473). Благодаря помощи А.Ф. Белоусова нам удалось найти это изображение, печатавшееся летом и осенью 1910 года. При выборе материала пришлось руководствоваться соображениями пригодности для репродуцирования, так как картинка воспроизводилась в газете то более бледно, то совсем жирно, как бы одной 'кляксой'. Выбор пал на 'Двинский листок', № 1093, от 3 июля 1910 года, с.3.

Изображение, исполненное в традициях примитивной европейской рекламной гравюры или литографии, никоим образом не отсылает к реальной биографической Анне Чилляг - изобретательнице чудодейственной помады из далекой Вены. Соположение вербальной ('монолог' героини) и иконической (её 'портрет') частей сообщения напоминает скорее о евреиновском понимании торговой рекламы - 'немудром искусстве печатной инсценировки рекламируемого предмета, другими словами - в использовании элементов театрального соблазна, начиная с монстративных иллюстраций и кончая ярким, властным, сжатым языком рекламы!' (Евреинов 2002:128).

В первую очередь, упоминания Анна Чилляг и Поля Крюгера 'прочитываются' как приметы времени, знаки бытового окружения человека 1900-1910 годов. В контексте рассказа - это знаки присутствия реалий довоенной Европы и дореволюционной России (таких, как Австро-Венгерская империя или англо-бурская война) в мире советских 20-х годов. Таким образом, Анна Чилляг из книги, принесенной 'гостьями', сама является в мире 'Портрета' гостьей - из мира, окружающего героя еще не написанного романа 'Город Эн'. Героиня рассказа - 'чуждая элементка' для людей новой эпохи. В этом, условно говоря, 'бытоописательном', контексте имя Анны Чилляг представляет собой апелляцию к общей памяти ¹²  тех читателей рассказа (опубликованного, напомним, в 1930-м году), которые способны мысленно визуализовать образ из мира своего детства, то есть в первую очередь людям, рожденным, по словам Мандельштама, 'в девяносто одном ненадежном году' ¹³ , приблизительным сверстникам автора.

Для всех прочих (и для современного читателя) упоминание неизвестного имени в художественном произведении предполагает, что у упомянутого лица 'нет глаз, ушей, губ, головы, рук или ног как таковых - они саморазумеются и потому упоминаются только ради их особенностей и стоящих за ними значимостей' (Фарино 2004:182). В нашем случае к таким особенностям следует отнести 'волосастость' ¹⁴  и цветок в руке в качестве атрибута. В некотором смысле стоящие за ними значимости эквивалентны, в соответствии с указанным В. Эйдиновой законом тожества ¹⁵ , 'уравнивания (идентичности, однотипности, приведения к общему знаменателю) различных вещей и явлений' (Эйдинова 1996: 102): они связаны с идеей роста и созревания, с растительной силой. Мотив роста - один из ключевых в искусстве европейского модерна, и наряду с 'солярными' корнями происхождения драмы, Евреинов говорит о 'вегетационных' (Евреинов 1921: 7-8).

Речь идет, таким образом, о женском воплощении грозных сил развития, роста и созревания, созидающем и разрушительном в одно и то же время, в соответствии парадоксальной логикой мифологического мышления ¹⁶ .

Я, Анна Чилляг, вырастила свои необычайно длинные (в 185 сан. длиною) волосы, напоминающие волосы Лорелей, благодаря 14-месячному потреблению особой, мною самою изобретенной помады. Помада эта признана хорошим средством против выпадения волос, в то же время содействующ. их ращению и укреплению их корней. У мужчин получается, благодаря этой помаде, сильный здоровый рост бороды, а также (даже после краткого ее потребления) натуральный блеск волос на голове и бороде; вместе с тем, помада предохраняет волосы от преждевременной седины даже в старом возрасте. Цена банки 3 и 5 рублей. Anna Csillag Wien, I., Graben 14. Главное представительство у КАРЛА АПСАНА, Двинск.

Среди 'Записей и выписок' М.Л. Гаспарова есть фрагмент 'Бузина и дядька', где точно указан один из важных источников стилистической установки писателя:

Стиль Л. Добычина, удивлённо-каталогизаторский - точная копия II симфонии Белого (а проза Кузмина - окольная копия). А стиль II симфонии (это отметил Н. Валентинов) - от учебника Марго: 'моя сестра не выучила урок, а у соседа расцвела роза'. (Гаспаров 2000:227)

Добычин писал в письме М. Слонимскому 20 июня 1926 года по поводу рассказа 'Лешка', впоследствии получившего название 'Матрос': '...он похож как будто ученик старших классов сочинял по Классическим Образцам ' (с. 291).

Перевод текста рекламной 'новеллы' ¹⁷ , написанной от лица Анны Чиляг и несомненно относящейся к текстам-примитивам ('властный, сжатый язык рекламы'), также служит своего рода Классическим Образцом - образцом воплощения монодраматической установки. Такова специфика монодраматического дискурса и монодраматического мимесиса: каждое высказывание обладает здесь особой иллокутивной силой: оно утверждает бытие субъекта (свидетельство 'Я есмь') и одновременно описывает его. Высказывание типа 'Я, Анна Чилляг, вырастила свои необычайно длинные (в 185 сан. длиною) волосы...', не будучи артикулированным, как бы предшествует основному высказыванию: '[Я, имярек, свидетельствую:] 'Дождь моросил. Подолы у маман и Александры Львовны Лей...'' ('Город Эн'); '[Я, имярек, свидетельствую:] 'Как всегда, придя с колодца, я застала во дворе хозяина. Он тряс над тазом самовар...'' ('Портрет').

Вместе с цветком героиня несёт некоторое 'Слово', своего рода Завет, новую Благую Весть ¹⁸ . Именно этот аспект - независимо от Добычина, разумеется, - эксплицирован в новелле польского писателя Бруно Шульца 'Книга' (см. Трофимов 1996), впервые опубликованной в 1935 году (Bruno Schulz. Ksi?ga. Skamander. Warszawa, 1935, nr 58, s. 100-109) и открывающей второй сборник рассказов писателя, 'Санатория под клепсидрой' (Bruno Schulz. Sanatorium pod Klepsydr?. Warszawa: Towarzystwo Wydawnicze 'R?j', 1937).

Однако, если учесть 'матричную' структуру добычинского рассказа, окажется, что об Анне Чилляг сказано здесь почти то же самое, что у Шульца, где героиня предстает подлинно библейской 'апостольшей косматости' ¹⁹ . Последний абзац следующей, второй, главки рассказа, таков:

Маман была оживлена. Сапожной мазью и помадой пахло. Библия лежала на столе. - Все, все предсказано здесь, - радостно сказала нам маман и посмотрела значительно. (с. 100).

Устанавливается связь: Анна Чилляг > Библия, при том что 'Все, все предсказано здесь' зеркально отразится на оси А третьей главки: '- В Пензе, - разговаривали на скамье, - все женщины безнравственны' (с. 101) ²⁰ . Кроме того, здесь впрямую названа 'помада', не выведенная на текстовую поверхность в первой главке, где сказано лишь: 'Гостьи только что ушли - сапожной мазью еще пахло' (с. 98). Тем самым поддерживается оппозиция (и возможность инверсии) верха и низа: сапожная мазь и помада [для ращения волос: ясно, что на голове]. В финалах 1-2 главок Добычину непременно нужно упомянуть - прямо или косвенно - подобного рода субстанцию (мазь, помада, крем; елей, мирро...) - так или иначе намекая на таинство Миропомазания, что несомненно существенно на общем фоне рассказа: 'Запах церкви прилетел' (с. 100), диспут 'Есть ли Бог?', где 'Митрополит Введенский возражал безбожнику местного значения Петрову' (с. 99), и т.п. Ср. слова и действия 'хозяина', профанно отсылающие к обряду Крещения: 'Хозяин, отставляя руку, нес в жестянке керосин. - За Иордан? - осклабясь, как всегда, полебезил он' (с. 104; ср.: '...шагала и несла перед собой цветок').

Упомянутый рядом с Анной Чилляг Поль Крюгер (1825 - 1904), прославленный президент бурской республики Трансвааль (1883 -1900), чей прах покоится на Старом Кладбище в Претории, пользовался популярностью не только благодаря политическим и военным успехам, а также приписываемого ему молвой 'дара предвидения', но и благодаря 'патриархальной' внешности, способной служит своеобразной иллюстрацией к пассажу о росте бороды.

Последний абзац третьей главки поддерживает вегетативную образность в тесной связи с семантическим полем 'влаги': 'Сонные собаки подымали головы. В разливе отражались какие-то огни. На огородах было тихо. Ничего не видно было. Сыростью прохватывало' (с. 102). 'Четырехчастность' захватывает не только пространственные, но и временные параметры: во второй главке '- Весна, - поговорили мы' (с. 99), в четвертой - '- Осень, - попрощались мы' (с. 103). Следовательно, вместе с остальными главками - 'зимней' и 'летней' - текст рассказа обозначает полный годовой цикл роста и воспроизведения.

Из этой позиции становится отчетливо видимым весь широкий спектр упоминаемых явлений природы, смены времен года, влаги, земли, растительности: от подземных вод соприродного героине колодца из инициального предложения ('Как всегда, придя с колодца, я...') и 'Сверкали капельки и, шлепаясь о плечи, разбрызгивались' (с. 97) до 'На огородах кочаны круглелись, как зелененькие розы' (с. 104) и финального '...невидимые, за рекой'. Особое место в этом ряду занимают, разумеется, имитации и 'фальшивые' растения: 'брошь-цветок', 'сад', цветущий - вполне по Евреинову - 'на сцене', где за кустом прячется нимфа - еще один 'дублер' изобретательницы помады, 'коленкоровые фиалки', пудра Ивановой с картинкой 'озеро с кувшинками и лебедь'.

Но подлинный 'демон растительности' скрывается в самих персонажах, его силу едва удается 'прикрыть' ради соблюдения приличий. Пробуждение полового инстинкта у девушки-подростка ²¹ , страсть к 'тому, в кепке' (скрывающий волосы), помрачает рассудок героини и ввергает ее, подобно Раскольникову накануне убийства, в состояние, внешне сходное с 'дионисийским' опьянением: 'Я уходила, спотыкаясь. - Набралась, - оглядывались на меня' (с. 102). В каждой из главок непременно упоминаются 'волоса'.

1: Анна Чилляг, волосастая... (с. 98)

2: Выступали физкультурники в лиловых безрукавках, подымали руки, волоса под мышками показывались. (с. 99)

3: Жоржик был рассеян. Вдохновенный, он ерошил волосы. 'Проклятие тебе', - раскрашивал он надпись, - 'мистер Троцкий'. Вежеталем 'Виолетт де Парм' пахло. (с. 101)

4: Рахиля, - напевал меланхолично чистильщик. Его фуфайку распирали мускулы. В разрезе ворота чернелись волоса. (с. 103)

Эрос в мире Добычина связан также со зрением: 'Люди в кепках проходили. Я - приглядывалась к ним' (с. 99). 'Я - присматривалась' (с. 100). В первой главке на осях А и С незаметным на первый взгляд образом обыгрывается слово 'осматривать': 'В кофте 'сольферин' прошла товарищ Шацкина и осмотрела нас'. 'Ричард Толмедж был показан в безрукавке и коротеньких штанишках. Он лечился от любви, и врач его осматривал' (с. 97-98). Этим пристрастным 'осмотрам' и 'приглядываниям' противопоставляется равнодушный взгляд пассажиров: 'Автобус загудел. Сквозь стекла пассажиры посторонними глазами посмотрели на нас. Они - ехали' (с. 103).

Сходным образом в первой главке 'Города Эн' упорядочены взгляды 'дамы-Чичикова':

Сморкаясь, нас обогнала внушительная дама в меховом воротнике и, поднеся к глазам пенсне, благожелательно взглянула на нас. Ее смуглое лицо было похоже на картинку 'Чичикова'. ... В воротах все остановились, чтобы расстегнуть 'пажи', и дама-Чичиков еще раз посмотрела на нас. ... Дама-Чичиков от времени до времени бросала на нас взгляды. ... Дама-Чичиков тем временем дошла до поворота, оглянулась и исчезла за углом. (с. 111-112)

Эта система взглядов становится метафорой внеположного миру романа авторского взгляда, 'взгляда из будущего'. Именно благодаря этой инстанции получает возможность 'подсмотреть' в этот мир и читатель/читатели. В финале той же главки - уже процитированный выше фрагмент, профанирующий, но и созидающий некоторую иерархию 'миров', проницаемых для видения:

Картинка оказалась - 'ангел'. Весь покрытый лаком, он вдобавок был местами выпуклый. Маман наклеила его в столовой на обои. - Пусть следит, чтобы ты ел как следует, - сказала она. Сидя за едой, я всегда видел его. - Миленький, - с любовью думал я. (с. 112-113)

Наконец, в последней главке рассказа, в том самом месте, где прежде была упомянута Анна Чилляг - слово, мотивирующее заглавие рассказа, 'портрет':

- Сфотографировать? - спросил он расторопно, повернулся, наклонился и дотронулся до сгиба. - Вот портрет, - сказал он, показав ладонь. Я удалялась величаво. Лев рычал. Пронзительно играя, похороны двигались, невидимые, за рекой. (с. 104)

На фоне похорон летчика 'портрет' выступает как средство увековечения памяти об умершем человеке, как бы вторично лишается собственно эстетического отношения. В статье С.И. Королева приведена вполне убедительная психологическая интерпретация:

...увидев нашу героиню, обнаженный кавалер обращается к ней: '- Сфотографировать? <...>'. Однако такая грубая, 'откровенная телесность' неприемлема для героини: 'фотография' оказалась 'слишком' эротической, то есть уже порнографией. Но героиня выходит из этой ситуации что называется с достоинством: 'Я удалялась величаво. Лев рычал'. Лев, о котором идет речь, с одной стороны, реальный лев из балагана, расположенного у реки (выше сказано: 'Звери в балагане вскрикивали'); но, кроме того, этот лев рыкающий является метафорическим обозначением душевного состояния героини в описываемый момент (неслучайно здесь рифмуются 'величаво' и 'лев рычал') ²² . (Королев 2001:68)

В то же самое время, З.А. Попова отмечает:

Финал рассказа, с точки зрения нарративной структуры, не предполагает завершения: <...> Имперфектные формы в данном случае отражают тенденцию структуры текста к открытости. Важна также немотивированность элементов текста в данном отрывке - отсутствие контекстных связей с остальными текстовыми элементами. Так, неясно не только какой лев имеется в виду (он упоминается впервые), но и как можно определить его характеристики (хотя бы пространственные). В широком смысле речь здесь идет об ослаблении внутритекстовой связности. (Попова 2005:119)

И далее, в сноске:

Впрочем, соотнеся упоминание льва с фразой в предшествующем тексте ('Звери в балагане вскрикивали'), можно предположить, что рычание льва доносится из этого балагана. Но собственно лев упомянут впервые; кроме того, 'балаган' находится на том же берегу, где происходят похороны, в то время как текст не создает впечатления общей локализации льва и похорон. Имеет место если не отсутствие мотивации единицы текста, то, как минимум, текстовая нестыковка. (Попова 2005:124)

Между тем, на 'матричном' уровне никакой нестыковки нет. Пустая ладонь в качестве - и вместо - (фото-)портрета высвечивает функцию фигуры Анны Чилляг, с ее своеобразной, женско-мужской, несколько неуклюжей пластикой. Эта пластика как нельзя точно соответствует подростковому статусу героини: 'опасный возраст', если говорить на языке романа 'Город Эн'. При этом принципиально невозможно ответить на вопрос о том, кому, собственно, принадлежит эта неуклюжесть, в которой совмещаются признаки величия и монструозности: 'оригиналу' (Анне Чилляг) или 'портретисту' (художнику - автору дешевой рекламной литографии, исполненной почти детской старательной 'наивностью'); согласно Евреинову, всякий портрет есть в первую очередь портрет художника, авто-портрет. Уместно вспомнить, что рассказ начинается с упоминания само-вара ²³ , находящего беспощадно-ироническое соответствие в 'Кошка, тряся стул, лизала у себя под хвостиком' (с. 98); напомним, что лев (Felis lео) принадлежит семейству кошачьих.

Фраза 'Сонные собаки подымали головы' из финала третьей главки незаметным образом подготавливает совершенно необходимое в абсолютном финале, но гораздо менее предсказуемое появление 'льва'. С одной стороны, лев - традиционный солярный символ, а, как мы помним, солнечные культы, наряду с 'вегетационными', аграрными, согласно евреиновским штудиям, развивающим и уточняющим известные положения Фридриха Ницше, лежат в основании 'рождения трагедии из духа музыки'. С другой - издавший 'под занавес' рассказа рык лев является полномочным представителем авторской инстанции: имя писателя, Леонид, этимологизируется как 'подобный льву'. Это - своего рода внутритекстовая подпись автора, этимон фамилии которого, подобно 'льву', связан с семантическим полем 'охота': Добычин.

Образа льва появляется с той же неизбежностью в финале 'Города Эн':

Я подошел к тому дому, где прошлой зимой жил Ершов. Я увидел узор из гвоздей на калитке, которую он столько раз отворял. Она взвизгнула. Через порог ее, горбясь, шагнул Олехнович. На нем был тот плащ с капюшоном, в котором я его видел зимой. Я увидел теперь, что застежка плаща состояла из двух львиных голов и цепочки, которая соединяла их. (с. 184)

Существенна также изоморфность конфигураций застежки и пенсне/очков: на пороге 'выхода' за пределы романного континуума (ср. символический смысл 'калитки') мир и герой смотрят друг в друга, но 'прозрение' при этом чревато окончательным 'ослеплением': герой смотрит на мир через 'пенсне с ленточкой' - мир смотрит на него четырьмя 'слепыми' глазами миниатюрных бронзовых 'львов', как бы хранящих память об ослепляющей силе солнечного света.

Возвращаясь к финалу первой главки 'Портрета', отметим, что 'общим местом' всех писавших о Поле Крюгере была метафорическая 'львиность' облика и характера президента ('President Kruger had the courage of a lion'). Президент республики Трансвааль для русского языкового сознания может ассоциативно связаться с Африкой и по принципу историко-географической локализации: 'лев' > 'Африка' ('африканские львы'). Вместе с тем, слово 'лев', имплицитно содержащее сему 'грива', также включает в себя образ избыточной растительности. С другой стороны, вполне естественно назвать 'гривой' длинные распущенные женские волосы; достаточно вспомнить образ 'леди Годивы с распущенной рыжею гривой' из финала стихотворения О.Э. Мандельштама 'С миром державным я был лишь ребячески связан...' 1931 года. Наконец, женщина 'с волосами длиною 185 сантиметров', несомненно, может быть отнесена к области 'балаганных чудес' ('бородатая женщина', 'лилипуты', 'великаны', 'сиамские близнецы' и прочие 'кунштюки' природы), и в этом смысле корреспондирует к другим 'чудесам': 'Борцы сидели, подбоченясь. В модных шляпах, они напоминали иностранцев из захватывающих драм. Гражданки, распалясь, вставали и подрагивали мякотями. В цирке щелкал хлыст. Мелькали за открытой дверью лошади. Наездница подскакивала.' (с. 103)

Связь 'льва' и 'волос' остроумно-энигматическим образом поддержана в композиционном центре третьей главки: 'Жоржик был рассеян. Вдохновенный, он ерошил волосы. 'Проклятие тебе', - раскрашивал он надпись, - 'мистер Троцкий'' (с. 101). Чтобы ощутить эту связь сознание (или подсознание) читателя должно восстановить имя Троцкого: Лев. Сходные функции в романе выполняют упоминания папы Льва XIII и неназванных по имени Льва Толстого и Леонида Андреева, 'присутствие' которого на страницах романа ограничивается лишь упоминаниями 'Красного смеха'.

Образы Анны Чилляг и Поля Крюгера, таким образом, в одно и то же время, являются проекциями ипостасей авторской личности на архетипические фигуры Девы и Старца, а также служат, согласно закону тождества, слиянию бестиальной и флористической эмблематики в едином антропоморфном образе.

В заключение - несколько соображений об имманентной историософско-семиологической концепции Добычина. Писателя пугает и восхищает заложенная в самой природе языкового знака возможность 'смешения' и жесткой редукции внутри триады 'символ > икон >индекс'. Наиболее наглядно эта опасная программа воплощается в образах коммерческой рекламы. По Евреинову, они есть соблазнительные маски, за которыми скрывается нечто иное: рекламируемый товар вместе с самим процессом его производства, включая необозримо сложную систему экономических, технических, политических, социальных и прочих отношений. При этом у нас нет никаких гарантий, что чудодейственная помада Анны Чилляг не действует по принципу 'placebo', а индустрия ее производства и продажи не является надувательством ²⁴ . В этом случае эффектная маска скрывает пустое место, и в этом качестве становится еще более самоценной, самодостаточной, содержит в себе собственную цель и причину. Она абсолютна и автотелична. Лавинообразный характер редукций, возникающих в процессе оформления этой маски, живо описан Жаком Деррида:

Франклин хочет утешить Джефферсона в его 'увечьи' (слово не моё). Этот последний придумал было вывеску (sign-board) для своего магазина: изображение шляпы, под которой подпись: 'Джон Томпсон, шляпник, изготовляет шляпы и продает их за наличные'. Друг подал ему мысль убрать слово 'шляпник': к чему оно, действительно, ведь 'изготовляет шляпы' говорит само за себя. Другой предложил вычеркнуть 'изготовляет шляпы', ибо покупателя мало волнует кто изготовляет шляпы, если они ему не нравятся. Это 'вымарывание' особенно интересно, оно устраняет личную подписную марку производителя. Третий друг - вычеркивать всегда побуждают именно друзья - призвал его сэкономить на 'за наличные деньги', ибо тогда было принято платить наличными; затем, тем же махом, и зачеркнуть 'продает шляпы': нужно быть идиотом, чтобы подумать, что шляпы раздаются или выбрасываются. В итоге на вывеске осталось лишь изображение и, под иконическим знаком в форме шляпы, имя собственное, Джон Томпсон. Ничего больше. Можно представить себе и другие товары и имя собственное, написанное под зонтиком или же на обуви. (Деррида 2002:37-38)

Эта коллизия 'перенапрягает' план означающего зловещей материальностью, и в этом качестве знак представляет у Добычина опасность для человека, что делает возможной одну из самых удивительных и трагических сцен - не только в романе 'Город Эн', но, кажется, и во всей русской литературе:

В конце лета случилась беда с мадам Штраус. Ей на голову, оборвавшись, упал медный окорок, и она умерла на глазах капельмейстера Шмидта, который стоял с ней у входа в колбасную. Похороны были очень торжественны. Шел полицейский и заставлял снимать шапки. Потом ехал пастор. За дрогами первым был Штраус. Его вели под руки Йозес (рояли) и Ютт. Дальше шли мадам Ютт, мадам Йозес и Бонинша, явившаяся из местечка. Затем начиналась толпа. В ней был Пфердхен, Закс (спички), Бодревич, Шмидт, Грилихес (кожа), отец Митрофанова. В кирхе звонили. Печальный, я смотрел из окна. Я представил себе, что, быть может, когда-нибудь так повезут Натали, и, как Шмидту сегодня, мне место окажется сзади, среди посторонних. (с. 162).

Знак не только 'осеняет' каждого из участников этой похоронной процессии, но и становится 'дамокловым мечом', активным агентом смерти и забвения. Но и в этом виде и качестве знак 'помнит' о сакральном, в контексте русской культуры - иконном, модусе. Эта память провоцирует горькую иронию автора, знающего о катастрофической 'программе', заложенной в самой природе знака, будь то слово, рисунок или предмет. Знак тяготеет к тому чтобы стать именно предметом ('брошь-цветок и брошь-кинжал', например), а тот, в свою очередь, 'напрягается' все более зловещей силой, растущей из самого факта его материальности: 'В дверях колбасной я увидел мадам Штраус. Капельмейстер Шмидт тихонько разговаривал с ней. Золоченый окорок, сияя, осенял их' (с. 131). Новые оттенки смысла обретает на этом фоне финал 'Портрета': за рекой, хоронят именно летчика (хотя о причинах и обстоятельствах его смерти нам ничего не сообщается) - это не только активно героизируемая новой эпохой профессия, но и символ победы человека над одним из законов материального мира, закона всемирного тяготения. В первой главке на оси А: 'Тень аэроплана пробежала по столам, и мы поговорили, сколько получают летчики.' (с. 97)

События 1917 - а также предшествующие им, начиная с августа 1914 года, времени действия рассказа 'Евдокия' - и стали таким 'окороком', обрушившимся на голову героя добычинского романа, и на окружавший его мир, поклонявшийся Прекрасной Даме (в отношениях капельмейстера Шмидта и мадам Штраус, смутно, как всегда у Добычина, угадывается основной сюжет лирики Блока - мистерия встречи Поэта и Прекрасной Дамы).

На руинах этого мира, из обломков, оставшихся после катастрофы, и вырастает мир рассказов, составивших сборники 'Встречи с Лиз' (1927), 'Портрет' (1931) и не вышедший 'Матерьял' (1933).

ЛИТЕРАТУРА

• Барахов, В.С. 1982. Искусство литературного портрета (К постановке проблемы). Литература и живопись. Л.: 'Наука' (с. 147-166).
• Бахтин, В.С. 1996. К истории работы Л. Добычина над романом 'Город Эн'. (По письмам М. Л. и И.И. Слонимским). Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. Сост., предисл., коммент. В.С. Бахтина. СПб: АОЗТ 'Журнал 'Звезда'', 1996 (с.161-171).
• Блок, А.А. 1971. Собрание сочинений в 6-и томах. Т. VI, М: 'Правда'.
• Вагинов, К.К. 1991 Козлиная песнь: Романы. Сост. А.И. Вагиновой и В.И. Эрля, вступ. ст. Т.Л. Никольской. М.: Современник.
• Галоци-Комьяти, Кристина 1989. 'Рыцарь театральности': Влияние Ницше на эстетическое кредо Н.Н. Евреинова. Studio Slavica Academiae Scientarium Hungaricae, 35/3-4, Budapest (pp. 393-402).
• Гаспаров, М.Л. 2000. Записи и выписки. М.: НЛО.
• Деррида, Жак. 2002. Слухобиографии: Учение Ницше и политика имени собственного. Пер. с франц. и комментарии В.Е. Лапицкого. СПб: Академический проект, 2002.
• Добычин, Л.И. 1999. Полное собрание сочинений и писем. Сост., вступ. статья и примечания В.С. Бахтина, научный редактор А.Ф. Белоусов. Санкт-Петербург: АОЗТ 'Журнал 'Звезда''.
• Евреинов, Н.Н. 1921. Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в ее истории и возникновении: Фольклористический очерк. (Монографии по истории и теории театра / Под редакцией Д. К. Петрова и Я. Н. Блоха: Вып.1). Петербург: Петрополис.
• Евреинов, Н.Н. 1922. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве). М.: ГИЗ.
• Евреинов, Н.Н. 1924. Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Предисл. Б.И. Кауфмана. Л.: Academia.
• Евреинов, Н.Н. 1998. В школе остроумия: Воспоминания о театре 'Кривое зеркало'. М.: Искусство.
• Евреинов, Н.Н. 2002. Демон театральности. Составление, общая редакция и комментарии А. Зубкова и В. Максимова. Москва - Санкт-Петербург: Летний сад.
• Ерофеев, В.В. 1996. О Кукине и мировой гармонии. Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. Сост., предисл., коммент. В.С. Бахтина. СПб: АОЗТ 'Журнал 'Звезда'' (с. 51-56).
• Жолковский, А.К., Ямпольский, М.Б. 1994. Бабель/Babel. М.: Carte Blanche.
• Заболоцкий, Н.А. 2002. Полное собраний стихотворений и поэм. Новая библиотека поэта. СПб: Гуманитарное агентство 'Академический проект'.
• Каверин, В.А. 1996. Добычин. Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. Сост., предисл., коммент. В.С. Бахтина. СПб: АОЗТ 'Журнал 'Звезда'' (с. 16-19).
• Королев, С.И. 2001. Рассказ 'Портрет' в прозаической системе Л. Добычина. Актуальные проблемы современного литературоведения: Материалы межвузовской науч. конф. Вып.5. М.: РИЦ 'Альфа' МГОПУ (с. 65-70).
• Королев, С.И. 2002. Отрезанная голова Али-Вали, или Говорящий субъект у Л. Добычина. Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Материалы XVI Тверской межвузовской конф. ученых-филологов и школьных учителей (Тверь, 12-13 апр. 2002 г.). Тверь: Твер. гос. ун-т (с. 155-157).
• Королев, С.И. 2004. Словоцентризм Л. Добычина. Добычинский сборник - 4. Даугавпилс: Даугавпилсский пед. ун-т. DU izdevniecībā 'Saule' (с. 126-139).
• Королева, О.Э. 2001. Роль метонимии в художественной системе Л. Добычина. Добычинский сборник - 3. Даугавпилс: Даугавпилсский пед. ун-т. DU izdevniecībā 'Saule' (с. 60-69).
• Лощилов, И.Е. 1997. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki: Institute for Russian and East European Studies.
• Мандельштам, О.Э. 1997. О.Э.Мандельштам в письмах С.Б.Рудакова к жене (1935-1936) Коммент. О.А. Лекманов, А.Г. Мец, Е.А. Тоддес. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1993 год: Материалы об О.Э. Мандельштаме. СПб: Академический проект (с. 32-185).
• Мекш, Э.Б. 1996. Историко-культурный ареал рассказа Л. Добычина 'Портрет'. Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. Сост., предисл., коммент. В.С. Бахтина. СПб: АОЗТ 'Журнал 'Звезда'' (с. 273-274).
• Неминущий, А.Н. 2004. Эрос в художественном мире Л. Добычина. Добычинский сборник - 4. Даугавпилс: Даугавпилсский пед. ун-т. DU izdevniecībā 'Saule' (с. 148-155).
• Новикова, М.Ю. 1996. Портрет в рассказах Л. Добычина. Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. Сост., предисл., коммент. В.С. Бахтина. СПб: АОЗТ 'Журнал 'Звезда'', 1996 (с. 249-254).
• Платонов, А.П. 1983. Избранные произведения. Сост. М.А. Платонова. М.: Экономика.
• Попова, З.А. 2005. Рассказ Л. Добычина 'Портрет': Принципы организации текста. Русская филология. 16. Сборник научных работ молодых филологов. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus (с. 118-125).
• Почепцов, Г.Г. 1998. История русской семиотики: До и после 1917 года. М.: Лабиринт.
• Пушкин, А.С. 1978. Полное собрание сочинений в 10-и томах. Том 6: Художественная проза. Л.: 'Наука', Ленинградское отделение.
• Рубинс, Мария 2003. Пластическая радость красоты. Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. М.: Академический проект.
• Сафронова, Л.И. 2001. Портрет Петра I в повести Л. Добычина 'Шуркина родня'. Добычинский сборник - 3. Даугавпилс: Даугавпилсский пед. ун-т. DU izdevniecībā 'Saule' (с. 133-141).
• Спивак, Д.Л. 1990. Матрицы: пятая проза? Филология измененных состояний сознания. Родник, 1990, № 9 (45). Рига: ООО Avots, 'Полярис' (с. 15-19).
• Тихвинская, Л.И. 1995. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908 - 1917. М.: РИК 'Культура', 1995.
• Трофимов, И.В. 1996. Леонид Добычин и Бруно Шульц. Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. Сост., предисл., коммент. В.С. Бахтина. СПб: АОЗТ 'Журнал 'Звезда'', 1996 (с.93-100).
• Фарыно, Ежи 2002. О парадигме 'Портрет - Акт - Натюрморт' и ее семиотике. Studia Litteraria Polono-Slavica 7: Portret - Akt - Martwa natura. Polska Akademia Nauk. Institut Slawistyki, Slawistyczny Osrodek Wydawniczy, Warszawa, 2002 (s. 13-74).
• Фарино, Ежи 2004. Введение в литературоведение: Учебное пособие. СПб: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена.
• Федоров, В.В. 1984. О природе поэтической реальности. М.: Советский писатель.
• Федоров, Ф.П. Добычин и кинематограф. Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. Сост., предисл., коммент. В.С. Бахтина. СПб: АОЗТ 'Журнал 'Звезда'' (с. 69-76).
• Харджиев, Н.И. 1997. Статьи об авангарде: В 2-х томах. Т. 1. М.: 'RA', 1997.
• Чуковский, К.И. 1979. Чукоккала. Рукописный альманах К.Чуковского. Предисл. И. Андроникова. М.: Искусство.
• Шрамм, Каролина 2000. 'Что за история!' - поэтика недостаточности Леонида Добычина ('Старухи в местечке'). Добычинский сборник - 2. Даугавпилс: Даугавпилсский пед. ун-т. DU izdevniecībā 'Saule' (с. 108-133).
• Шульц, Бруно 1993 (5753). Коричные лавки. Санатория под клепсидрой. Пер. с польского А. Эппель. Иерусалим: Гешарим. Москва: Еврейский университет.
• Эйдинова, В.В. 1996. О стиле Леонида Добычина. Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. Сост., предисл., коммент. В.С. Бахтина. СПб: АОЗТ 'Журнал 'Звезда'' (с. 101-116).
• Эйзенштейн, С.М. 1964. Избранные произведения: В 6-и томах. Т. III. М.: Искусство.
• Эйзенштейн, С.М. 1968. Избранные произведения: В 6-и томах. Т. V. М.: Искусство.
• Ямпольский, М.Б. 1989. Дискурс и повествование. Киносценарии, 1989, № 6. М.: Искусство (с. 175-189).

ПРИМЕЧАНИЯ

 ¹  Вариант статьи, предназначенной для выпуска Slavic Almanach: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies (Pretoria, University of South Africa: "Unisa Press"), посвященного портрету в литературе (в печати).

 ²  Анонимный автор редакционного примечания к первой публикации рассказа в журнале 'Стройка', с опережающей проницательностью писал: '<...> рассказ Добычина, субъективно очень любопытный, объективно - в условиях сегодняшнего состояния литературы - знаменует собой то же самое, что и стихи Н. Заболоцкого. 'Аналитическое' восприятие мира, разлагающее этот мир на отдельные 'предметные' детали, еще не соединенные между собой никакой органической связью, это уже есть то свойство, которое таит в себе опасность типично буржуазного мировоззренческого распада' (цит. по Добычин 1999:472-473).

 ³  В статье С.И. Королева (2001) содержатся резонные коррективы и уточнения мысли о родстве рассказа 'Портрет' и единственного добычинского романа.

 ⁴  Соотношение между романной и новеллистической формой у Добычина способно напомнить о спецификации фрески у Василия Чекрыгина. Согласно воспоминаниям Л.Ф. Жегина, 25 января 1921 года художник сделал такую запись: 'Я совсем другого взгляда на живопись, чем европейцы. Станковая живопись не что иное, как фрагмент бытийной, общей трагедии, выражением которой может быть только фреска'. Далее Жегин рассуждает: 'Конечно, не потому, что фреска огромных размеров - не в масштабах дело, а в характере самой фресковой формы. Такая форма дает совершенно отчетливые указания на иные пространственно-временные условия. Такая форма развернута, предполагает множественную точку зрения, замедленное течение, совмещающее несколько временных моментов. Иными словами, фресковая форма развивается в условиях расширенного пространственно-временного охвата' (цит. по. Харджиев1997:194; курсив мой - И.Л.).

 ⁵  В дальнейшем все цитаты из тестов писателя приводятся по этому изданию с указанием номера страницы.).

 ⁶  Ср. метафору Блока: 'Кстати, может быть, Пушкин бесконечно более одинок и 'убийственен' (Мережковский), чем Тютчев. Перед Пушкиным открыта вся душа - начало и конец душевного движения. Всё до ужаса ясно, как линии на ладони под микроскопом. Не таинственно как будто, а может быть, зато по-другому, по-'самоубийственному', таинственно' (Блок 1971:261). В контексте добычинского корпуса образ раскрытой ладони находит соответствие в рассказе 'Хиромантия' (с. 90-91, 402) и 'проекте' названия сборника рассказов, высказанном в письме М.Л. Слонимскому 11 июня 1930 г.: 'В частности, я совещался с И.И. по вопросу о названии книжки. В конце концов я думаю, что не назвать ли её скромно 'Хиромантией'' (с. 306). Возможно, наряду с идеей предопределенности, судьбы, здесь существен и иронический эффект, возникающий в результате неблагопристойного каламбурного созвучия.

 ⁷  Уместно вспомнить в этой связи относящиеся к более поздней эпохе опыты 'монодраматического киноповествования' в фильмах Андрея Тарковского. В наиболее чистом виде принцип евреиновской монодрамы воплощен в фильме 'Зеркало' (1974), главный герой которого, некто 'Алексей', так и остается невидимым для зрителя. Лишь в одном эпизоде мы видим руку умирающего героя, выпускающего птицу (свою руку мы, разумеется, можем видеть), лицо же его нам не дано, как и наше собственное (если не обратиться к помощи зеркала). Ср. четырехкратную экспликацию мотива в 'Портрете': 'Шляпы отражались в полированных столбах'. 'В разливе отражались какие-то огни'. 'В двенадцать, когда, взглядывая в зеркальце, положенное в стол, она закусывала, я подъехала к ней'. 'Щелкнув сумкой, мы смотрелись в зеркальце' (с. 97-104). Мир фильма 'Андрей Рублев' (1966) - также мир, воспринимаемы глазами протагониста-иконописца, однако здесь сам он не превратился еще в 'человека-невидимку', как назвал миссию автора в прозе Добычина Вениамин Каверин (1996:17). Тем не менее, роль его преимущественно пассивно-созерцательная: условная молчащая фигура 'чернеца Андрея', довольно часто на периферии экрана. Зритель чаще видит затылок Рублева (панорамы, центрированные вокруг затылка протагониста стали, благодаря более поздним фильмам, своего рода 'фирменным знаком' киномира Тарковского), чем его лицо: камера словно бы стремится полностью слиться с героем, 'увидеть мир его глазами', буквально 'войти в его существо', что было бы 'желанным тупиком' монодраматической формы, по Евреинову. Эта параллель позволяют лучше ощутить природу финала добычинского романа, где кризис языка повествования возрастает с обретением 'новой оптики' из неполноты совмещения кругозоров, буквально из 'полушага': 'Пейсах должен был вместе с своею семьей в конце лета уехать в Америку. Он приучался уже к 'котелку' и носил вместо прежних очков пенсне с ленточкой. Раз, идя с ним и отстав от него на полшага, я случайно попал взглядом в стекло. - Погоди, - сказал я, изумленный. Я снял с его носа пенсне и поднес к своему. В тот же день побывал я у глазного врача и надел на нос стекла' (с.184).

 ⁸  Ср. несколько рассказов Исаака Бабеля (прозу которого Добычин считал, как известно, 'парфюмерной') из сборника 'Конармия', озаглавленных сходным образом: 'Пан Аполек', 'Афонька Бида', 'Прищепа', 'Конкин', 'Грищук', 'Сашка Христос', 'Эскадронный Трунов'; рассказ 'Солнце Италии' в ранней редакции назывался 'Сидоров'.

 ⁹  '- Точно так, ваше превосходительство, - провозгласил исправник, - у меня в кармане и приметы Владимира Дубровского. В них точно сказано, что ему от роду двадцать третий год. - А! - сказал Кирила Петрович, - кстати: прочти-ка, а мы послушаем; не худо нам знать его приметы, авось в глаза попадется, так не вывернется. Исправник вынул из кармана довольно замаранный лист бумаги, развернул его с важностию и стал читать нараспев: - 'Приметы Владимира Дубровского, составленные по сказкам бывших его дворовых людей. От роду 23 года, роста середнего, лицом чист, бороду бреет, глаза имеет карие, волосы русые, нос прямой. Приметы особые: таковых не оказалось'. - И только, - сказал Кирила Петрович. - Только, - отвечал исправник, складывая бумагу. - Поздравляю, господин исправник. Ай да бумага! по этим приметам немудрено будет вам отыскать Дубровского. Да кто же не среднего роста, у кого не русые волосы, не прямой нос, да не карие глаза! Бьюсь об заклад, три часа сряду будешь говорить с самим Дубровским, а не догадаешься, с кем бог тебя свел. Нечего сказать, умные головушки приказные' (Пушкин 1978:79).

 ¹⁰  Это описание 'развито' из раннего рассказа 'Евдокия', входившего в неопубликованный при жизни писателя сборник 'Вечера и старухи' (1923-1924), который был послан М.А. Кузмину (автору пьесы 'Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка' <1907>): '<...> и бродила перед расписной часовней: Ирод закусывал с гостями... перерезанная шея святого Иоанна была внутри красная с белыми кружочками, как колбаса, нарисованная Цыперовичем над трактирной дверью' (с. 348).

 ¹¹  Композиционная стратегия писателя четырежды на протяжении романа находит случай ''заявления себя', своей структуры' (Эйдинова 1996:113) в образном мире романа, охватывая вертикальное, горизонтальное, 'формообразующее' и временное измерения: 'Тюремный замок, четырехэтажный, с башнями, был виден впереди' (с. 111). 'И вот, в одно утро, когда мы явились в училище, вахтер сказал нам, что отец Николай заболел, и у нас в этот день было четыре урока' (с. 136). 'У двери стояла 'Агата', сестра Грегуара, - бесцветная, беловолосая, с носом индейца и четырехугольным лицом' (с. 157). 'Перед пасхой был достроен костел. Он был белый, с двумя четырехугольными башнями и с богородицей в нише' (с. 158). В четырехчастном 'Портрете' это буквально 'четырежды четыре': 'Четыре четырехэтажных дома показались, площадь с фонарями и громкоговорителями' (с. 97), что, может быть, позволительно соотнести и с традиционным оформлением прямоугольной рамки фотографического портрета.

 ¹²  Третья часть книги Евреинова 'Театр для себя' завершается фрагментом, называемым 'Об инсценировке воспоминаний': 'Показать 'длинный нос' все сокрушающему Времени! - черт возьми, разве это не великая радость для каждой жертвы его насилия и грабежа! <...> И я счастлив, и я прав, называя свой театр 'Театром воскресенья'. <...> Обратить же мнемоническое представление в представление живой деятельности можно только через театр, т.е. через искусство инсценировки памятных моментов из купной жизни нашего 'я' с 'я', похищенного Временем. <...> 'театр воспоминаний', в длительности своей, может ограничиться даже полусекундой! <...> Разумеется, сказанное не исключает необходимости для такого 'полусекундного театра' порой недельной и даже месячной подготовки, например, тенденциозно-внушительного подбора и рассматривания имеющих ближайшее отношение к задуманной инсцене фотографических карточек, писем, рисунков, дневников и прочих предметов, ничтожных в отдельности, но властных вкупе дать приблизительно то же, что дает смешение бессильных в отдельности химических элементов - мнемонический взрыв!' (Евреинов 2002:401-405).

 ¹³  Известно, что 'Город Эн' вызвал у поэта резкое неприятие: 'О<сип> вопит, что Добычин написал под него. А 'Литературная газета' - что под Джойса. О<сип> заключает: 'Этакую мерзость от Джойса производить'. Логика говорит, что 'от М<андельштама> можно производить'!' (Мандельштам 1997:164).

 ¹⁴  Весьма выразительно слово 'волосастая', воспринимаемое как снижение и проявление просторечного или инфантильного словообразования. Ср. другие слова с суффиксом -аст-: 'мордастый', 'грудастая', 'сисястая', также производные от корней с обсценным значением; но и 'голенастый', 'головастый', 'горластый', 'вихрастый', наконец, 'глазастый'. 'Волосатая' воспринималась бы более 'романтично' (ср. 'опошляющее' в рекламном контексте сравнение с поющей на рейнском утесе волшебницей или русалкой Loreley, воспетой в стихах Клеменса Брентано, Отто фон Лебена, Йозефа фон Эйхендорфа, Генриха Гейне, Жерара де Нерваля, Гийома Апполинера и Осипа Мандельштама).

 ¹⁵  Необходимостью продемонстрировать действие этого закона мы склонны мотивировать и художественно оправдать анахронизм, содержащийся в реплике маман: '- Вот, - снисходительно сказала нам маман, - вы ничего не знаете. Поляки взяли Полоцк' (с. 98). Злободневная новость времен советско-польской войны, закончившейся, как известно в 1921 году Рижским миром, противоречит многочисленным реалиям, относящимся к советской действительности конца 20-х ('дни есенинщины', 'кабуки', упоминание романа 'Наталья Тарпова' и др.; см. об этом Мекш 1996). Если в событийном плане за этой репликой стоят некоторые события, связанные с судьбой Полоцка (и Двинска) 1919-1921 годов, в языковом, благодаря этимологически мотивированному созвучию, - это 'возвращение к себе', самотождественность, тавтология. Собственно, ничего не надо и 'брать': 'Поляки взяли Полоцк'.

 ¹⁶  Было бы бесперспективным и ошибочным искать точный источник этого образа в каком-либо из известных нам пантеонов (Артемида/Диана, Флора, Деметра, Церера, Либера/Прозерпина и т.п.), ибо он носит принципиально интегрирующий характер. Присутствие этих сил в современном мире легко почувствовать, например, в повести Андрея Платонова 'Джан', также апеллирующей к самым древним и глубинным пластам сознания: 'Лишь рот портил Ксеню - он уже разрастался, губы полнели, словно постоянно жаждали пить, и было похоже, что сквозь невинное безмолвие кожи пробивалось наружу сильное разрушительное растение' (Платонов 1983:406).

 ¹⁷  Ср. рекламный рассказ 'Королева', написанный в студенческие годы профессором Пуншевичем - одним из персонажей романа Константина Вагинова 'Бамбочада', насквозь пронизанного евреиновскими реминисценциями (Вагинов 1991:295-296). Чудодейственным 'эликсиром' оказывается там пудра Товарищества 'Гигиена'.

 ¹⁸  Ср. мотивику декапитации и 'главоношения', профанирующую соответствующие мотивы в библейских и агиографических текстах: 'Али-Вали отрезал себе голову. Он положил ее на блюдо и, звеня браслетами, пронес ее между рядами, улыбающуюся. - Не чудо, а наука, - пояснил он. - Чудес нет' (с. 102). Сообразно с законом тождества/уподобления (Эйдинова 1996) 'усекновенная глава' Али-Вали находит соответствие на оси С последней главки в изоморфных кочанах капусты, в православной традиции уподобляемым голове Иоанна Крестителя. Существенно, что здесь они уподоблены розам ('На огородах кочаны круглелись, как зелененькие розы'), во всей сопутствующей системой значений и ценностных характеристик. Rosa Rosarium - одно из имен девы Марии в католическом мире; ср. 'Разноцветные, с готическими буквами, висели диаграммы: мостовых две тысячи квадратных метров, фонарей двенадцать, каланча одна' (с. 97). Ср. советско-атеистическое 'снятие' конфессиональных различий в рассказе 'Савкина': 'Не собирается ли в католичество? - мечтательно предположила гостья. - Проще, - сказал Павлушенька и махнул рукой'. '- Роза, Роза, - вбежал в дом Павлушенька. - Где моя газета с статьей про Бабкину?' (с. 66).

 ¹⁹  Ср.: 'В некий день той зимы я застал Аделю за уборкой, со шваброй в руках опершуюся на крышку конторки, где лежала драная какая-то книжка. Я заглянул через плечо Адели не столько из любопытства, сколько затем, чтобы снова одурманиться запахом ее тела, молодые чары которого открылись недавно проснувшимся моим чувствам. - Гляди, - сказала она, без протеста снося мои прижимания, - возможно ли, чтобы волосы росли до земли? Мне бы такие...
Я глянул на картинку. На большом листе in folio была изображена женщина с формами скорее мощными и приземистыми, с лицом энергичным и умудренным. С головы этой дамы ниспадала огромная мантия волос, тяжко скатываясь со спины и влачась концами толстых косиц по земле. Это был какой-то неправдоподобный фокус природы, покров волнистый и щедрый, берущий начало от самых корней, и трудно было представить, что таковая тяжесть не доставляет ощутимой боли и не сковывает отягощенной головы. Но хозяйка сего роскошества несла его, казалось, с гордостью, а текст, жирным шрифтом напечатанный рядом, излагал историю чуда и начинался словами: 'Я, Анна Чилляг, родом из Карлович в Моравии, имела слабый волосяной покров...' Это была длинная история, по схеме схожая с историей Иова. Божьим попущением Анна Чилляг отличалась слабой волосистостью. Весь городок сочувствовал напасти, которую ей прощали, ибо принималась во внимание ее безупречная жизнь, хотя совсем без причины такое тоже не бывает. И вот благодаря жарким молитвам с головы ее снято было проклятие, Анна Чилляг сподобилась благодати познания, получила знамения и указания и приготовила препарат, снадобье чудесное, каковое вернуло ее голове урожайность. Она стала обрастать волосами, но этим дело не ограничилось. Муж ее, братья, кузены с каждым днем тоже оплюшивались тучным мехом растительности. На другой странице Анна Чилляг была показана через шесть недель после откровения ей рецепта в окружении братьев, свояков и племянников - мужей, бородатых по пояс и усатых, и можно было только дивиться зримой этой вспышке неподдельной медвежьей мужественности. Анна Чилляг осчастливила весь городишко, на каковой снизошла истинная благодать в образе шевелюр волнистых и грив громадных и коего жители мели землю бородами, широкими, точно метлы. Анна Чилляг стала апостольшей косматости. Осчастливив родимое гнездо, она возжаждала осчастливить целый мир и просила, приохочивала, умоляла каждого принять во спасение сей дар Божий, сей эликсир чудесный, коего лишь она одна знала тайну. Эту историю я прочитал через плечо Адели, и внезапно пронзила меня и охватила огнем невероятная мысль. Это же была Книга, ее последние страницы, ее неофициальное приложение, тыльный флигель, набитый мусором и рухлядью! Фрагменты радуги завертелись в мелькающих обоях, я вырвал из рук Адели растрепанные страницы и, не владея собственным голосом, выдохнул: - Где ты взяла эту книжку? - Дурачок, - сказала она, пожав плечами, - она же тут всегда лежит, и каждый день мы выдираем из нее листки - мясо из лавки и отцу завтрак заворачивать...' (Шульц 1993:93-94).
Вообще, в польской культуре Анна Чилляг оставила несравненно больше следов, чем в русской, где о ней вспомнил, кажется, один лишь наш герой, Л. Добычин. 'Апостольша косматости' упоминается в 'Поэтическом трактате' Чеслава Милоша (1957, 'I Annie Csilag rosły, rosły włosy'), ее образ - в центре стихотворения Юзефа Витлина 'À la recherche du temps perdu' (1933), песня 'Anna Csillag' (słowa: Bolesław Leśmian, Bruno Schulz, muzyka: Zygmunt Konieczny) пользуется и по сей день популярностью благодаря певице Анне Шалапак (Anna Szałapak), с блестящим успехом исполнявшей ее в 70-е годы в известном краковском артистическом кафе 'Piwnica pod Baranami'. Благодарю за консультации в этой сфере пани Анну Маймескулов (Быдгощ) и пана Ежи Фарыно (Варшава).

 ²⁰  В одном из писем М.Л. и И.И. Слонимским (11 июня 1930 г.), описав поездку в колхоз, Добычин подводит иронический итог: 'Много и другого поучительного было, так что, если бы все описать (как кончается евангелие Иоанна), то весь мир не мог бы вместить этих книг' (с. 308). Несмотря на иронию, не следует упрощать взаимоотношения сакрального и профанного в этих контекстах: автор прекрасно знает подлинную цену словам евангелиста. Ср. также курьезные слова Дудкиной 'Я пробовала все ликеры <...>' (с. 61) и вывеску 'Закусочная всех холодных закусок' (там же: 62) из рассказа 'Лидия' (1924), напоминающие евангельские 'все царства мира и славу их' (От Матфея 4: 8) и дискредитирующие 'назывательные возможности' обобщающих слов типа 'всё'.

 ²¹  Полезным могло бы оказаться сопоставление с образной системой стихотворения Николая Гумилева 'Кенгуру (Утро девушки)' (1910) и повестью Бориса Пастернака 'Детство Люверс' (1922).

 ²²  Счастливым образом 'расслышанная' исследователем рифма 'величаво' - 'лев рычал' 'опирается' на 'ч' и включает в свой состав палиндромическую инверсию (вел- - лев), а также позволяет предположить анаграмматическое прочтение: лич- (личность, обличье), и, возможно, по созвучию, плечо - открытая и сразу бросающаяся в глаза часть тела изображенной в рекламе фигуры. В рассказе упоминаются плечи героини, ее 'маман', отца и 'кавалеров': 'Сверкали капельки и, шлепаясь о плечи, разбрызгивались'. 'Маман, с полузакрытыми глазами, с полотенцем на плече, перемывая чашки, улыбалась'. 'Пробегали кавалеры и посвистывали. Их прически выбивались. Капельки блестели на плечах.' 'У больших домов отец догнал меня. Он что-то говорил, смеясь, и пожимал плечами'. 'Кавалеры в новеньких костюмах, положив друг другу руки на плечи, толпились над лотками' (с. 97-104). Два упоминания лица воплощают скорее принцип 'маски' (ср. лишенное выражение, но, тем не менее, 'приятное' лицо 'Анны Чилляг' на картинке): 'Выгнув бок, кокетливая Иванова в красной шляпе поздоровалась со мной. Я сделала приятное лицо, и мы отправились'. 'Общество друзей библиотеки заседало - Жоржик и стеклографистка Прохорова. В голубом, она жевала что-то масляное, и ее лицо блестело' (с. 97-104).

 ²³  Помня о редакционном примечании (см. сноску 1), уместно провести параллель с столбцом 'Самовар', которым Н.А. Заболоцкий завершил в 1930 году работу над циклом, названным впоследствии 'Городскими столбцами' - это единственное стихотворение в наследии поэта, написанное от женского лица: 'Я же - дева неповинна, / Как нетронутый цветок...' (Заболоцкий 2002: 98). В общем контексте цикла образ самовара также, как у Добычина, через обыгрывание корня сам- находит двусмысленное соответствие в столбце 'Купальщики': 'Если кто любить не может, / Но изглодан весь тоскою, / Сам себе теперь поможет, / Тихо плавая с доскою' (Заболоцкий 2002: 94). См. об этом в нашей работе Лощилов 1997:205-233. Добычин единственный раз упоминает имя Заболоцкого - в письме к М. Л. Слонимскому 16 мая 1929 года: 'От Каверина я действительно получил письмо - чтобы послать цикл рассказов вроде 'Встреч с Лиз' для сборника, в котором будут следующие новаторы: Тихонов, Заболоцкий и Олеша. А я - тоже новатор. Это очень мило, и я на всякий случай даже сохранил - показать кому-нибудь. Только - некому' (с. 112). Речь идет о приглашении писателя к участию в неосуществившемся литературном сборнике 'Ванна Архимеда', где предполагалось совместное литературное 'выступление' обэриутов и опоязовцев.

 ²⁴  Фамилия Чилляг венгерского происхождения, её этимон означает звезда и этимологически восходит к глаголу scillog - блестеть. Благодарю проф. Валерия Мароши (Новосибирск) и проф. Анну Хан из Будапешта за консультацию. Это провоцирует прочитать претендующую на достоверность фигуру Анна Чилляг как чистую фикцию (А был ли мальчик?), символическую соблазнительную персонификацию благодати и звездного блеска. Тогда героиня родственна эксплуатирующей мессианский сюжет фигуре тёти Аси из популярной на российском телевидении рекламы стирального порошка и отбеливателя для белья Асе.




© Игорь Лощилов, 2005-2012.
© Сетевая Словесность, 2005-2012.







Книга отзывов

НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"

Евгения (Дженни) Перова: Элизабет [Элизабет думает о бабочках. Они красивые и хрупкие. Бабочки пролетают четыре тысячи километров, чтобы заняться любовью. Через океан...] Владимир Савич: Русский день [- Поехали. - Сказал командир (синяя униформа, лысина, тщательно бритый волевой подбородок) авиалайнера и щелкнул тумблером. Натужно загудели моторы. Аэроплан...] Валерий Пайков: Раб божий [К вопросу о причинах смерти российского императора Александра I.] Владимир Орданский: На перекрестке Комсомольской и Фастфудной [На перекрестке Комсомольской и Фастфудной, / как раз за памятником Бродскому, / я встретил вас, раскосо-рыже-безрассудную, / такую плотскую...] Андрей Прокофьев: Избранные места из дневника ТП за год [Проснулась, умылась, нарядилась и пошла... УКРАШАТЬ СОБОЙ МИР!!!)))) И это отнюдь не нескромно. Потому что, как у Чехова, "все должны быть прекрасны во...] Андрей Прокофьев: Слезы стула [Пьеса инспирирована стенограммой дискуссионного круглого стола...] Юлия Тельпук: Использованный адреналин [из концов окрылённых лопастей / сопряжённый с твоим и моим / вылетает наружу и лопается / использованный адреналин...] Саша Митрофанов: Привычка к геометрии [ты не сходишь с ума это просто системный сбой / это как заглянувший в конец книги читатель / но рука нашаривает сама собой / выключатель] Читайте также: Вячеслав Баширов: Бормотание | Александр Белых: Соблазнение Ницше | Алиса Касиляускайте: Побег | Илья Криштул: Четыре рассказа | Тимофей Маляренко: Шнобелевская премия | Анатолий Николин: Рассказы | Таня Скарынкина: Ворошить голубую траву | Варвара Смолина: Нерадужная форель | Раиса Шиллимат: Одна история - война одна | Никита Янев: Адреналин | Павел Брычков: Знакомый незнакомец или В поисках героя | Андрей Бычков: Светозарное | Из австрийской поэзии | Артем Лесов: Хорошие дни | Наталья Прохладова-Темносветова: Стихотворения