Словесность

[ Оглавление ]




КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
     
П
О
И
С
К

Словесность




АССОЦИАТИВНО-МАТЕМАТИЧЕСКАЯ  ПОЭЗИЯ

философско-лингвистическое эссе


  1. За барханом лента Иордана
  2. Ты-ды, ты-ды...
  3. А скиф (/\) и фикса (\/)
  4. Ворон, который никогда не каркает
  5. Цифры, как источник образного мышления
  6. Арифметический сонет
  7. Лился вверх по Л. Ландау гелий
  8. Со знаком минус


1. За барханом лента Иордана

Что можно сказать о поэтическом творчестве автора? Начало восходит к 13-летнему возрасту (1952 год). А это означает, что угол зрения на словотворчество формировался не скоропалительно, а постепенно – на основе накопленного опыта. И вопрос здесь касается не только поиска новых рифм и словосочетаний, именуемых неологизмами, но также поиском новым форм построения самого стиха и каких-то необъяснимых моментов, придающих стихотворению особую художественную атмосферу. Конечная цель этих поисков (ритмического и визуального рисунка стиха, подстановок и перестановок, ассоциативных сопоставлений, дефисов, двоеточий, переносов и прочая) формулировалась прагматически – найти такие словосочетания и соответствующие формы, которые казались бы (на момент написания той или иной строки) единственно возможными и наиболее читабельно впечатляющими.

Возьмем, например, триолет1) одна из твердых форм стихосложения, представляющего из себя в классическом виде восьмистишие по схеме чередования рифм   а б а а а б а б. В русской поэзии такая твердая форма встречалась не часто ею пользовались Анна Бунина, Николай Карамзин, Федор Сологуб, Иван Рукавишников и некоторые другие. Первым живым поэтом, хорошо владевшим таким поэтическим приемом и выпустившим сборник стихотворений2), состоявший из ста триолетов, был для автора израильский поэт Михаил Беркович (19292008). Познакомившись с ним и в одночасье с этой формой поэзии, автор решил опробировать в этом направлении свои поиски.  Но не с тем, чтобы выразить буквально, с помощью твердой формы, отточенной веками, свои ощущения и переживания текущего момента жизни или каких либо впечатливших его событий  Автором к этому моменту был уже хорошо усвоен флоберовский принцип  («…страсть не создает стихов, и чем больше личного в нашем творчестве, тем мы слабее»3) ) абстрагирования от изображаемой реальности, заключающийся в том, чтобы не идентифицировать себя напрямую с изображаемым объектом. Чем точнее поэт а равно и прозаик желает в художественной форме описать свои ощущения, тем строже он должен отделить себя от отображаемого. Окажется в результате, что воображение передаст душевное состояние и предметную связь с описываемыми событиями куда точнее, чем непомерное старание отобразить в точности собственные ощущения в качестве участника описываемых событий. Итак, перед глазами автора была реально существующая твердая (каноническая) форма классического триолета со схемой рифмовки   а б а а а б а б. Что здесь можно было придумать?.. И автор решил начать не с написания какого-либо особенного триолета, а с разбора самой его формы и с возможностью что-либо в этом направлении изменить (не меняя при  этом твердо установленных канонов).

В схеме  а б а а а б а б обращает на себя внимание тот формальный момент, что начальные две строки «а / б» в точности и без изменений являются и завершающими компонентами стихотворения. А что, если варьировать эти две первые обязательно повторяемые строки, взяв вместо них другие две строки из того же триолета? Можно получить дополнительное число триолетов с разными смыслами повторяемых строк «а / б»  в начале и в конце каждого триолета из дополнительных. А значит и дополнительное число разных смысловых оттенков, связанных между собой одним и тем же тематически сквозным настроением и рисунком. Для того чтобы выразить это формально, не меняя схему триолета, отобразим и тот еще момент, что если первые две строки (1-я и 2-я) и завершающие (7-я и 8-я) буквально одинаковы (1=7 и, 2=8) и, кроме этого, 1=7=4; то  3-я, , 5-я и 6-я по смыслу разные. Комбинируя строки и для синтаксической связи отдельные слова в строках, мы можем получить искомые триолеты (включая первый триолет, принимаемого конструктивно за логистрал4):

 

Триолеты

1-я строка

2-я строка

3-я строка

4-я строка

5-я строка

6-я строка

7-я строка

8-я строка

Логистрал

|1|=|4|=|7|

|2|=|8|

|3|

|4|=|1|=|7|

|5|

|6|

|7|=|1|=|4|

|8|=|2|

Строки в I-м, II-м и III-м триолетах в сравнении с соответствующими строками логистрала

Первый

1=4=7= |3|

2=8= |6|

3=|5|

4=1=7=|3|

5=|1|4|7|

6=|2|8|

7=1=4=|3|

8=2=|6|

Второй

1=4=7= |5|

2=8= |6|

3=|1|4|7|

4=1=7=|5|

5=|3|

6=|2|8|

7=1=4=|5|

8=2=|6|

Третий

1=4=7= |3|

2=8= |2|8|

3=|1|4|7|

4=1=7=|3|

5=|5|

6=|6|

7=1=4=|3|

8=2=|8|2|

Примечания

1.        Цифрами обозначен порядок строки в рассматриваемом триолете,

2.        Цифры, заключенные в вертикальные скобки, обозначают порядок строки в логистрале,

3.        Знаки равенства говорят о том, что строки обозначенные цифрами при этих равенствах совпадают (за исключением строк, обозначенных курсивными цифрами).

  1. Строки, обозначенные курсивными цифрами изменены минимально с целью синтаксических увязок в системе стихотворения.

 

На практике, в дифференцированном варианте, задуманное стихотворение смотрится следующим образом:

 

Порядок строки в логистрале

 

Логистрал

Сравнение строк внутри логистрала

1

Здесь когда-то вел войска тиран

|1|=|4|=|7|

2

и клубится завиток тумана

|2|=|8|

3

Утонул в белесости курган.

|3|

4

Здесь когда-то вел войска тиран.

|4|=|1|=|7|

5

За курганом пальма и бархан.

|5|

6

За барханом лента Иордана.

|6|

7

Здесь когда-то вел войска тиран

|7|=|1|=|4|

8

и клубится завиток тумана.

{8}=|2|

Порядок строки в I-м триолете

 

Первый триолет

Сравнение строк I-го триолета со строками логистрала

1 / I

Утонул в белесости курган.

1=4=7= |3|

2 / I

За курганом лента Иордана,

2=8= |6|

3 / I

за которым пальма и бархан.

3=|5|

4 / I

Утонул в белесости курган –

4=1=7=|3|

5 / I

здесь когда-то вел войска тиран

5=|1|4|7|

6 / I

и клубится завиток тумана.

6=|2|8|

7 / I

Утонул в белесости курган.

7=1=4=|3|

8 / I

За курганом лента Иордана.

8=2=|6|

Порядок строки во II-м триолете

 

Второй триолет

Сравнение строк II-го триолета со строками логистрала

1 / II

За курганом пальма и бархан.

1=4=7= |5|

2 / II

За барханом лента Иордана.

2=8= |6|

3 / II

Здесь когда-то вел войска тиран.

3=|1|4|7|

4 / II

За курганом пальма и бархан.

4=1=7=|5|

5 / II

Утонул в белесости курган

5=|3|

6 / II

и клубится завиток тумана.

6=|2|8|

7 / II

За курганом пальма и бархан.

7=1=4=|5|

8 / II

За барханом лента Иордана

8=2=|6|

Порядок строки в III-м триолете

 

Третий триолет

Сравнение строк III-го триолета со строками логистрала

1 / III

Утонул в белесости курган

1=4=7= |3|

2 / III

и клубится завиток тумана.

2=8= |2|8|

3 / III

Здесь когда-то вел войска тиран.

3=|1|4|7|

4 / III

Утонул в белесости курган.

4=1=7=|3|

5 / III

За курганом пальма и бархан.

5=|5|

6 / III

За барханом лента Иордана.

6=|6|

7 / III

Утонул в белесости курган

7=1=4=|3|

8 / III

и клубится завиток тумана

8=2=|8|2|

Примечания

1.     Римскими цифрами обозначена нумерация рассматриваемого триолета.

2.     Арабскими цифрами обозначен порядок строки в рассматриваемом триолете,

3.     Исходный триолет мы будем называть логистралом,

4.     Цифры, заключенные в вертикальные скобки, обозначают порядок строки в логистрале,

5.        Знаки равенства означают, что строки, обозначенные цифрами при этих равенствах, совпадают (за исключением строк, обозначенных курсивными цифрами).

6.        Строки, обозначенные курсивом и курсивными цифрами изменены минимально с целью синтаксических увязок

        в цельной  системе стихотворения.

 

 

Заметим также, что кроме перестановок строк в каждом последующем триолете, были подвергнуты минимальному изменению в сравнение с логистралом две строки из восьми в первом триолете, а именно вместо 6-ой строки логистрала «За барханом лента Иордана» в первом триолете во второй строке написано «За курганом лента Иордана»; и в том же первом триолете написано в третьей строке «за которым пальма и бархан», а в пятой строке логистрала читаем «За курганом пальма и бархан». И прочитав, наконец, представленные триолеты (логистрал + три дополнительных) от начала до конца, как единое целое, при всех внесенных нами изменениях и перестановках, мы начинаем ощущать физически некий рисунок орнаментально-восточной вязи. Он, этот орнамент, как бы течет – течет циклически и устойчиво, создавая впечатление монотонно текущего времени от какой-то начальной исторической точки в бесконечность. И впечатление это привносит в наше мышление иллюзорную уверенность, что исторический рулон событий  разворачивается только и только в отпущенных ему пределах, что события повторяются дежавю! то есть, что мы когда-то здесь уже были и что жизнь в этой своей визуально монотонно успокаивающей и усыпляющей бесконечности неизбывна и неуничтожима. Подумав над полученным результатом, автор назвал стихотворение «Орнамент»5) :

Здесь когда-то вел войска тиран
и клубится завиток тумана.
Утонул в белесости курган.
Здесь когда-то вел войска тиран.
За курганом пальма и бархан.
За барханом лента Иордана,
Здесь когда-то вел войска тиран
и клубится завиток тумана.
*
Утонул в белесости курган.
За курганом лента Иордана,
за которым пальма и бархан.
Утонул в белесости курган –
здесь когда-то вел войска тиран
и клубится завиток тумана.
Утонул в белесости курган.
За курганом лента Иордана.
*
За курганом пальма и бархан.
За барханом лента Иордана.
Здесь когда-то вел войска тиран.
За курганом пальма и бархан.
Утонул в белесости курган
и клубится завиток тумана.
За курганом пальма и бархан.
За барханом лента Иордана.
*
Утонул в белесости курган
и клубится завиток тумана.
Здесь когда-то вел войска тиран.
Утонул в белесости курган.
За курганом пальма и бархан.
За барханом лента Иордана.
Утонул в белесости курган
и клубится завиток тумана.

                                      19.11.2004



2. Ты-ды, ты-ды...

Попытаемся прояснить моменты художественного восприятия еще одного стихотворения, которое частью читателей на понятийном уровне оказалось тайной за семью печатями. Для раскрытия этой тайны произведем интеллектуальный взлом всех семи печатей.

Взлом №1:

 

Один из знакомых нашего автора, человек довольно обеспеченный и настроенный иронически по отношению ко всему, что находилось вне круга его личных интересов, жил в районе частных домов стандартного типа в некотором стандартном городе, название которого не имело бы, в принципе,  никакого значения. Но, предположим, для ощущения конкретной атмосферы, что этот район находился на окраине Москвы и что автор в те времена жил в городе Воронеже. И, представьте себе, что автору срочно необходимо было увидеть своего знакомого, по вине которого был он, предположим, обманут какими-то перекупщиками.

Память на наименования всяких улиц и районов у автора от природы была довольно скверной. А это означает, что он, по правде говоря, будучи жителем Воронежа или любого другого города, не помнил бы наименование улицы, на которой жил. Но при предположении, что он все же жил в Воронеже, представим, в соответствии со сложившейся ситуацией, что ему позарез нужно было  выяснить отношения с упомянутым знакомым. И настолько срочно, что он решил к нему добираться из Воронежа на такси. При въезде в Москву, он, не зная наименований улиц, показывал таксисту пальцем верное направление. Частные дома, в одном из которых жил его знакомый, были огорожены забором, состоящим из чередующихся бетонных стоек с металлическими прутьями между ними. В центре фасадного пролета, между этими стойками была вварена металлическая заготовка в виде буквы S. Отсюда вытекает логически объяснимое и весьма доступное для понимания начало стихотворения.

 

S центр этого |||||S||||| забора.
За ним (меня подвез таксист)
расположились частные дома


О чем говорит этот терцет вдумчивому читателю? О том, очевидно, что владельцы этих домов, отличались зажиточностью. Именно поэтому они огородили свой район забором, фасадная часть которого была украшена знаковым S-символом, напоминающим долларовое $. Автор мог бы в этом стихотворении использовать и другие ассоциации, но эти являются наиболее уместными с учетом того, что он, как поэт, отрицательно относился к бизнесу.

 

Взлом  №2:

 

Визуальное изображение забора «|||||S|||||» в строке «S центр этого |||||S||||| забора» словесно не прочитывается, но, при этом, совершенно не нарушает ритмики стихотворения и служит дополнительной ассоциативной информацией и художественным приемом, гармонично вписывающимся в стихотворный текст. 

 

Взлом  №3:

 

За забором находится жилой район, состоящих из построек, внешне однотипных, но дорогостоящих, с роскошными апартаментами, внутреннее устройство и расположение которых в каждом доме было возведено в период строительства в гармонии с эстетическим вкусом и характером заказчика. Однотипность выражалась тремя вариантами: первый внешняя коробка зданий с торцевой стороны казалась огромной буквой «А», второй – напоминал букву «Д», третий – «П».

Когда таксист подвез автора к фасадной части забора, автор, при виде этих однотипных зданий, вдруг вспомнил, что этот район местными жители, живущими в аляповатого вида домиках, бисерно разбросанных вокруг, назывался «АДП».

 

К фасадной части забора примыкала застекленная проходная. Автор показал привратнику паспорт и назвал фамилию знакомого. Тщательно ощупав пришельца и убедившись в отсутствии на его теле террористического пояса, ему было дозволено направиться в сторону восемнадцати домов типа АДП, хорошо просматривавшихся на пологом склоне.  Расстояние между домами и их расположение по отношению друг к другу характеризовались строгой планировкой и математическим порядком перестановок по три здания в каждом ряду:
      

А    Д    П
П
    А    Д      
Д
    А    П
П
    Д    А
Д
    П    А
А
    П    Д 

Взлом  №4:


       Теперь, читателю наглядно (с учетом предыдущих пояснений) будет понятно как дважды два четыре, что автор нисколько не привирает. Все восемнадцать домов этого района (если принимать площадь, огороженную S-забором за точку отсчета) от содержимого той площади, которая простиралась за этой точкой, отличались не только респектабельностью своих жителей, но и сопутствующими атрибутами
формой частных владений, типа АДП. 

Взлом №5:


       Положительного решения своего наболевшего вопроса автор не получил. Встреча со знакомым ни к чему не привела. Но автор не отчаивался и, несмотря на то, что такси спалило значительную сумму его  прожиточного минимума, был все еще далек от положения опустившегося до попрошайничества бомжа. Денежного остатка, оказавшегося в кармане пиджака, хватило на купейный вагон в скоростном поезде. Отсюда и строка стихотворения «Обратно ехал я в купе / на скоростном «Москва-Воронеж».

Взлом  №6:

Купейный вагон ритмично покачивался. Автор угрюмо смотрел в окно под «ты-ды, ты-ды» монотонно-железной чечётки колесных перестуков.

Взлом  №7:

       И вот еще интересный момент. Когда автор садился в купейный, то машинально (чтобы не уехать к черту на кулички) пробежал глазами по маршрутной фиксации «МОСКВАВОРОНЕЖ» на боковинах вагонов. И еще любопытная деталь
автору неожиданно вспомнилась слово «Махно», потому что где-то он читал, что на боевых тачанках махновского войска с торцевой задней стороны каждой тачанки красовалось двустишие МОСКВАВОРОНЕЖ / хер догонишь. Так что и упоминание легендарного имени Махно в стихотворении уместно. Правда, следует сказать, что, опираясь на самоцензуру, дабы ублажить моральные установки интеллигентного читателя, автор написал слово «хер». А в действительности в упомянутом махновском двустишии было написано слово «хуй»!

Итак, взломаны все семь печатей и тайна перестала быть тайной. И то, что казалось абракадаброй, имеет теперь вполне обоснованное право на существование:


Ты-ды, ты-ды
6)

S центр этого |||||S||||| забора.
За ним (меня подвез таксист)
расположились частные дома


А
    Д    П
П
    А    Д      
Д
    А    П
П
    Д    А
Д
    П    А
А
    П    Д
 
стандартной формы


А, Д, П.

Обратно ехал я в купе
на скоростном «Москва
Воронеж»
и под ты-ды, ты-ды смотрел в окно:
мне вспоминалась байка про Махно
и надпись на тачанке
«хер догонишь».

 

                                       26.11.2011, Беэр-Яков



3. А скиф (/\) и фикса (\/)

Вдумаемся в смысл предложения «Я и Оно, а скиф я един: идея фикса»… Бессмыслица?.. Но, представим себе ситуацию времен Древней Греции, где в какой-нибудь местности в стороне от многолюдия отшельничает философ и неподалеку другой отшельник, скиф по происхождению. И вот, как бывало в сократовские времена, встретились они в дружеском диалоге.

 

             Философ: Я и Оно!..

 

                               Фраза «Я и Оно» произнесено с впечатляющим пафосом и скиф тут же

                               соображает, что «Я» это сущность философа, до которой тот пытается докопаться

                               на пути к просветлению; и что «Оно» по отношению к «Я»   нечто наносное,

                               замутняющее и ненужное, от которого на пути к просветлению его собеседник

                               пытается освободиться.

              

               А скиф: Я един: идея фикса.

 

                               Отметим А скиф не означает, что имя скифа начинается на «А». Здесь А скиф       

                               никак не может быть тождественно, например, выражению Ю. Цезарь. В данном

                               случае понятийность однозначна А и Б сидели на трубе : философ сказал А, а

                               скиф ему в ответ Б. Но, что означает выражение скифа «идея  фикса»?.. И,

                               вообще, имело ли место в Древней Греции зубное протезирование? Исторические

                               источники свидетельствуют, что имело фикса являлась вставным зубом или

                               металлической коронкой и в те легендарные времена. И поэтому смысл выражения

                               «идея фикса» в том, что идея сравнивается скифом с фиксой (заменителем

                               несуществующего зуба); мол, любая идея понятие иллюзорное.

                              
                               Но представим себе в этом диалоге следующий фрагмент:

 

               А скиф: Я един идея.

                               Осознав смысл фразы, произнесенной скифом, философ не возражает и

                               поэтому говорит:

 

            Философ: Фикса Оно и Я.

 

                                Ход этого скупого диалога можно продолжать и далее, разворачивая все

                                возможные варианты в границах той же самой однотипности. Но достаточно

                                сказанного, чтобы направить мысль по новому руслу, где бросается в глаза

                                тот важный момент, что слова фикса и а скиф палиндромы. И если, при всех 

                                возможных смысловых вариациях диалога между философом и скифом, заменить

                                выражение а скиф символом /\, а слово фикса символом \/, то результат можно

                                свести к следующему тексту:

 

Пульсация смыслов7)

 

 

Я и Оно, /\  
я един: идея
\/.
 

2

/\, я един
идея;
\/
Оно и Я.
 

3

Я
и Оно...
/\: я
един,
идея
\/.
 

4

/\: я
един!

Идея: \/
Оно и Я.
 
 
5

Я и (Оно \/).
Я един
идея, /\? 

                   27.09.2006

 

Это стихотворение, в качестве плакатной иллюстрации, демонстрировалось автором в процеесе докладов, лекций и призентаций (признаемся – не всегда удачных). Однако, полученный опыт позволяет в этом эссе более вразумительно ответить на недоуменный вопрос читателя – почему заменой палиндромов а скиф и фикса послужили символы /\ и \/, а не какие-либо другие?.. И ответ не выходит за рамки разумной художественной архетипики. В применяемом выражении а скиф, слово «скиф» ассоциируется со скифским курганом, отсюда и символ – /\.; слово фикса ассоциируется с зубной коронкой применяемой для защиты дефектного зуба или замены удаленного (в нашем случае, очевидно, верхнего), поэтому символ \/ зримо и архетипически соответствует слову фикса. 

 

В этой главе не лишним будет упоминание о рецензии Евгении Минина в «Иерусалимском журнале» 2009, №32 на сборник стихов Александра М. Кобринского «Чегорокаромио», ибо в рецензируемом сборнике опубликовано стихотворение «Пульсация смыслов», что позволяет нам процитировать мнение рецензента об авторе этого сборника: «неистощим на выдумки, ни на миг не забывая, что он сочиняет именно стихи, по форме, оригинальности своей не писанные никем, или, может, – единицами (по крайней мере, я не знаком с чем-либо подобным)».



4. Ворон, который никогда не каркает

Задумывались ли вы над словом «птица»? Оно собирательное для всех пернатых земного шара и в этом смысле любая птица равна любой другой, несмотря на то, что все птицы разные, к примеру голубь, орел и гриф. Самый глубокий смысл собирательного слова птица не только в некоем тождестве всех птиц друг другу, но в том еще, что понимание слова птица в его обобщающем смысле является архетипом. Именно поэтому V-знак может восприниматься, как символ птицы взлетающей, летящей или машущей вхолостую своими крыльями для разминки за несколько мгновений до предстоящего перелета. И в результате этот V-знак (оставленный в прочитанной книге или в тексте записей личного характера; а также в документальном перечне фамилий или в каком-нибудь другом документе) получил название «птичка». Словарный запас языка (русского, английского или любого другого) увеличивается, как правило,  не за счет придумываемых заново слов при столкновении с каким-либо незнакомым объектом, но в основном на основе сложившейся семантики и является порождением ассоциативного мышления, как неотъемлемой части коллективного бессознательного… И объективно какие выводы напрашиваются при рассмотрении архетипических тождеств «голубь /= птица, орел /= птица, гриф /= птица»8)?.. Ответ на этот сакраментальный вопрос приводит к выявлению дополнительного ряда архетипических тождеств, имеющих отношение не только к слову «птица», но и к ряду слов ассоциативно приемлемых: голубь /= беззащитен, орел /= жесток, гриф /= некрофил. Перебирая логически все варианты возможных архетипических тождеств, привязанных к обобщающему слову «птица», получаем логическую цепочку биологически неуживчивого, несовместимого и враждебного отношения разного рода птиц по отношению друг к другу.   

Логика войны9)

голубь /= птица  
орел /= птица
 
гриф /= птица
 
 

I

голубь /= беззащитен 
орел /= жесток
 
гриф /= некрофил
 
 

I  I  I 

птица /= голубь /= орел /= гриф 
 

I  V 

беззащитность /= жестокость /= некрофилия 
 

в этих тождествах 
прослеживается закон
 
жертвоприношения
 

беззащитность 
является объектом убиения
 
поскольку жестокость
 
архетипически тождественна некрофилии
 
 

V

представьте себе 
кучу солдатских касок
 

курган войны 

памятник 
без вины виноватым
 

присмотритесь 

над ними пролетает 
одна и та же
 
ворона
 

с виду обыкновенная 
но на самом деле особая
 
никогда не каркает
 

не успевает 
проголодаться
 

                                     08.01.2002



5. Цифры, как источник образного мышления

       Пятую главу этого эссе хотелось бы начать со следующей цитаты: «Ученые считают что первые десять цифр, относящиеся к началам возникновения счета у древнейших народов восходят к мистическому мышлению, которое было свойственно людям того времени и эти цифры и в наше время воспринимаются большинством не только в их чисто математическом смысле, но и в мистическом (мы бы добавили – в архетипическом). Так, например, при назывании цифры 3, у некоторых людей (особенно у верующих) ассоциативно возникает понятие троицы (Бог любит троицу, без троицы дом не строится). Или называние цифры семь вызывает понятие недельной цикличности (от воскресения до субботы) или, скажем, зажженного семисвечника»10).
        Если в этой цитате высказана некая воистину историческая закономерность, то в опоре на любую из цифр, скажем от единицы до семи, можно найти неожиданные и свежие образы.
Так, например – цифру 2 можно рассматривать с визуальной точки зрения и как очковую змею в предупреждающей позе укуса, –

2 – это поза очковой змеи…
Кобра, куда ты так шустро ползешь?11) 

и как буденовку, 

и в тертой-тертой буденовке
на этой самой дороге
он маячил как цифра два12)

и как форму боковых сторон навесной ожидаловки в точках остановки маршрутного автобуса –
и т. д. Реальная возможность таких многовариантных ассоциаций была проверена, как видите, на словотворческой практике и привела к написанию обобщающего стихотворения –

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 13)

Из представленных выберем цифру любую,
как точку нам нужного сосредоточéния,
как способ возможного проникновéния
и – погружения в древность седую;
в душу свою же – в ее устремление –
в стену над вещим Моше навесную –
вод подъ
ятых ошуюю и одесную –
психотропных глубин до небес возвышение;
в крики и стоны бегущих изгоев –
в те же задачи и в те же проблемы,
что передаются со спрматозоидами,
как Твои аксиомы Г-сподь, и дилеммы –
прирастут неужели к имамам и ко
hенам
по Дарвину – бронежилеты и шлемы?!

                                                          27.08.2002

 

Оканчивая эту краткую главу, не пройдем мимо весьма интересного вопроса со стороны одного из читателей: «А почему поэт сомневается в том, что к священнослужителям могут прирасти бронежилеты и шлемы?» Убойный вопрос!.. Респект!.. Но мы промолчим, позволив этому читателю додуматься самостоятельно, оставив хотя бы один момент в этом стихотворении без ответа.



6. Арифметический сонет

Есть читатели особого рода – как правило, дипломированные – литературоведы и филологи; и среди них такие, которые определяют стихотворные тексты ими непонятые, как авторскую недоработку, или объясняют отсутствием таланта в их творце. В этом случае возражения самого автора как скороспело-эмоциональные, так и взвешенно обоснованные! – остаются напрасными. А если он попытается упорствовать в своем мнении, то его причислят к фрикам и пригвоздят этим ярлыком к массового рода осмеянию с помощью тусовочно организованного интернета. Если бы Данте жил в текущем времени, то ему обязательно приписали бы фричество… Почему? – вопрос закономерен, но и ответ закономерно прост. Данте написал книгу сонетов «Новая жизнь» и в этой же книге дал каждому сонету прозаическое объяснение. Данте поступил, таким образом, исходя из уверенности в том, что современники не поймут смыслового содержания. А ведь среди его знакомых было достаточное количество высоко образованных людей.  И среди них нашлась бы весомая часть сограждан, у которых такая непрошенная предусмотрительность поэта, вызвала бы недовольство и того хуже затаенную обиду. Отсюда, если экстраполировать времена Данте до наших технологически многообещающих времен, то произведения поэта – и «Новая жизнь», и «Божественная комедия», и разного рода негативные высказывания о его творчестве – были бы размещены во Фрикопедии. «Ад», созданный Данте, был бы воспринят фрикадминами, как недопустимое шарлатанство и великий Данте прослыл бы с их подачи шарлатаном от науки. Но, несмотря на то, что автор, произведения которого комментируются в этом эссе, причислен к фрикам, мы решили завершить эту работу, считая ее полезной и необходимой.

 

В этой главе для дальнейшей дешифровки некоторых образных ассоциаций выбрано стихотворение, имеющее сонетную форму. В предлагаемом произведении автор попытался изобразить с помощью словесных средств сугубо внешние стороны наблюдаемого объекта. Представьте себе, что автор нашел возможность написать это стихотворение особым способом, – что автор превратился в фотоаппарат: фиксирует, фокусирует, щелкает и в результате выдает стихотворный текст без субъективации. Итак: автор – фоторобот. Он идет по одному из мадридских бульваров и видит пустую скамейку. Он мог бы обратить внимание и на другие скамейки, но их по какой-то причине увезли была только эта, и на таком расстоянии от него, что казалась ему своими конструктивно-реечными формами педалью велосипеда. Внезапно, откуда ни возьмись, на эту скамейку присели женщины. Их было трое. Подойдя поближе, автор (фоторобот) щелкнул, и этим самым зафиксировал, что одна из этих женщин испанка. Она молчала. Две, рядом с ней – китаянки щебетали на китайском языке, словно райские птички. А полдень выдался знойный. Источником являлось солнце, блестевшее на фоне голубых небес своей желтизной, словно консервная банка. Три женщины занимали скамейку, прислонившись к ее деревянным рейкам столь модными блузками, что автору (фотороботу) эти блузки казались образцовыми наклейками. И еще – женщины занимали только часть скамейки и поэтому рейки полностью не перекрывались торчали и справа, и слева. Автор (фоторобот) прошел мимо этих женщин, сконцентрировавшись на равномерности своего  дыхания. Но оглянувшись, увидел, что женщины исчезли – растворились в смоговой дымке бульварного пейзажа, вернув опустевшей скамейке и ее рейкам педальную конструкцию.

 

 1+2=3 14)

Возле осанистой испанки 
(плыл август, туча запятой
висела над… Мадрид большой)
 
вели беседу китаянки…
 

Их было две – полдневный зной 
из солнечной сливался банки
 
на тротуары, на стоянки
 
машин, на сквер полупустой…
 

Торчали справа слева рейки 
и блузками перекрывались дали,
как образцовыми наклейками –
 

затем все трое чинно встали,
ушли, оставленной скамейке
 
вернув конструкцию педали…
 

                                             25.07.2010, Беэр-Яков

В завершение шестой главы будет весьма уместным упоминание ряда современных публикаций, касающихся характеристики творческих особенностей автора, произведения которого мы комментируем в этом эссе… Так, например, в газете русскоязычной Америки «Еврейский мир» с подачи Арье Юдаскина под шапкой «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» читаем: «…наш гость – лицо катострофически неправильное. Пишет он, и немало (автор 16 книг!), как-то вне времени, совершенно не нынешним стилем, в духе эпической ритмики XVIII – начала XIX века». К этой краткой характеристике прилагаются стихотворения «гостя», написанные в сонетной форме.

 

Несколько сонетов этого автора (под шапкой «Звук кефары») опубликованы также в журнале «Дети Ра»15).  Краткая рецензия поэта, публициста и пародиста Евгения Минина на книгу Александра М. Кобринского «Сонеты» опубликована в «Иерусалимском журнале» 2011, №39. «Полагаю (резюмирует Е. Минин), что этой новой книгой и своими необыкновенными приколами автор сделал значительно более разнообразным спокойное доселе царство его величества Сонета».

Сонетную перекличку авторов подытоживает в штудийном обозрении Евгений Степанов: «В настоящее время сонет (а тем более венок сонетов) – не столь популярная стихотворная форма, как, скажем, в ХIХ и ХХ веках. Между тем, существуют авторы, которые пишут сонеты. Следует упомянуть Кирилла Ковальджи, Сергея Мнацаканяна, Вячеслава Куприянова, Дмитрия Цесельчука, Сергея Бирюкова, Андрея Коровина, Александра М. Кобринского, Наталью Мазо, Александра Ерёменко, Виктора Коркия, Тимура Кибирова, Владимира Ермолаева, Елену Зейферт, Татьяну Виноградову, Ирину Репину, Наталию Лихтенфельд, Ольгу Денисову, Юрия Проскурякова, Юрия Богданова, Андрея Канавщикова, Александра Лайко, Вадима Степанцова, Игоря Белова, Данилу Давыдова, Георгия Чернобровкина, Ефима Гаммера, Антона Черного, Григория Аросева, Яна Бруштейна, Влада Васюхина и некоторых других»16).



7. Лился вверх по Л. Ландау гелий

       Мир, рождаемый литературно-художественным произведением, реален не менее того мира, в котором мы живем – именно такое понимание творческого процесса автор попытался выразить в стихотворении, ниже комментируемом.

       Последовательность творческого созидания показана от строки к строке.

Текст стихотворения

№ строки

скалы возвышались вдалеке

1

и казались стойбищем кучума

2

наважденье за реальность не

3

принимал я но его в тоску мою

4

так вогнала пятая строка

5

что в шестой строке оскал ущелий

6

что в седьмой исчезли облака

7

лился вверх по л. ландау гелий

8

и в девятой обострились дали

9

и в десятой зрению простор

10

и в одиннадцатой холода стекали

11

с шапок мною выдуманных гор.

12

       Автор принимал земную реальность за наваждение, которое усугубляло болезненную тоску и скалы, казавшиеся стойбищем Кучума, хищно оскаливались (в шестой строке).

       В седьмой строке исчезают облака. Автор удаляется за пределы солнечной системы и попадает в космическое пространство с температурой (согласно земным представлениям) чуть выше минуса 273 градусов по Цельсию.

       Далее становится вполне объяснимой строка «лился вверх по л. Ландау гелий». Во-первых, в 19401941 г.г. Лев Давыдович Ландау теоретически обосновал явление сверхтекучести гелия. Во-вторых, один из моментов физического состояний сверхтекучести гелия состоит в том, что гелий (при той температуре и в тех ойкуменах, в которых автор стихотворения, благодаря своему непомерному воображению, очутился) обретает сверхтекучесть и способность течь вверх супротив планетарных сил притяжения, если таковые существуют.

       И само собой разумеется, что в космических глубинах, куда судьба забросила поэтически настроенного космонавта, даль обостряется до ощутимой визуальности. Здесь помех человеческому зрению гораздо меньше, чем в удушливых рамках земной цивилизации, где атмосфера загажена ядовитыми отходами.

       Автору стихотворения куда легче дышится при температурах близких к нулю и в ощущении устремленности от строки к строке текущего вверх гелия к вершинам выдуманных автором гор, реально материализующихся. А еще ему дышится легче потому, что благодаря сверхтекучему гелию, леденисто окаменевающему на скалистых пиках, с их вершин обратно, вниз, к земной поверхности, реально стекает очистительный космический холод. 

* * *17)


скалы возвышались вдалеке
и казались стойбищем кучума
наважденье за реальность не
принимал я но его в тоску мою

так вогнала пятая строка
что в шестой строке оскал ущелий
что в седьмой исчезли облака
лился вверх по л. ландау гелий

и в девятой обострились дали
и в десятой зрению простор
и в одиннадцатой холода стекали
с шапок мною выдуманных гор.

                                                                 01.10.2011, Беэр-Яков



8. Со знаком минус

       О чем говорит дождевая лужа после напористого ливня, когда тучи уже растворились в синеватой небесной дымке, и ветер утих абсолютно; когда листва перестала колебаться даже там – на самых высоких тополевых кронах, возвышающихся по обе стороны шоссейной дороги? И вот она – лужа!.. И проходит мимо лужи поэтически настроенный автор. Глянул и подумал, что визуальный мир над лужей – небо, солнце и облака (со знаком плюс); абсолютно равнозначен такому же визуальному миру под лужей (со знаком минус). И потянуло автора написать стихотворение об этой самой луже и о материально-духовном равенстве двух миров. Приходит он к одному из своих знакомых, достает из своих широких штанин дубликатом бесценного груза записную книжку и читает:

 

Лист в луже, или он над облаками, 
Когда со знаком минус глубина?
Кто грязного не замечает дна,
Тот к небу прикасается руками…

Он в это верит
в чем его вина?!

 

Ну как? спрашивает.

Звучит хорошо, отвечает знакомый, но как-то уж очень непонятно.

Да это так просто, говорит автор: поворачивает записную книжку на 90 градусов и что-то в ней рисует.

 

Нарисовал и показывает:

Теперь понятнее? спрашивает.

Да, говорит ему знакомый, скептически улыбаясь, и советует опубликовать стихотворение в сопровождении этого рисунка.

       Поэт на скептика не обиделся и даже наоборот подумал и опубликовал18).

 

Иллюстрация столь гармонично дополняла стихотворение, и столь доходчиво объясняла описываемое явление, что дополнительные комментарии к этому  стихотворению были бы излишни.

 

Но каково было удивление знакомого, который, будучи профессиональным филологом, рутинно следил по линии своей научной работы за всем тем, что происходит на литературном Олимпе. Оказывается, нашелся человек, которому смысл стихотворения был понятен и без прилагаемого рисунка, а именно Евгений Степанов в разделе «Штудии» журнала «Дети Ра» в своем кратком эссе «Условная форма современного пятистишия» написал следующее: «Поэты Бронзового века (середины ХХначала ХХI) используют пятистишие также, как их предшественники – в качестве развернутого катрена, добавляя к нему строку: АBАBА, АBААB, АBBАА»19). И далее, в целях наглядного примера, подтверждает свое высказывание текстом стихотворения «Лист в луже, или он над облаками…».

       09.10.2013, Беер-Яков

__________________________________
1) «Словарь литературных терминов» (см. стр. 426) / Ред. сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев,  М., «Просвещение», 1974. 500 с. 300000 экз.

2) М. Ф. Беркович / «Свет осени». Триолеты, 2001 / Триолеты М. Ф. Берковича

3) Г. Флобер, Собрание сочинений в пяти томах, Т. 5, Письма (цитата в переводе Т. Ириновойна стр. 60 – из письма Луизе Коле  [Круассе, 6 июля 1852] Вторник / Библиотека «Огонек», изд. «Правда», М., 1956. – 250000 экз.

4) логистрал – нововведенный в этом эссе термин, для обозначения триолета, на основе которого могут быть построены (или скомбинированы) последующие триолеты.

5) Александр Кобринский «Рутинная вероятиность», стр. 78–79 / Беэр-Яков, 2005. – 288 с. – ISBN 965-90667-1-6.

6) Александр Кобринский, «В координатах творческой логики», стр. 88 / Израиль, изд. Евгарм, 2012. – 160 с. – ISBN 978-965-90667-7-3.

7) Александр Кобринский, «Чегорокаромио», стр. 65–66 / Иерусалим-Москва, изд. «Монограмма», 2008.  – 160 с.
– ISBN 978-965-90887-4-2.

8) /=   введенный нами знак архетипического тождества.

9) Александр Кобринский, «Естественная речь»: сборник стихов  (стр. 349–350) / Беэр-Яков, 2004.

– 450 с. – ISBN 965-90667-0-8

10) Иврит в сфере языкознания, V. Родословная древнейшей цифры, стр. 38 / Александр Кобринский, «Иберийские тождества», Иерусалим-Москва, изд. А Богатых и Э. Ракитской, 2007. – 464 с. – ISBN 978-965-90667-3-5.
11) Александр Кобринский, «Естественная речь»: сборник стихов  (стр. 397) / Беэр-Яков, 2004. – 450 с.
ISBN 965-90667-0-8.

12) там же, стр. 346 .

13) там же, стр.. 365.

14) Александр Кобринский, «Сонеты» (стр. 128) / Иерусалим-Москва, изд. содружество А. Богатых и Э. Ракитской, 2010. 240 с. – ISBN 978-5-905016-31-8.
15)  Сонет на карте генеральной:
Александр М. Кобринский, «Звук кифары» / «Дети Ра» 2010, №11 (73)
16)  Штудии:
Евгений Степанов, «Сонет как новая авангардная форма» / «Дети Ра» 2010, №11 (73)

17) Александр Кобринский, «В координатах творческой логики»: сборник стихов (стр. 41) / Иерусалим, изд. «Евгарм», 2012. 160 с. ISBN 978-965-90667-7-3.
18)  Александр Кобринский, В координатах творческой логики: сборник стихов (стр. 152) / Иерусалим, изд. «Евгарм», 2012. – 160 с. –
ISBN 978-965-90667-7-3.
19) Штудии:
Евгений Степанов, «Условная форма современного пятистишия» / «Дети Ра» 2012, №2 (88).




© Александр М. Кобринский, 2013-2016.
© Сетевая Словесность, публикация, 2013-2016.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Владислав Кураш: Айда в Америку: и Навеки с Парижем: Рассказы [Париж большой, места всем хватит. Кто работать не хочет, тот бухает и попрошайничает, нелегалы на стройках вкалывают, беженцы воруют, а девочки на панели...] Иван Стариков: Послание с другого берега (О книге Яна Каплинского "Белые бабочки ночи" - Таллинн: Kite, 2014) [Поэт касается неосязаемого и улавливает вневременное, делая это своим особым и малопривычным для русскоязычного читателя способом...] Владислав Пеньков: Снежный век [Даже если смысла в этом нет, / музыка присутствует и плачет. / И плывёт её закатный свет / над твоей вселенской неудачей.] Мария Закрученко: Чувство соприсутствия (О книге: Уйти. Остаться. Жить. Антология литературных чтений "Они ушли. Они остались" (2012 – 2016). Сост. Б.О. Кутенков, Е.В. Семёнова, И.Б. Медведева, В.В. Коркунов. – М.: ЛитГост, 2016) [Почему всегда так интересует история умершего человека? Ушедшие манят к себе странной тайной, в которой постыдно признаться: как, зачем, и... что там...] Алексей Ланцов: Сейм в Порвоо, или как присоединяли Финляндию к России ["Намерение мое при устройстве Финляндии состояло в том, чтобы дать народу сему бытие политическое, чтобы он считался не порабощенным России, но привязанным...]
Словесность