Словесность

[ Оглавление ]




КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
   
П
О
И
С
К

Словесность




               

ВВЕДЕНИЕ  В  ТЕОРИЮ  ПСИХОДЕЛИКИ






И будет радуга в облаке, и Я увижу её, и вспомню завет вечный между Богом
и между всякою душею живою во всякой плоти, которая на земле.
(Быт. 9, 16) 


Ничто так не путает понятий об искусстве, как признание авторитетов.
Л.Н. Толстой 



1 "Инфракрасный"


1.0 Предисловие


Прежде, чем касаться сугубо литературных аспектов психоделики и переходить к изложению основ теории психоделики, которой и посвящена настоящая работа, необходимо прояснить несколько важных вопросов, относящихся к самому понятию "психоделика", поскольку информация, предлагаемая в общедоступных справочниках и словарях касательно этого предмета, либо безнадёжно устарела, либо была написана людьми, далёкими от понимания всех тонкостей и нюансов употребления этого термина в разных сферах человеческой деятельности.


Слово "психоделика" образовано от двух греческих корней: "психе" (ψυχή, psyche), означающего "душу", "разум", "дух", и "делоун" (δηλον, dēloun), означающего "проявлять", "выказывать", "демонстрировать", где глагол "делоун" образован от прилагательного "делос" (δήλος, dēlos), что означает "ясный", "очевидный", "видимый". Таким образом, приблизительным изначальным смыслом термина было нечто вроде "манифестирующее дух" либо "обнажающее разум". Исторически, первым этот термин предложил английский психиатр Хамфри Озмонд, несколькими годами ранее снабдивший мескалином Олдоса Хаксли, после чего тот написал свою известную работу "Врата восприятия" (1954).1  Итак, денотат "психоделик" был рождён в 1956 г.,2   применённый Озмондом к ЛСД в его переписке с Хаксли, и объявленный им публично на конференции Нью-Йоркской Академии Наук в 1957 г.3  Особенно примечательным (чтобы не сказать провиденциальным) нам сегодня представляется то обстоятельство, что возник он в форме версификации:


To fathom Hell or soar angelic
Just take a pinch of psychedelic.3 

Сложно спекулировать на тему - мог ли предполагать сам Озмонд, написавший это двустишие, что уже через полвека появится множество желающих вернуть "психоделике" её утраченную на время связь с поэзией. Как скоро этот термин перекочевал в сферу культуры - точно неизвестно, однако уже в начале 1960-х он победно шествовал по всему западному миру. Нам представляется удивительным, что этот термин для психотропных (и в первую очередь галлюциногенных) веществ был придуман столь поздно, учитывая, что Альберт Хофманн синтезировал ЛСД ещё в 1938 г., а обнаружил его "психоделические" свойства в 1943 г. (Позже "отец психоделиков" занимался исследованиями многих галлюциногенных соединений, в частности, алкалоидов грибов, кактусов и лиственных растений, работая директором отдела естественных продуктов компании Сандоз, в 1996 г. ставшей Новартис после одного из слияний).


В современном понимании, "психоделические состояния" представляют собой наборы ощущений (или впечатлений), продуцируемые в результате использования широкого спектра сильно различающихся техник, которые могут включать сенсорную стимуляцию, сенсорную депривацию, а также обширный набор психоделических соединений. В самом широком смысле, опыт "психоделических состояний" может вмещать в себя и галлюцинирование, и изменённое восприятие, сопровождающееся синестезией, и практику изменённых и делириумных состояний сознания, и мистические состояния, включая экстаз, эйфорию и транс, а также может подразумевать и всевозможные патогенные состояния психики, характерные для церебральных расстройств и иных отклонений. Любопытно отметить, что в англоязычном мире термин для обозначения явления, как такового, до настоящего времени так и не стал существительным, эквивалентным русскоязычному "психоделика", - и используется почти исключительно как прилагательное; - область употребления его в качестве существительного целиком ограничивается психотропными соединениями, "психоделиками". Как бы то ни было, под психоделическими искусствами (музыкой, живописью, литературой) начиная с середины 1960-х становится принятым понимать такие формы, которые, подобно психотропным препаратам, активно воздействуют на человеческое сознание, "расширяя" границы восприятия. Однако, на деле эти формы значительно чаще оказываются написанными под воздействием психоактивных препаратов, либо описывающими, а также имитирующими (или симулирующими) подобные состояния психики. Таким, приблизительно, это понятие остаётся и по сей день.


В неспецифическом смысле, не являющемся нормой, но входящем в пределы узуса, этот термин сегодня иногда используется для обозначения чего-то иррационального, либо сильно отклоняющегося от общепринятых стандартов, канонов. В живописи и дизайне картины, называемые "психоделическими", отличают чрезмерно яркие краски и заведомо нарушенная цветопередача (несколько напоминающая изменённое цветовосприятие, характерное для находящихся под воздействием ЛСД или ДМТ); они нередко изобилуют радужными аурами и орнаментами, носящими черты фрактальной графики. В музыке под "психоделикой" обычно понимаются нестандартная оркестровка, присутствие необычных звуковых эффектов, использование нетрадиционных музыкальных инструментов, стилей и техник.


Найти универсальную классификацию для всех областей, где термин "психоделика" употребляется, довольно сложно, однако мы попытаемся это сделать, хотя бы в первом приближении. Итак, в современном русском языке термин "психоделика" имеет несколько значений, - этимологически связанных, но семантически существенно различающихся.




1.1 Принципиальная сфера употребления понятия


1.) В первом случае психоделика представляет собой понятие из области психиатрии и культурологии (где также может спонтанно взаимозаменяться с психоделией), - однако чрезвычайно редко используется в виде существительного. Вместо этого употребляются его производные, как правило - прилагательные и наречия: психоделический (препарат), психоделическое (влияние), психоделически (выраженный), и т.п. Помимо этого, широко используется термин "психоделик" - для обозначения психически-активного вещества, обычно обладающего галлюциногенными свойствами.


2.) Во втором случае психоделика используется как значительно менее употребительный синоним для психоделии, - однако область применения этого термина исчерпывается преимущественно сферой современной музыки. Значительно чаще используются не сами термины "психоделика" и "психоделия", а производное "психоделический": психоделический рок, психоделический соул, психоделический транс, и т.д.


Существует мнение, представляющееся нам оправданным, что в сфере музыки, а также близких к ней синтетических искусств, наиболее корректным термином является "психоделия", а потому, говоря о психоделических произведениях акустического характера, следует придерживаться именно его.


3.) В третьем случае термин "психоделика" используется в сфере артистической, - для обозначения присутствия в произведениях особой характеристики, способной активно влиять на состояние сознания (как вариант - расширять сознание) зрителя, читателя или слушателя. Это понятие в той или иной степени вошло в обиход как простых, так и синтетических видов искусств: живописи, театра, кино, литературы, даже мультипликации и видеоклипов. (Музыка, в том числе и песенная, не попадает в этот раздел, поскольку при обсуждении музыкальных произведений, как указано в случае 2, принято использовать преимущественно термин "психоделия"). Характерно, что в рамках третьей группы термин "психоделика" крайне редко замещается термином "психоделия".




1.2 Нюансы использования в современном языке


Иногда термин "психоделика" может спонтанно встретиться даже в совершенно случайных и далёких областях, - например, в сфере дизайна, моды, архитектуры или другой, никак не связанной с потреблением психотропных веществ, области. Это так называемая психоделика аксидентальная или случайная, которая к собственно-психоделике непосредственного отношения не имеет. В таких случаях, под "психоделичностью" подразумевается нечто почти гротескное, с треском ломающее привычные стандарты или нормы, как то: утрированно-броские цветовые гаммы, намеренно-кричащие формы, странные до небывалости пропорции, избыточные или крайне непривычные световые и пространственные решения. Необходимо подчеркнуть, что при этом, опять же, значительно чаще используются производные "психоделический", "психоделично", нежели собственно-"психоделика". Деривационные связи в этой группе, видимо, отражают общее для них отсутствие выраженной уникальности признака, а потому прорастают ситуативно. Пожалуй, окажется не слишком далёким от истины предположение, что слово "психоделика" обладает одной из самых неясно очерченных эпидигм в современном русском языке, - что, возможно, заинтересовало бы Шмелёва,4  однако весьма расстроило Бертрана Рассела, с его склонностью к редуцированию семантически неоднозначных сущностей.


Один из свежих примеров: в 2009 г. небольшая рыбка, обитающая в Индонезии, принадлежащая к англерам, входящим в отряд удильщиков, была названа гистиофриной психоделикой (Histiophryne psychedelica) - за её странную уплощённую форму и, особенно, за "психоделичную" окраску из тонких белых полос, напоминающих замкнутые изобарные кривые, на персиково-жёлтом фоне, покрывающую её всю целиком; при этом рисунок полос на каждой рыбе столь же уникален, как рисунок полос на зебрах или наши отпечатки пальцев.


Уместным будет пояснить, что употребление составного существительного "психоделическая литература" сильно зависит от контекста, в котором оно используется, - и в русскоязычных, и ещё более - в англоязычных источниках. Дело в том, что оно представляет собой "umbrella term", включающий два существенно различающихся значения, первое из которых охватывает художественную литературу, второе - литературу специальную: как научную (медицинскую, химическую, культурологическую, и т.д.), так и популярную, - посвящённую психоделическим препаратам, их получению, классификациям и влиянию на восприятие окружающего мира. В контексте второго значения термин "психоделика" практически неупотребим.


С другой стороны, в художественной литературе и синтетических искусствах, где термин "психоделика" используется чаще всего, под ним подразумевается такое воздействие произведений искусства на зрителя/слушателя/читателя, когда оно заметно изменяет состояние сознания последнего, и в этом смысле похоже на использование психоделиков. Речь не обязательно должна идти о "расширении сознания", - в более общем случае может рассматриваться практически любое значительное изменение состояния сознания под непосредственным воздействием произведения искусства.


Некоторые авторы вместо "психоделики" до сих пор пишут "психеделика", но это просто неудачная калька с английского и ничего больше. Действительно, зачем заново калькировать слова, которые уже давно и прочно поселились в русском языке? У педантичного этимолога может вызвать некоторое удовлетворение тот факт, что в русский язык вошла корректная форма комбинирования греческих корней "психоделика", - в то время, как в английском почему-то прижилась некорректная форма: "психеделика" (psychedelics); в этой связи любопытно отметить, что сам Олдос Хаксли всегда пользовался корректной формой этимона, идентичной русскому написанию: "psychodelic".2 


За последнее десятилетие наибольшего развития психоделика достигла в области литературы, став в недавние годы привычным и едва ли не расхожим термином в самых разнообразных поэтических сообществах, постепенно формируя самостоятельное литературное направление. Поэтому сегодня, в частотном отношении, термин "психоделика" лидирует с большим отрывом именно в сфере художественной литературы, о которой и пойдёт дальше речь.




1.3 Психоделика в художественной литературе


Психоделика (применительно к литературе) подразделяется на три мало пересекающиеся между собой области: психоделику первого рода, второго рода и третьего рода.


Психоделика первого рода (иначе - психоделика-π) - это литература (как сам литературный метод, так и тексты, получаемые в результате его применения, а равно и новое литературное направление, которое эти тексты в совокупности образуют), построенная на очень тонком, интуитивном использовании элементов прикладной психолингвистики и когнитивной лингвистики в сочетании с широким арсеналом чисто литературных приёмов, - с целью нелинейного усиления направленности текста на читателя, другими словами - для резкого повышения степени сопричастности читателя к событиям, объектам и идеям, описываемым в литературном произведении.


Психоделика второго рода (или психоделика-ρ) - это литература, имеющая отношение к лизергиново-псилоциново-мескалиновой субкультуре 1960х-1970х, а также её всевозможные преломления в смежных с литературой областях. Такого рода психоделика популяризировалась продолжительное время рядом энтузиастов, наиболее известным из которых до сих пор остаётся Тимоти Лири, и её условно можно разделить на две категории:

1) литературу, описывающую сам процесс использования (потребления) галлюциногенных и других психотропных препаратов, а также их эффекты на психику потребляющего субъекта; и

2) литературу, написанную под непосредственным воздействием психотропных препаратов, хотя в тексте упоминания о них могут полностью отсутствовать.


Психоделика третьего рода (психоделика-φ) - это квазилитература, которая в последние декады спорадически появляется - как в сети, так и на страницах некоторых журналов, претендующих на открытость влиянию низовых жанров и морально-этических перверсий. По аналогии с использованием этого термина в качестве синонима для чего-то неподобного или в высшей степени эпатажного в киноискусстве и других областях, под такой "психоделикой" понимаются тексты, несущие особо извращённую эстетику, проявляющуюся в различных изощрённых формах социопатии и половых девиаций: некрофилии, копрофагии, геронтофилии, садизма и мазохизма в самых крайних своих проявлениях, и т.п.


Для удобства употребления в филологических, культуроведческих и иных текстах, вместо использования терминов "психоделика первого, второго и третьего родов" нами были предложены следующие греческие хайфонированные аффиксы: психоделика-π (пи), психоделика-ρ (ро) и психоделика-φ (фи), соответственно. Как уже было сказано выше, "аксидентальная психоделика", заключающаяся в использовании чрезмерно ярких или странных конструкций, образов или иных элементов, не является психоделикой в строгом смысле слова и к литературе непосредственного отношения не имеет, а потому и не выделяется нами в обособленную группу.


Итак, психоделика первого рода может иначе называться психоделикой-π (от англ. "psychedelics-pi"), где акроним "pi" расшифровывается как "[p]erception, [i]ntelligence". Примечательно, что связь с иррациональным трансцендентным числом π, связывающим длину окружности и площадь круга с диаметром, здесь кажется весьма уместной. Психоделика второго рода может также называться психоделикой-ρ (от англ. "psychedelics-rho"), где акроним "rho" призван обозначать "[r]eadjusted, [h]allucinogenic, [o]ddball". Если мы вспомним, что в физике символом "ρ" обычно обозначается плотность жидкости, то становится понятной ассоциация с психоделикой второго рода, которая обладает большим "удельным весом", чем психоделика первого рода, - в том смысле, что она "грузит" читателя сильнее, поскольку сопряжена с описаниями психических состояний, вызванных психотропами либо патогенными факторами среды. Психоделика третьего рода может именоваться психоделикой-φ (от англ. "psychedelics-phi" или "-fi"), где акроним "fi" обозначает "[f]reaky, [i]nverted". В аналитической геометрии греческой буквой "φ" принято обозначать величины углов, а потому здесь напрашивается параллель с тем обстоятельством, что в текстах, принадлежащих к психоделике-φ, нарушен угол подачи материала с точки зрения допустимых эстетических или этических категорий. Такие тексты явно "уходят на тангенс" по отношению к условно-"нормальному" читателю, и можно отметить уместность употребления аганактезиса "фи!" в связи со многими образчиками подобного рода психоделики, ориентированной на индивидуумов с depravity комплексами различной тяжести.


Ответ на вопрос - почему психоделика-π называется психоделикой первого рода, а не, скажем, психоделикой второго рода, весьма прост: дело в хронологии. Действительно, примеры психоделики-π в литературе можно находить начиная с античности (даже при том, что самого понятия психоделики в те времена не существовало), - тогда как примеры психоделики-ρ появились лишь в середине прошлого века. Даже если принять, что в литературах определённых регионов (например, латиноамериканских) такие примеры существовали значительно ранее, то всё равно примеров психоделики-π - и больше, и они начали существовать задолго до появления сохранившихся образцов текстов психоделики-ρ.


Необходимо правильно понимать следующий ключевой момент: психоделика-π не является прерогативой русской литературы (как психоделика-ρ не является прерогативой литературы англоязычной), а представляет собой общекультурное явление мирового масштаба. То, что психоделика-π была открыта на русскоязычном литературном поле, и потому начала активно развиваться как сформировавшееся направление именно здесь, - не делает её ни в коей мере преимущественно ориентированной на русский язык, либо каким-то особым образом к этому языку привязанной.


Психоделика-π в литературе - явление глобальное, и должна рассматриваться именно как таковое, поскольку убедительные примеры психоделики существуют и во многих европейских языках, и в азиатских, и лишь вопрос времени и сконцентрированных усилий - когда они будут найдены во всех остальных.


ДАЛЕЕ, ГОВОРЯ О ПСИХОДЕЛИКЕ, МЫ БУДЕМ ПОДРАЗУМЕВАТЬ ПОД НЕЙ ИМЕННО ПСИХОДЕЛИКУ-π (если не указано иное толкование).




2 "Красный"


2.0 Психоделика как литературное направление


Достаточно строгое научное определение психоделике-π (психоделике первого рода) можно дать следующим образом.


Психоделика - это направление в поэзии (и шире - в литературе), построенное на интуитивном применении иерархически структурированной многоуровневой архитектоники в сочетании с кумулятивным эффектом прецизионно сбалансированной системы приёмов суггестивного воздействия литературными средствами на читателя, совокупность которых обусловливает образование единого интратекстуального континуума, актуализирующего себя через эффект нелинейного усиления взаимодействия текста с читателем, проявляющий себя, в частности, через резкое повышение степени сопричастности читателя и общий рост вектора направленности текстового поля на читателя, вследствие чего у последнего возникают текстуально-индуцированные психологические модуляции различной продолжительности и интенсивности.


Психоделика использует ряд следующих приёмов и средств (при этом ими не исчерпываясь): взаимодействие и суперимпозицию нескольких параллельных эстетических и семантических матриц; поливалентную модальность эмоционально-оценочного компонента содержания текста; эффект нарушенного ожидания; сфокусированную и динамически организованную экспрессию; трансфиксию высокой напряжённости; эффект нелинейного уплотнения текста; парадоксальную логику; привлечение трансцендентальных концепций, выходящих за рамки интегрального грамматического строя языка.


Попытаемся сделать более понятным то, о чём идёт речь в этом определении. Прежде всего - что такое единый интратекстуальный континуум? Это некое поле, обладающее способностью улавливать читателя и удерживать его внутри, причём поле это образовано самим текстом, - другими словами, оно находится внутри текста, обладающего психоделическими свойствами. О природе этого поля говорить сложно, если не начинать заниматься откровенными спекуляциями, которые невозможно доказать даже косвенными методами, поэтому мы просто примем как аксиому, что некое поле неизвестной (возможно, непознаваемой) природы существует, и оно проявляет себя посредством возникающего при взаимодействии с читателем пси-эффекта.


Глядя на тот же феномен с другой стороны, можно сказать, что активное взаимодействие текста с читателем характеризуется прежде всего читательским восприятием, которое является функцией во времени. Представляя себе это восприятие в виде некой скалярной величины и не пытаясь рассуждать - в каких единицах его можно было бы измерить (идея сама по себе абсурдная), на умозрительном уровне можно принять, что восприятие текста - это такая характеристика читателя, которая может изменять своё условное численное значение (каким бы оно ни было) под действием текста. Суггестивные тексты способны усиливать силу восприятия их читателем; психоделические тексты не просто усиливают её, но делают это экспоненциально; другими словами, при чтении психоделических текстов функция восприятия растёт очень быстро, и именно это приводит к появлению пси-эффекта.


АКСИОМА: психоделика - литература, обладающая самой высокой суггестивностью из всех известных к настоящему времени текстов.


Восприятие можно вообразить в виде силы, воздействующей на читателя, находящегося в гравитационном поле текста. Чем психоделичнее текст, тем больше интенсивность создаваемого текстом гравитационного поля, - и тем мощнее, соответственно, сила, втягивающая в это поле читателя. Много раз говорилось, что читателю при чтении психоделических текстов не приходится над ними "работать"; - психоделика делает это за него. От читателя требуется лишь наличие достаточной восприимчивости (поскольку психоделические тексты ВСЕГДА селективны) к данному типу психоделики. Это, разумеется, не означает, что в психоделические тексты нельзя "вчитываться", - многие из них при внимательном прочтении "играют" намного сильнее, чем при беглом; кроме того, психоделический текст, прочитанный несколько раз (или читаемый вновь по прошествии какого-то времени), может вызвать у читателя более сильный отклик, чем при первом прочтении.


Серьёзных объяснений требует то место в определении психоделики, где говорится, что психоделика строится на интуитивном применении литературных приёмов суггестивного воздействия на читателя. Почему так важно подчеркнуть, что применение это интуитивное? Дело в том, что психоделическим методом невозможно пользоваться как конструктором, складывая по чертежам какие-то сооружения или машины, выбирая нужные кубики из коробки. Понимание того, каким образом функционируют скрытые механизмы психоделики, конечно, может (и должно) оказаться полезным любому достаточно профессиональному поэту, который потенциально способен писать насыщенные суггестивные тексты, но при этом те творческие уровни, с которых пишется любое состоявшееся психоделическое произведение, остаются в любом случае интуитивными и не могут быть смоделированы путём простых расчётов или формул.


Психоделику невозможно имитировать; именно с этим обстоятельством связан тот факт, что никто ещё не написал ни одной удачной пародии на психоделическое произведение: - это попросту невозможно. Можно имитировать почерк автора, его характерную стилистику, копировать архетипы используемых им образных рядов, однако главной чертой психоделического произведения является наличие в нём пси-эффекта, а этот эффект невозможно воспроизвести путём копирования с подстановками и заменами. Причина заключается в том, что любой пси-эффект возникает путём слаженной работы в тексте большого числа тонких волокон, и механистическая замена части из них на другие (пусть даже подобные) волокна сразу приводит к разрушению общей внутренней самосвязанности текста и к мгновенному ослаблению его психоделического потенциала.


О многоуровневой архитектонике будет рассказано в соответствующем разделе; иерархическая структуризация архитектоники означает, что в архитектонических слоях существует система однозначной подчинённости, которую нельзя нарушать. О кумулятивном эффекте также будет рассказано ниже. Что касается роста направленности вектора текстового поля на читателя, то легко понять, что речь здесь идёт не просто об интерактивном взаимодействии текстовой матрицы с читателем, а об эффекте того гравитационного поля текста, которое влияет на читателя, втягивает его в себя. Под текстуально-индуцированными психологическими модуляциями подразумевается пси-эффект, заключающийся в изменении состояния сознания читателя под воздействием текста.


Поливалентная модальность эмоционально-оценочного компонента содержания текста означает неоднозначность оценочных характеристик и выводов, или, лучше сказать, эмоционального отклика на текст. Психоделические тексты зачастую очень сложно описывать именно по этой причине; невозможно бывает сказать - какого рода чувства они вызывают из-за того, что чувства эти либо противоречивы, либо не раскладываются на сумму привычных эмоций и ощущений.


Взаимодействие и суперимпозиция параллельных матриц может быть приблизительно описана, как существование в тексте нескольких слоёв, состоящих из присущих им элементов, причём слои эти не смешиваются и не соединяются в один, а каждый существует по своим правилам. При этом читатель получает не "общий вид", где оба слоя уже наложились друг на друга и произошло их соединение, а дискретные картины каждого из слоёв, - таким образом, что их соединение происходит уже в сознании самого читателя, а не в собственно-тексте произведения. Остальные характерные приёмы и элементы психоделики, упоминающиеся в определении, будут объяснены в соответствующих разделах далее по тексту.




2.1 Вульгарная и репунсивная психоделика


Вульгарная психоделика - это ПРЕВРАТНО понимаемая психоделика, точнее говоря - то, что некоторыми подается и рекламируется под вывеской "психоделики", но на деле никакой психоделикой не является.


Подобное явление широко известно в мире дзен; дзенский учитель Вон Кью-Кит, проведший много лет в Шаолине, в одной из монографий пишет: "Из-за поверхностного понимания, искажения традиций, злого умысла и иных факторов некоторые люди, буддисты и не-буддисты, практикуют превратную форму дзен."5  Совершенно то же имеем в случае с психоделикой: превратное или поверхностное понимание, а также чрезмерная вера в силу собственного интеллекта, слишком часто толкают людей, интересующихся психоделикой, на ложную стезю - и они начинают выдавать желаемое за действительное, видеть психоделику там, где её отродясь не бывало, трактовать далёкие от психоделичности тексты как психоделические - для того, чтобы подтвердить собственные (albeit неверные) теории, и т.д.


Репунсивная психоделика - это тексты, где, в лучших традициях стёба, сломаны - либо фонетический строй речи, либо система образов, либо стилистика, либо синтаксис, либо семантика, а возможно и несколько сразу, - сломаны грубо и очевидно для читателя. Происходит это или заведомо, по желанию автора, или из-за неумения последнего писать иначе. Возможно, тексты такого рода представляют определённый интерес для структурных лингвистов, однако взаимодействовать с читателем на глубоких уровнях они не могут.


В действительности ни вульгарная психоделика, ни репунсивная психоделика - не в состоянии вызывать пси-эффект у читателей, а потому не могут считаться подлинной психоделикой. Репунсивная психоделика у искушённых читателей, как правило, вызывает смех, хотя читателями примитивными нередко принимается за чистую монету. Мне известно несколько образцов репунсивной психоделики, которые написаны настолько искусно, что могут вызывать пси-эффект особого рода - юмористического. Он весьма слаб, однако ощутить его можно. Но, разумеется, в этих случаях мы имеем уже не подлинно-репунсивную психоделику, а психоделику, умело маскирующуюся под репунсию.


Для любознательных, не нашедших лексико-семантического гнезда этого термина в словообразовательных словарях, спешим пояснить: не исключена вероятность того, что название "репунсия" в самом деле происходит от "репы" и призвано указывать, видимо, на некоторую своеобычную сермяжность подхода к поэзии у авторов соответствующих текстов. Возможна также этимологическая связь репунсии с "repugnance" (отвращение, брезгливость), а также с "repunching" (перепробивание или повторное пробивание чего-либо: перфокарт, мозгов, и т.п.).




2.2 Метод или направление?


Психоделика - достаточно сложное понятие, которое может означать (и означает) одновременно несколько связанных между собою вещей:

1.) это метод (в самом широком понимании слова), используя который автор может добиваться максимально-возможной степени воздействия собственных произведений на читателя;

2.) это тексты, получаемые непосредственно путём использования психоделики как метода;

3.) это направление в современной литературе, возникающее путём объединения психоделических текстов в единую совокупность, которая таким образом обладает некими схожими свойствами, чертами и характеристиками.


Обычно, значение термина "психоделика" однозначно следует из контекста разговора, в котором оно используется. Если мы говорим о взаимодействии психоделики с символизмом, то очевидно, что имеется в виду психоделика как направление. Если мы говорим о том, что в психоделике почти не используется мегаобразность и мегаметафорика, то речь идёт о психоделических текстах. Если говорим о том, что психоделика даёт возможность эффективно взаимодействовать с читателем даже на подсознательных уровнях, то речь идёт о психоделике как о методе.




3 "Оранжевый"


3.0 Две компоненты психоделики


Психоделика состоит из двух компонент: экспрессии и трансфиксии. Наглядно себе это можно представить обратившись к аналогии из геометрии: каждый произвольный вектор в плоской системе координат можно однозначно задать проекциями его концов на координатные оси; эти векторы, лежащие на осях, и называются компонентами. В нашем случае имеем следующее: любой психоделический текст обязательно включает в себя обе компоненты, экспрессивную и трансфиксивную, в каком-либо соотношении. Соотношение это не является строго определённой величиной для всего текста, а может меняться: в одних местах может превалировать экспрессия, в других - трансфиксия; при детальном анализе психоделических текстов такие подробности становятся видны достаточно ясно. Существуют также весьма редкие предельные случаи - когда можно считать, что одна из компонент на протяжении всего текста приближается к нулю, и тогда психоделический текст является "чистым" вариантом - экспрессии либо трансфиксии.


АКСИОМА: психоделика, не содержащая в себе ни компоненты экспрессии, ни компоненты трансфиксии, - невозможна.


Наличие в тексте экспрессии и/или трансфиксии является необходимым условием для того, чтобы текст считался психоделическим. Является ли это условие достаточным? Очевидно, что нет. Можно найти множество текстов, в которых эти компоненты (одна или обе) присутствуют, но сами тексты остаются при этом на уровне суггестивности, не становясь психоделикой.




3.1 Что такое психоделика?


ОПРЕДЕЛЕНИЕ 1

С точки зрения литературоведения, психоделика - это направление в литературе, которое объединяет в себе любые написанные тексты с выраженной психоделичностью, другими словами - способные активно взаимодействовать с читательским восприятием.


Я много раз повторял в своих лекциях по поводу психоделики фразу о том, что она пуста, - подразумевая под этим не её эфемерность, а то, что она полностью свободна от любых идейных, этических и идеологических императивов. Она свободна от философий и от эстетических систем взглядов. Она свободна от религиозных или иных влияний и предпочтений. Почему? По той причине, что её центральный принцип находится вне сферы влияний вышеперечисленных факторов: она целиком подчинена поиску средств для усиления взаимной связи в диполе "автор - текст". Как только эта связь ослабевает, как только она становится подобной связи в "нормальном" (не-психоделическом) тексте, произведение утрачивает психоделичность и перестаёт относиться к направлению психоделики, а потому его дальше бессмысленно обсуждать в терминах, имеющих отношение к этому направлению.


Предельным случаем здесь является суггестия: именно она лежит между "обычным" литературным произведением и произведением психоделическим. Именно суггестивного типа произведения зачастую являются случаями "испорченной" психоделики. Что это означает? Дело в том, что психоделическое произведение намного проще "испортить", чем "не испортить", ибо оно строится на чрезвычайно изощрённой системе взаимоподдерживающих элементов, объединённых в теле текста при помощи необыкновенно прецизионно выверенной многоуровневой архитектоники. Если эти элементы где-то перестают работать синфазно, либо в архитектонике допущена ошибка, текст моментально начинает терять психоделический эффект - и становится обычной суггестией. Некоторые суггестивные тексты возможно превратить в психоделические - путём распознавания и устранения в них тех ошибок, которые были допущены авторами при их построении, особенно, если ошибок этих допущено не много, однако такая работа всегда очень кропотлива, и успех не может быть гарантирован.


ОПРЕДЕЛЕНИЕ 2

С точки зрения поэтики, психоделику можно рассматривать как специфический метод (в широком смысле слова) для создания художественных текстов, заведомо ориентированных на максимально-высокую степень взаимодействия с читателем. В действительности, это не просто "метод", и даже не набор методов, а сложная система со множеством внутренних правил и взаимных согласований.


При этом, под "взаимодействием" понимается не только взаимодействие на эмоциональном уровне (что принципиально является задачей любой художественной литературы), но и взаимодействие на иных уровнях не-чувственной природы: на смысловом, на понятийном, на образном, на "надсмысловом", на трансцендентном наконец. Ключевым понятием при этом является "максимально-высокая степень" взаимодействия, поскольку, как уже сказано, почти любые художественные тексты предполагают КАКОЕ-ТО взаимодействие текста с читателем, пусть даже самое пассивное. Но если в не-психоделических произведениях этому взаимодействию отводится подчинённая роль, то в психоделических именно оно является целью (правильнее было бы сказать - сверхзадачей) написания текста. Это, разумеется, не означает, что автор психоделического произведения не ставит перед собой задачи - представить в своём произведении какую-либо идею (сюжет, как вариант) или образную систему; мы говорим лишь о том, что в психоделическом тексте эта идея должна активно взаимодействовать с читателем, активно воздействовать на его восприятие, - в противном случае текст не станет психоделическим.


ОПРЕДЕЛЕНИЕ 3

С точки зрения взаимодействия читателя с текстом, психоделика - это некий, до сих пор мало исследованный, уровень глубокого контакта, при котором читатель становится частью текста, а текст - частью читателя. Такое взаимопроникновение, невозможное для не-психоделических текстов, и обусловливает феномен т. наз. пси-эффекта.


ОПРЕДЕЛЕНИЕ 4

Психоделика - это тексты с направленной энергетикой.


Рассматривая психоделические тексты с точки зрения известных литературных теорий, можно сказать, что они генетически связаны с текстами суггестивными, однако, по сравнению с суггестией, психоделика обладает намного большим потенциалом воздействия на читателя. Суть этого эффекта скрывается в кумулятивности. Что это означает? В обычных суггестивных текстах отдельные микрофрагменты текста, воздействующие на сознание читателя, разбросаны по текстовому полю более или менее хаотично, их плотность сравнительно низка, а потому - при чтении такого текста у читателя не возникает лавинообразного усиления сопричастности, а индуцируются лишь её отдельные вспышки, недостаточные для генерации пси-эффекта. В отличие от этого, в психоделическом тексте микрофрагменты, воздействующие на сознание читателя, расположены таким образом, что они усиливают друг друга, и в результате - при чтении такого текста возникает тот самый лавинообразный эффект, который и приводит к появлению пси-эффекта, выражающегося в очень быстром (иногда, почти мгновенном) изменении состояния сознания читателя.


Мы не станем здесь вдаваться глубоко в подробности того, что следует понимать под "состоянием сознания", однако, во избежание заведомо неправильных толкований, отметим, что эти "изменения состояния сознания" весьма отличаются от тех изменений, которые индуцируются наркотическими средствами или алкоголем. Почему они отличаются от последних? По трём причинам. Первое - эти состояния достигаются очень быстро и без всякого вреда для здоровья. Второе - они, как правило, непродолжительны. Третье - у достигшего этих состояний остаётся полный контроль над ситуацией и возможность быстро вернуть себя в исходное состояние сознания.




3.2 Принципиальная понятийная база психоделики


К основным понятиям психоделики относятся:

• экспрессия;

• трансфиксия;

• трансгрессия;

• пси-эффект.


Итак, что же конкретно означает каждое из этих понятий?




3.2.1 Экспрессия


С теоретической точки зрения, экспрессия представляет собой принципиальный тип структурной композиции, который характеризуется следующими характеристиками: векторной направленностью, скоростью, ускорением, интенсивностью и изменением этой интенсивности, наличием выраженного финала.


Первая характеристика (направленность) означает, что экспрессия в тексте обладает определённым направлением, проявляющимся - и в эмоциональном плане, и в психологическом, и в семантическом, и даже в стилистике. Изменение направления экспрессии может привести к её отклонению - и далее - к замедлению и, даже, разрушению структуры потока самой экспрессии. При этом, последнее обстоятельство немедленно проявит себя в ослаблении (нарушении) психоделического поля самого текста. Таким образом, понятно, что вносить неоправданные возмущения в поток экспрессии - нельзя, если мы стараемся добиться максимального психоделического эффекта.


Вторая и третья характеристики (скорость и ускорение) также могут относиться к нескольким факторам: эмоциональному (чаще всего), семантическому, стилистическому, и т.д. Существуют экспрессии с постоянной скоростью, причём скорость эта может быть как высокой, так и низкой; в них ускорение практически отсутствует. Такие экспрессии начинаются, продолжаются и заканчиваются примерно в одном темпе; они напоминают музыкальные пьесы, исполняемые под метроном.


Существуют другие экспрессии, в которых ускорение играет очень важную роль. В таких экспрессиях начало, как правило, довольно медленное, а затем они начинают ускоряться - и финал у них, обычно, очень быстрый (не в смысле темпа чтения, хотя и он может ускоряться, а в плане разгона эмоциональной или иной составляющей текста). Зачастую, таких ускорений (и замедлений) в тексте даже средней длины присутствует несколько; для того, чтобы они слаженно работали на достижение общего психоделического эффекта текста, необходимо, чтобы они совпадали по направленности (или, по крайней мере, чтобы изменения в направленности потока экспрессии происходили плавно и не имели явных точек слома), а кроме того - важно, чтобы они работали, по возможности, синфазно, ибо появление оппозитности в структуре экспрессий (когда одна приходит в противофазе по отношению к другой) очень быстро приводит к резкому падению результирующего эффекта, - вплоть до полного его уничтожения.


С математической точки зрения, скорость и ускорение экспрессии можно представить себе, как первую и вторую производные текста по времени, но при этом важно понимать, что мы рассматриваем не скорость и ускорение в буквальном смысле (скажем, скорость прочитывания текста читателем, или скорость декламирования его художественным чтецом), а скорость и ускорение нарастания (и убывания, если соответствующие производные меняют знак) определённого типа энергетики в теле текста произведения - в соответствии с его внутренней структурой. Энергетика эта может отвечать за эмоциональную составляющую текста, за его семантическую составляющую, даже за его образную составляющую. Но прежде всего, конечно, скорость экспрессии характеризуется динамичностью развития композиционно-сюжетной составляющей текста.


Интенсивность и изменение интенсивности в экспрессиях имеют отношение непосредственно к уровню энергетики, заключённой в тексте. Бывают экспрессии с относительно низкой энергетикой, - т. наз. "сдержанные" экспрессии. Они строятся по тем же законам, что и остальные экспрессии, но обладают сравнительно низкой энергией в сравнении с другими видами, а потому чаще используются авторами не в сфере высокоэмоциональной любовной лирики, а в менее эмоциональных философской или религиозной лириках.


Изменение интенсивности экспрессии - весьма интересный инструмент для построения в высшей степени эффективных и оригинальных психоделических текстов. Скажем, запуская экспрессию с достаточно низкой интенсивностью, автор в какой-то точке текста начинает её усиливать, - например, переходя с одного плана повествования на другой, более эмоциональный, - и, таким образом, оказывается в состоянии "удержать" читателя/слушателя, изначально не склонного к высокой эмоциональности, который бы "выскользнул" - если бы экспрессия начиналась сразу с высоких степеней интенсивности. Такое "мягкое" начало позволяет автору "поймать" многих "пугливых" читателей, у которых при виде интенсивной психоделической экспрессии срабатывает чувство "автоматической защиты" - и они перестают воспринимать текст непосредственно, "отстраняются" от него - подобно тому, как зрители в кинотеатре при виде слишком волнующих, тяжёлых или страшных сцен - "вытаскивают" себя из погружения в фильм, напоминая себе о том, что это лишь "сцены на экране", а они - зрители, а не герои или соучастники действия кинокартины.


Во избежание путаницы, необходимо пояснить, что скорость экспрессии от интенсивности экспрессии отличается тем, что скорость регулирует величину интервалов, через которые впрыскивается "энергетический допинг" (другими словами - частоту этого впрыскивания), а интенсивность контролирует объём (иначе - мощность) впрыскиваемых "доз" допинга (но не частоту впрыска). Таким образом, манипулирование со скоростью и интенсивностью экспрессии, являющихся независимыми (друг от друга) параметрами, позволяет создавать множество различных схем разгона экспрессии и, соответственно, вариантов решения поставленной задачи - максимально эффективного взаимодействия с читателем.


Экспрессиям необходимы выраженные финалы; без них они не могут полностью состояться. Чаще всего в экспрессиях встречаются точечные ("прокалывающие", "пуантные") финалы, - т.е. такие, где энергия выплёскивается в виде последнего стиха или двух, но зачастую это может быть часть стиха (как правило, заключительного), или даже два-три слова. Такие финалы создаются для того, чтобы в конце произведения нанести максимальный "укол" даже толстокожему читателю, чтобы пробить его привычную защиту, построенную на механизмах "отстранённости" и дистанцирования себя от текста, - и вплеснуть в него всю ту разогнанную энергию, которая заключалась в тексте. Однако, финалы экспрессий могут быть и другими, более мягкими; всё зависит от того, какого эффекта добивается автор и для чего конкретно он ему нужен.


Для тех, кому понятнее аналогии из элементарной физики, можно привести ещё и такую: экспрессии подобны электрическому току в полупроводниках. Они обладают направленностью (в пространстве), скоростью (зависящей от природы проводника, в нашем случае - текста), ускорением (зависящим от изменения величины приложенной к проводнику разности потенциалов, в нашем случае - от работы "разгоняющих" модулей текста), интенсивностью (зависящей от количества свободных электронов либо "дырок" на единицу объёма полупроводника; в нашем случае - от плотности конкретных элементов низкого уровня, формирующих экспрессию) и надёжностью точек контакта между батареей и проводником (в нашем случае - этой точкой будет финал текста, обеспечивающий реакцию читателя).




3.2.1.1 Замедленные экспрессии


Существует один очень интересный тип экспрессий, - т. наз. "замедленные" экспрессии. Этот тип характеризуется, помимо прочих структурных особенностей, тем, что скорость таких экспрессий не нарастает (вопреки естественной внутренней тенденции), а удерживается автором на одном уровне, или может даже несколько замедляться, - таким образом, приводя к нарастанию интенсивности в тексте, а равно и к нарастанию чувства ожидания у читателя/слушателя. Такое отсутствие ускорения осуществляется на практике путём внесения в архитектоническую структуру элемента повторяемости, представляющего собой нечто наподобие эффекта "заевшей пластинки": однотипные фрагменты сменяют друг друга, варьируя в пределах единых образных рядов, и придают общую трансогенность тексту, в то же время сдерживая его потребность в развитии и завершении. Одним из характерных признаков таких экспрессий является их относительно большая текстуальная длина - по сравнению с экспрессиями не-замедленными.


Характерно, что у замедленных экспрессий несколько иная читательская аудитория по сравнению с другими экспрессиями; с одной стороны она более широкая, а с другой - состоящая, зачастую, из людей с более ограниченным восприятием. Почему так происходит? Вероятно, играет роль временной фактор: те, кто не успевают быть захваченными пси-эффектом "нормальных" экспрессий (а равно и многих других психоделических текстов, где экспрессия не столь явно выражена), с лёгкостью увлекаются замедленными экспрессиями, - ведь последние развиваются в несколько раз медленнее (а, соответственно, и размеры их, нередко, в несколько раз превышают размеры других экспрессий). Ещё одна черта замедленных экспрессий - их некоторая склонность к попсовости, возникающая, вероятно, от повторений (в разных вариантах) и разжёвываний подаваемых ими идей. Как бы то ни было, именно замедленные экспрессии оказываются дверью в психоделику для читателей, не способных воспринимать другие (не замедленные) психоделические тексты; своим замедленным течением они позволяют вовлекаться и ощущать пси-эффект не только тем, кто малочувствителен к какой-то конкретной разновидности психоделики, но и многим в принципе слабо чувствительным к психоделике людям.




3.2.1.2 Чёрные экспрессии


Существует ещё один очень характерный вид экспрессий - т. наз. "чёрные" экспрессии. Этот вид характеризуется прежде всего острой отрицательной эмоциональной направленностью, которая является главной движущей силой таких экспрессий. Как правило, чёрные экспрессии имеют выраженную узко-сфокусированную структуру. Благодаря такой структуре они способны достигать ураганных скоростей и, если снабжены ударным финалом, имеют очень высокий "пробивающий" потенциал по отношению к читателю. Иными словами, они способны "прокалывать" эпителий даже весьма толстокожих людей, мало склонных к сантиментам. Как и в случае с замедленными экспрессиями, есть небольшая категория авторов, которые увлекаются созданием преимущественно такого рода конструкций, - хотя остаётся открытым вопрос - насколько разрушительно такое увлечение сказывается на их собственной психике и энергетике: ведь для создания подобных произведений необходимо самому находиться в соответствующем изменённом состоянии сознания. А если входить в него достаточно часто, то начинает быстро возрастать риск - стабилизации этого состояния и превращения его в одно из тех стационарных, в которых преимущественно и протекает наша жизнь.


У чёрных экспрессий есть своя достаточно постоянная аудитория, состоящая не обязательно из людей, склонных к мазохизму, но и из тех, кто любит острые ощущения в принципе, а равно и из тех, кто другие виды психоделики почувствовать не в состоянии. Чёрные экспрессии - очень доминантный вид психоделики, - в том смысле, что если психоделический текст включает в себя элемент чёрной экспрессии, то он и весь, как правило, становится чёрной экспрессией, - настолько сильное влияние оказывает этот вид психоделики на перцепцию произведения в целом.




3.2.2 Трансфиксия


С теоретической точки зрения, трансфиксия представляет собой принципиальный тип структурной композиции, который характеризуется следующими характеристиками: напряжённостью, однородностью, транзитивностью.


Сам термин "трансфиксия" имеет очевидную англоязычную этимологию; "being transfixed" (в соответствии с новым изданием The Chambers Thesaurus,6  являющимся наиболее авторитетным источником для нахождения правильной семантики слов) означает: быть очарованным, зачарованным, месмерически прикованным к месту, загипнотизированным, парализованным, быть как громом поражённым, совершенно поглощённым, испытывать оцепенение. Вторым значением идёт: быть пронзённым чем-то, проколотым, проткнутым, насаженным на пику, копьё, кол или вертел. В англо-русских словарях, составленных, как правило, людьми, знающими языки недостаточно глубоко, эти два принципиальных значения приводятся в обратном порядке, отчего многие русскоговорящие полагают, что основное значение этого термина заключается именно в прокалывании, а не в очарованности или прикованности к месту, что, разумеется, неверно.


Итак, трансфиксия предполагает некую способность текста (или его участков) очаровывать (зачаровывать) читателя, вводить его в состояние, близкое к трансовому. Читатель не увлекается трансфиксией, как это происходит в случае с экспрессией, которая подхватывает читателя и увлекает его за собой, подобно потоку. Трансфиксия никого не подхватывает и никуда не несёт; она подобна омуту, в который можно погрузиться. При этом она обволакивает читателя, погружает его в себя. Трансфиксия не обладает динамикой, присущей экспрессии. Трансфиксия - это мир без движения, это мир без времени, это полная статика и растворение в текстовой матрице, которая, захватив читателя, становится подменой окружающему миру.


В определённом смысле, трансфиксия напоминает поле энергии, стабилизирующее каждую попавшую в него частицу (читателя) определённым образом. И потому, как каждое поле, она характеризуется напряжённостью этого поля, - другими словами, величиной той силы, которая удерживает захваченный этим полем предмет или заряд. Чем выше напряжённость трансфиксии, тем труднее читателю от её влияния освободиться.


Вторая характеристика трансфиксии - это изоморфность (однородность) генерируемого поля. В чём она проявляется? В том, что, находясь в пределах трансфиксивного текста (или трансфиксивного участка текста), читатель испытывает достаточно постоянное ощущение или совокупность ощущений, которые могут несколько усиливаться - от продолжительности пребывания в трансфиксивном поле, но их тембр, окраска и тональность - не меняются, как не меняется и соотношение между отдельными ощущениями, если имеет место не одно ощущение, а их совокупность.


Третьей характеристикой трансфиксии является транзитивность, проявляющаяся в том, что трансфиксия переносит свойственные ей характеристики и черты поля на пространственно сопряжённые с ней участки текста, - будь то экспрессия или другая трансфиксия. Другими словами, потенциал поля ослабляется с увеличением расстояния до него, но это происходит не мгновенно, и характеристики поля можно ощущать даже на некотором удалении от него. Экспрессии таким свойством не обладают, - хотя остановка после окончания экспрессии (особенно, если она была не финальной в тексте) тоже происходит не мгновенно, однако естественное замедление после выхода из экспрессии связано с изменением практически всех имманентных характеристик самой экспрессии - в то время, как выход за пределы трансфиксивного участка текста связан лишь с изменением одного параметра трансфиксии - постепенным ослаблением напряжённости поля, в то время, как остальные характеристики сохраняются.


С последним обстоятельством связана возможность создания сложных психоделических текстов, содержащих несколько трансфиксивных участков; при этом, если поля, создаваемые каждой из трансфиксий, гармонируют друг с другом (не обязательно - совпадают полностью), создаётся интересный прецедент, когда, за счёт взаимовлияния разноплановых трансфиксий, возникает многомерное поле, которое практически невозможно описать словами, а равно невозможно описать и ощущения, возникающие у читателя при чтении такого рода психоделического текста. Этот приём является одним из наиболее эффективных при создании текстов трансцендентального плана. Однако следует иметь в виду, что система трансфиксивных участков текста должна быть выстроена очень тщательно, - подобно системе контрапунктов в музыке, поскольку плохо гармонирующие друг с другом трансфиксии способны моментально снизить общий психоделический потенциал текста практически до нуля.


Нужно отметить, что подавляющее большинство психоделических текстов содержат в себе так или иначе чередующиеся отрезки трансфиксии и экспрессии, которые довольно просто выявляются при детальном анализе конкретных текстов. В зависимости от того, влияние каких отрезков превалирует над восприятием читателя, тексты можно условно делить на те, где доминирует экспрессия, и те, где доминирует трансфиксия.


Для трансфиксивных текстов не обязательны (а зачастую даже вредны) акцентные финалы. Большинство трансфиксивных текстов требуют отступающих, расширяющихся (а не пронизывающих) концовок - для того, чтобы содержащаяся в них трансфиксия могла сыграть в полную силу.




3.2.3 Трансгрессия


Рассмотрим теперь, что представляет собой трансгрессия. В отличие от экспрессии и трансфиксии, являющихся определёнными свойствами самого текста (а равно и методами, при помощи которых психоделика в этом тексте работает), трансгрессия не является имманентным свойством текста, а представляет собой продукт взаимодействия читателя с текстом. Трансгрессия знаменует момент перехода сознания читателя в изменённое состояние сознания, наступающее при чтении некоторых текстов с выраженной психоделичностью. Говорить о наступлении трансгрессии можно лишь в тех случаях, когда изменение состояния сознания читателя/слушателя весьма существенно; в противном случае понятие это будет бессмысленным.


Трансгрессия обозначает сам момент перехода из одного состояния сознания читателя в другое; в этом случае можно говорить о том, что "читатель трансгрессирует" под воздействием психоделического текста. С этой точки зрения, трансгрессия является скорее культурологическим термином, нежели филологическим, ибо привязана непосредственно к читателю (со всем его культурным багажом), а текст для неё является лишь средством (трамплином, если угодно), которое позволяет читателю трансгрессировать, но сам текст в процессе трансгрессии никакого участия не принимает, оставаясь вне сознания читателя - даже если это сознание содержит участки вызвавшего трансгрессивный скачок текста (а хоть бы и весь текст целиком).


Сам термин "трансгрессия" был введён в культурологию в XX веке французскими теоретиками постмодерна для обозначения функции преодоления естественных барьеров в определённых культурных и философских областях или понятийных системах. Термин этот, в их понимании, подразумевал кардинальное сламывание каких-то рамок или выход за некие границы. Не вызывает особого изумления тот факт, что при выборе термина Деррида и Батай не обеспокоились одним немаловажным обстоятельством: в европейских языках вот уже на протяжении многих столетий понятие "трансгрессия" рутинно используется в богословских текстах в качестве синонима для "греха" или "преступления". Мало того, в церковных службах по сей день (а, равно, и в канонизированных переводах Библии) используется тот же термин, и тоже - для обозначения подчёркнуто-греховных действий. В чём состоит семантическая тонкость отличия "трансгрессии" от "греха"? Очевидно, в том, что грех может быть невольным, случайным, даже "во спасение". Для трансгрессии таких эпитетов быть не может; трансгрессия подразумевает намеренное и сознательное нарушение предписанного закона, а потому несёт в себе откровенно негативную коннотацию - не только для верующих, но и для всех, знакомых с церковной службой, даже поверхностно.


Само собой, и Батай, и Фуко, и Деррида - прекрасно понимали, что термин "трансгрессия" не придётся по вкусу - ни читателям, ни авторам, но это их нимало не беспокоило: их статьи и эссе предназначались вниманию культурологов, философов и лингвистов, для которых теология - просто ещё одна дисциплина, а религия - просто отвлечённое понятие. Они вводят понятие трансгрессии как некую движущую силу прогресса, неотделимую от самой жизни, от понятия эволюции. Они понимают её не только как процесс, но и как состояние, и как принцип, противоположный "запрету".7  Как бы то ни было, коль скоро деконструктивисты уже успели сделать это понятие привычным в научном обиходе, то нам остаётся лишь, по аналогии, использовать его в теории психоделики - для обозначения преодоления, под воздействием психоделического текста, барьера восприятия читателем, которое сопровождается достаточно глубоким изменением состояния сознания последнего.


Хотелось бы предостеречь всех от использования этого понятия в неверном контексте и не по назначению, когда речь идёт о психоделике. На всякий случай, не премину повторить, поскольку именно этот момент часто вызывает непонимание у интересующихся теорией психоделики: трансгрессия не может содержаться в тексте психоделического произведения; это не характеристика и не свойство психоделического текста per se. Некоторые психоделические тексты могут вызывать трансгрессию у читателей, - однако это не то же самое, что "содержат её в себе". Трансгрессия - это процесс, совершаемый читателем, а не принадлежность или внутренняя характеристика психоделического произведения. А следовательно, в строгом смысле, понятие "трансгрессии" не принадлежит области собственно-литературы, - в отличие от экспрессии и трансфиксии.


И последнее: в принципе, можно психоделические тексты, способные вызывать трансгрессию хотя бы у некоторых читателей, условно называть "трансгрессивной психоделикой", однако при этом нужно понимать, что морфология таких классификаций крайне условна, ибо здесь мы даём определение какому-то типу психоделики по её функциональности, а вовсе не по её структурным или каким-то иным, имманентным, свойствам. С точки зрения строгой науки это примерно то же самое, что пытаться классифицировать автомобили по принципу - в которых из них возможно, и в каких нет - заниматься общеоздоровительным сексом. Эротические упражнения к езде в автомобилях не имеют прямого отношения, хотя некоторые конструкционные особенности и характеристики автомобилей могут косвенно влиять на то, насколько удобно (или наоборот) практиковать в последних активный секс. Подобно этому, трансгрессия не имеет прямого отношения к собственно психоделическим текстам и к теории их построения, хотя этими текстами она может вызываться.




3.2.4 Диполь восприятия, перцепция и пси-эффект


3.2.4.1 Перцепция


Все люди способны друг друга понимать лишь постольку, поскольку их перцепции совпадают. Не имеет смысла особо углубляться в вопрос полной или неполной идентичности перцепций, ибо здесь очень легко сбиться с пути обоснованных утверждений и уйти в чистую софистику, однако любому понятен тот простой принцип, что человеку, слепому от рождения, невозможно адекватно объяснить, что такое зрение или на что похожи цвета, а человеку, полностью глухому от рождения, - описать, что такое музыка.


Подобным образом, невозможно объяснить человеку, не ощущающему ничего при чтении психоделических текстов, что тексты эти способны на кого-то воздействовать особым образом: он вам просто не поверит. Ему будет продолжать казаться, что вы его взялись разыгрывать, а на самом деле тексты эти ничем особым от других не отличаются. И - в рамках собственной парадигмы - он будет прав: для него, действительно, психоделические тексты НИЧЕМ не отличаются от текстов не-психоделических.


Должен признаться, людей совершенно не воспринимающих психоделику, мне довелось встретить не так много. Мой умозрительный оценочный анализ показывает, что их никак не более 10-15% от общего числа читателей (даже если они, порой, и громче других кричат о том, что психоделики не существует, - вероятно, от досады, что не в состоянии её почувствовать). Куда больше людей, которые способны воспринимать какие-то отдельные виды или типы психоделики, а к другим - мало- или нечувствительны. Очевидно, такие вещи продиктованы врождёнными особенностями нашей индивидуальной психики, хотя их и можно пытаться (иногда, весьма успешно) развивать. Люди, регулярно читающие психоделику, постепенно развивают к ней повышенную чувствительность, - другими словами, повышенную восприимчивость к психоделическим текстам разных видов, а также более острую восприимчивость к психоделике тех типов, к которым изначально были предрасположены. Такая сенсибилизация наступает, обычно, уже через два-три месяца более или менее регулярных возвращений к текстам, являющимся психоделическими.


Но существуют, к сожалению, и те, кому психоделика - в силу организации их аппарата восприятия - оказывается совершенно недоступной. Но ведь кому-то недоступен и балет, не правда ли? Кто-то видит в нём лишь публично санкционированный вуайеризм - и ничего больше. Простой пример: мы в состоянии понимать друг друга когда беседуем о сладких десертных блюдах лишь потому, что все знаем их вкус, хотя бы приблизительно. Представим себе, что кому-то этот вкус незнаком, точнее - что у него просто отсутствуют необходимые для распознавания сладкого рецепторы на языке. Сможет ли он без подозрений в том, что его дурачат, воспринимать разговор любителей кулинарных изысков о дорогом их сердцу предмете? Сомнительно, не правда ли?


Когда речь заходит о психоделике, то люди, испытавшие пси-эффект от чтения каких-то психоделических текстов, могут адекватно понимать друг друга; те же, кто никогда не испытал на себе действие пси-эффекта, едва ли смогут по-настоящему поверить в то, что это не фикция, не высосанный из пальца нонсенс, не акт тщеславия их собратьев по перу, продиктованный желанием благодаря этому "фокусу" выделиться из графоманствующей толпы, а совершенно реальное явление, - столь же реальное, как ощущение тепла на коже от солнечного зайчика. Тому, кто наблюдает за солнечным зайцем со стороны, кажется, что это только пятно света, но если он падает вам на руку, то вы понимаете, что это ещё и тепло. Глядя со стороны, это едва ли можно понять. И таким же образом, обсуждая психоделику, можно искать понимания только среди тех, кто её ощущает - хотя бы в некоторых текстах, но будет совершенно бессмысленным - пытаться искать понимания с теми, кто её вообще не способен ощущать.




3.2.4.2 Диполь восприятия


Рассмотрим подробнее, что же такое диполь восприятия, являющийся принципиальным понятием для теории психоделики. На одном полюсе этого диполя находится читатель, на другом - воспринимаемый им текст; сам же диполь представляет собой сложную модель взаимодействия между ними, регулируемую с одной стороны способностью этого читателя воспринимать конкретный текст, а с другой - способностью этого текста воздействовать на конкретного читателя. Что происходит в средней части диполя - является тайной восприятия; как, почему и каким образом взаимодействие происходит служило предметом исследований многих поколений писателей и поэтов, так и не приблизившихся к разгадке, а потому проще будет вообразить себе это в виде "чёрного ящика" - и перестать спекулировать на тему "как работает механизм нашей перцепции текста (или речи, как более универсального объекта исследования)".


Как бы то ни было, имеет смысл указать на характерную методологическую ошибку, сделанную многими ранними теоретиками, исследовавшими этот вопрос: ими рассматривался не диполь "текст - читатель", а некая триада: "автор - текст - читатель", в которой собственно-текст служил мостиком, воображаемым проводником между автором текста и его читателем. Существует даже такая модель: текст уподобляется обезьяне, которую двое - автор и читатель - одновременно пытаются вести на двух поводках, идя с разных от неё сторон; при этом обезьяна очень своевольна и норовит вырваться, бросаясь попеременно - то в одну, то в другую сторону, а автор и читатель прикладывают усилия к тому, чтобы её удержать, каждый дёргая поводок в свою сторону. Бесспорно, модель интересная, но задумаемся о том - достаточно ли она реалистична?


Невозможно спорить с тем фактом, что любой художественный (и не только) текст является плодом усилий его автора, и в каком-то смысле отпечатки мыслей, а также и непосредственно личности, автора всегда можно обнаружить в любом тексте. Другой вопрос - продолжает ли автор "удерживать" текст после того, как тот был им написан? Очевидно, что нет. В этом смысле, текст похож на воздушный шарик, подгоняемый ветром: бессмысленно пытаться говорить о том, что владелец шарика способен им как-то управлять после того, как выпустил ниточку из рук. Как только текст завершён, он становится самостоятельным феноменом, более не зависящим от автора (если только тому не придёт в голову начать вносить в него дальнейшие правки и корректировки). Понятно, что написанный текст столь же мало подвержен влиянию написавшего его автора, сколь и читателя, начавшего с ним знакомиться.


Таким образом, единственным правильным логическим ходом будет полностью удалить из схемы взаимодействия читателя с текстом именно этот, уже потерянный, элемент: автора. Когда читатель начинает взаимодействовать с матрицей текста, он не знает автора; более того, автор в этом взаимодействии не может принять ровно никакого участия, ибо он свою роль уже сыграл, - и не понимать этого было бы равносильно тому, чтобы путать причину явления с его следствием - в тех системах, в которых не работает закон обратимости. Это правда, что у читателя при чтении текста очень часто возникает весьма острое чувство - того, что он близко знаком с автором текста, однако это лишь одна из множества сложных аберраций нашего механизма восприятия, и её нельзя рассматривать в виде серьёзного доказательства того, что такое мнимое взаимодействие - автора текста с читателем - действительно имеет место.


Читатель взаимодействует с текстом, и это взаимодействие вызывает у него целый букет разного рода ощущений. А где же в таком случае автор текста, каким образом он выпадает из сферы нашего внимания? Ответ очевиден: автор никуда не девается, поскольку он уже присутствует в том самом диполе "читатель - текст", но присутствует неявно, оставаясь неотъемлемой частью самого текста. И именно в таком латентном виде он и взаимодействует с читателем; при этом взаимодействует не просто опосредованно - через текст, но будучи сам зашифрован в этом тексте. Ведь как бы он (автор) ни изменялся в действительности после того, как написал конкретный текст, в тексте сохраняется лишь его неизменяемый след, который и считывает читатель.


Конечно, с этой концепцией можно спорить, утверждая, что читательская перцепция автора может меняться, и иногда меняется очень сильно - уже после того, как текст написан, причём меняется под воздействием того, что сделал автор текста, - при условии, что это становится известным читателю. Однако, здесь мы имеем просто случай обратной связи всё в том же диполе "читатель - текст"; взаимодействие полюсов диполя взаимообразно и обратимо, оно не действует лишь в направлении от одного полюса к другому, - оттого-то это и диполь, а не вектор. Как текст (с латентно заключённым в нём автором) действует на процесс восприятия, описывающий среднюю часть диполя (условно говоря - равноудалённую от его полюсов), так и факторы, присущие читателю, также способны воздействовать на этот процесс восприятия. И читательская перцепция автора текста будет являться одним из серьёзных факторов, способных влиять на читательское восприятие, - однако фактор этот приходит не со стороны "текстового" полюса диполя, а со стороны "читательского" полюса. И примеры тому есть, и их в истории немало, - примеры того, когда люди начинали воспринимать тексты автора лучше или хуже - в зависимости от ставших известными им сведений о жизни или поступках автора текста. Становится ли литературное наследие Кнута Гамсуна менее значимым оттого, что он сотрудничал с нацистами? Для многих ответ на этот вопрос заведомо предопределён.


Нечто подобное наблюдается иногда и в музыке; даже намного более косвенные факторы могут влиять на зрительскую/читательскую/слушательскую перцепцию. Некоторым до сих пор не нравится музыка Вагнера или тексты Ницше лишь оттого, что их любил Гитлер. Здесь мы имеем дело со своеобразным эффектом прекондиционной обработки, являющимся очень весомым фактором для регулирования восприятия - на "читательской" стороне диполя. Отчасти этим же эффектом объясняется высокая популярность классиков - по сравнению с теми авторами (или композиторами), которые в силу разных причин к когорте классиков причислены не были, - несмотря на то, что их произведения по калибру таланта и по силе воздействия могут не только не уступать произведениям классиков, но даже превосходить их. Однако сила прекондиционной предрасположенности зрителей/читателей регулирует восприятие последних таким образом, что они становятся намного более подверженными влиянию классиков, вне зависимости от объективных достоинств последних.


На настоящий момент я не знаю ни одного феномена из области литературы (а также музыки, живописи, и т.д.), который невозможно было бы объяснить - целиком удовлетворительно и непротиворечиво - с точки зрения существования такого диполя: "произведение - зритель", а потому - нет никакой необходимости усложнять эту схему, вводя в неё третий элемент - "создателя произведения".


Барт пишет в своём известном ("известном" - это, конечно, understatement) эссе "Смерть автора": "Коль скоро Автор устранён, любое притязание на возможность раскодирования текста становится практически беспочвенным. Предоставление тексту Автора является, по сути, накладыванием ограничения на этот текст, приданием ему значащего финала, завершением процесса письма."8  Соглашаясь с Бартом, попробуем проследовать путём его логических рассуждений: да, усилиями некоего "анализатора" концепция "автора" была устранена из текста (либо уменьшилась практически до нуля, - понимаемая как продукт суперимпозиции почти бесконечного числа повлиявших на него факторов и/или других текстов), - но ведь это никакого отношения не имеет К ЧИТАТЕЛЮ. Хотя, казалось бы, речь идёт всё время о взаимоотношении читателя и текста, в какой-то момент происходит подмена понятий - и дальше вся проблема "присутствия" автора в тексте (либо его отсутствия) рассматривается уже с позиций этого внешнего "анализатора", - находящегося снаружи по отношению к диполю "автор - текст". Попробуем вообразить себе: какое читателю может быть дело до того - "растворён" автор в тексте, "выкристаллизован" он в нём, либо каким-то иным (божественным, сверхъестественным) образом присутствует между строк? Насколько мы можем судить, чтение художественных текстов имеет мало общего с сеансами спиритизма; во всяком случае - дýхи авторов, похоже, крайне упрямы и являться читателю без применения психотропов - не собираются.


Эссе Барта представляет собой попытку поймать чёрную кошку (автора) в тёмной комнате (тексте) - и таким образом доказать, что её там нет; при этом сам Барт говорит, что она (кошка) может где-то в комнате и присутствовать, но отловить её, в любом случае, невозможно, ибо она микроскопическая. Мы же смотрим на эту проблему (кошки и комнаты, автора и текста) совсем иначе: кошка не отлавливается - не потому, что её в комнате действительно нет, и даже не из-за её микроскопических размеров, а всего лишь оттого, что "отловить" её может только читатель, но ему это НЕ НУЖНО, - коль скоро у него есть комната, куда можно зайти и посидеть в темноте, воображая при этом всё, что угодно. Какая разница - находится ли в этой комнате, кроме него, какая-то кошка? То есть - в соответствии с нашей концепцией восприятия - получается, что бартовская чёрная кошка (автор) исключается из рассмотрения не потому, что её (эту кошку-автора) необходимо убить, чтобы дать тексту полноценную жизнь, а лишь потому, что с точки зрения читателя совершенно не важно - есть ли какая-то кошка (автор) в комнате (тексте), либо её там нет вовсе.


В заключительной части эссе Барт говорит: "Таким образом открывается полная целостность написанного: текст сделан из множественных записей, списанных со множества различных культур и входящих во взаимоотношения с диалогом, пародией, диспутом, но при этом есть одно место, где эта множественность фокусируется, и это место есть читатель, - а не автор, как считалось до сих пор." Мы, разумеется, можем лишь согласиться с ним в этом. Барт продолжает: "Читатель представляет собой то пространство, в которое вписаны все цитаты, совокупно составляющие текст, причём ни одна из них не была потеряна; целостность текста лежит не в его источнике, а в его пункте доставки." И здесь мы опять целиком соглашаемся с тезисами Барта. Но дальше он говорит: "Но при этом, пункт доставки не может оставаться личным: читатель не имеет истории, не имеет биографии, не имеет психологии; он представляет собой попросту кого-то, кто держит и сводит в единое поле все те черты, из которых написанный текст состоит."8  И вот тут-то Барт совершает ошибку: нет и не может быть безличного реципиента-читателя. Автор может быть безличным (как безлична газетная публицистика, особенно, рассматриваемая в рамках одной газеты), но читатель - всегда имеет лицо. Именно от этого лица зависит его способность воспринимать текст, и в частности - воспринимать его как психоделический. Здесь мы вплотную подходим к вопросу о целевой аудитории.




3.2.4.3 Целевая аудитория


Вопрос об ориентированности текста автором на читательскую аудиторию от античности до настоящего времени продолжает оставаться центральным эйдосом литературы, - и тем более интересно отметить в этой связи, что сегодня он является своеобразным табу - как для литературных критиков, так и для теории литературы в целом. По традиции, сложившейся в научной литературе, совершенно естественным преставляется рассматривать любой специальный текст, как ориентированный на более или менее узкую группу специалистов; помимо этого, существуют научные работы, предназначенные для намного более широкой аудитории, в которую могут входить специалисты из очень разных областей знаний, не обязательно смежных; а сверх того, есть ещё и научно-популярные работы, которые ориентированы на широкую читательскую аудиторию, - другими словами, на всех, кого интересуют какие-то вопросы и проблемы, но кто по роду своей деятельности с областями, изучающими таковые вопросы, не связан - не только прямо, но даже косвенно. При этом все понимают, что и в эту, максимально расширенную, аудиторию не будут входить очень многие читатели - из тех, кто совершенно этими областями науки не интересуется. Такое состояние вещей в научной литературе считается совершенно нормальным и общепринятым; причём - не только в естественных науках, но и в социальных, и в исторических, и даже в связанных с литературой.


Но почему-то, как только мы касаемся художественной литературы, то имеем совершенно обратную картину: в ней не принято обсуждать всерьёз - НА КОГО ориентированы те или иные авторские работы. Тот максимум, на который критики и литературоведы решаются, - это признание, что разные литературные жанры могут собирать вокруг себя различные читательские аудитории, обладающие сильно различающимися наборами вкусовых предпочтений, но на этом всё и останавливается.


Мы пойдём в этом отношении значительно дальше, предположив, что любой автор непременно "затачивает" любое своё произведение под какую-либо аудиторию, - другими словами, ориентирует свой текст на некоего воображаемого (либо реального) "сверхчитателя", которому произведение и адресуется. Или, выражая это в иных терминах, можно принять, что сам текст (любой текст) строится таким образом, чтобы максимально затронуть именно этого "сверхчитателя". Риффатер использовал термин "сверхчитатель" несколько в ином аспекте, "зондируя" структуру самого стиха - и обращая внимание, преимущественно, на те "горячие" точки, где компоненты поэтического текста становятся необычными или "трудными" для сверхчитателя.9  Но в определённом смысле этот сверхчитатель Риффатера похож на того, которого рассматриваем здесь мы, - и похож на него он прежде всего своей "композитностью". Впрочем, сам я предпочитаю не вводить собирательный (и потому усреднённый) образ читателя, пусть даже сверхчитателя, а использовать понятие "целевой аудитории". При этом мы сразу принимаем, что целевая аудитория не может (даже в самых смелых оценках) приближаться к величине полной аудитории - если только речь не заходит о подлинно-попсовых текстах (которые тоже могут быть вполне психоделичными).


Я, со своим всего лишь четвертьвековым опытом письма стихов и прозы, могу подать в этом отношении единственный, вопиющий в своей наивности, совет: не стесняться признаваться себе в том, что "пишешь не для всех". А главное - стараться выяснить: если не для всех, то - для кого? Всегда остаётся вопрос - что лучше, выражая это словами Шекспира: "to suffer the slings and arrows of outrageous fortune, or to take arms against a sea of troubles, and by opposing end them"? Писать лишь для тех немногих, "кто понимают", - или стараться как можно дальше расширять границы своей целевой аудитории, сознательно идя на то, чтобы делать текст проще, примитивнее? Развивать своё мастерство и не выщелачивать идеи, в нём содержащиеся, при этом сознательно идя на риск оказаться вообще никем не понятым, - или сдерживать себя в развитии (а то и деградировать), оставаясь обласканным вниманием "любимцем публики"? Давать читателю столь любимые им печатные пряники и куличи - или пытаться кормить его деликатесами, вкуса которых он не ценит? Либо - выбирать третий путь, путь компромисса?


Есть ещё и четвёртый путь, которым я сам нередко пользуюсь, - это путь частого изменения "направленности" (нацеленности) текстов, - другими словами, это путь частого изменения той самой целевой аудитории. Какие для этого существуют способы? Во-первых, менять жанры своих текстов (у читателей, как правило, разная чувствительность к разным жанрам). Во-вторых, можно изменять "глубину" своих текстов, - делая их то неглубокими, то совсем неглубокими (кажется, это Оскар Уайльд сказал, что только shallow people не заблуждаются в отношении себя?) В-третьих, можно варьировать уровень попсовости, стилистику, степень архетипичности образных рядов, насыщенность метафорики, а также несколько других факторов, которые делают тексты "palatable" (и наоборот) для читательского нёба. Все эти вариации могут - помимо чистого экспериментирования с формой - нести ещё и функцию селективного фокусирования на том либо ином предпочтительном спектре целевой аудитории.


Так или иначе, вопрос о правильном выборе целевой аудитории - даже не для своих текстов, а (в более широком смысле) для тех идей, которые вкладываешь в эти тексты, - представляет собой крайне сложную и обширную тему, которой можно посвятить не один десяток страниц. В каком-то смысле, подлинное мастерство автора проявляется именно в этом. Это та область, в которой автор раскрывается "до конца", - ибо дальше ему отступать и прятаться уже некуда. Подобно максиме "скажи мне, кто твои друзья, - и я скажу, кто ты", можно принять максиму: "покажи мне, кто твои читатели, - и я скажу, какой ты автор". Большинство пишущих "творческих личностей", разумеется, стыдятся признаваться в этом даже себе самим. Но ведь читатели - это та самая "обратная связь", которую мы все имеем. И если мы не изучаем её, причём делая это пристально и скрупулёзно, то - какие реальные шансы у нас есть для совершенствования своего авторского мастерства? И если мы не хотим анализировать свою читательскую аудиторию с точки зрения её более или менее постоянного состава, - то какова реальная возможность изменить её "к лучшему"?


Парадокс заключается как раз в том, что для каждого, кто более или менее долго пишет (хотя бы пару лет), выкладывая тексты - в интернете или в макулатурных изданиях, безразлично, - целевая аудитория и фактическая начинают очень заметно совпадать, - чем дальше, тем полнее. И тогда бессмысленно убегать и жаловаться: "ах, маменька, меня читают только круглые дуры!" Читают именно те, на кого ваши стихи были рассчитаны, - пусть вы трижды себе не признавались в том, что на кого-то их "ориентируете". Почему? Да потому, что такие расчёты делаются подсознательно. Здесь действуют те же силы, которые начинают вас тянуть - сорваться вниз с карниза, идущего по краю крыши высотного здания, - но когда вы стоите на точно таком же карнизе под окнами первого этажа, то они вас почему-то никуда не тянут, и можно стоять там часами, даже на одной ноге. Психологические факторы, которые нами не отслеживаются в повседневной жизни, необычайно сильны и живучи. И то, что вы их можете регистрировать своим сознанием или не замечать вовсе, - ничего, в сущности, не меняет. Не меняет - для некоего "обозревателя", наблюдающего за вами из глубин космического пространства. Для вас - меняет, и очень многое. Только научившись их замечать и контролировать, можно перестать "притягиваться" к земле, стоя на карнизах "высоток". Только научившись видеть и анализировать спектр собственных читателей, можно обзавестись иной, - более искушённой, более "умной", более требовательной, более "вашей" читательской аудиторией.


В контексте обсуждения читательской аудитории, можно вспомнить т. наз. рецептивную теорию, принципиально исследующую две области взаимодействия: между текстом и контекстом, и между текстом и читателем, - и постулирующую, что принятие (упорядочение) смысла специфического текста происходит лишь тогда, когда группа читателей принадлежит к единому культурному слою, и воспринимает и интерпретирует текст сходным образом; при этом, чем меньше сходных мест в личной истории у читателей и автора, тем менее вероятно, что читатели воспримут текст таким образом, как то предполагал автор. Главным следствием этого постулата является то, что различными читателями - обладающими разным личным и/или культурным опытом (багажом) - один и тот же текст будет восприниматься совершенно по-разному. Разумеется, такие королларии кажутся сегодня крайне пешеходными. Однако, несмотря на низкий теоретический потенциал, прагматическая ценность подобных воззрений остаётся актуальной до настоящего времени; - она не может устареть, как не может устареть колесо. Стенли Фиш в одной из своих работ10  прямо говорит, что литература существует и имеет значимость только когда она читается, а потому взгляды любой школы критики на неё могут рассматриваться, как принципиально неверные, ибо они анализируют её, как некий объект, - в то время, как должно анализироваться - что она делает (с читателем). Фиш предлагает нам перестать обсуждать литературу в терминах "пространства" - и начать рассматривать её в терминах "времени".


В принципе, если подходить к этому с позиций теории психоделики, то в известном смысле так оно и есть: пси-эффект, возникающий в читателе, является функцией отклика, зависящей от двух переменных: простой - времени, и сложной - текста (сводя все присутствующие в нём значащие функции и параметры в некий дифференциальный оператор, наподобие лапласиана, - по аналогии с физикой сплошной среды, - поскольку мы воспринимаем текст в виде условно-непрерывного поля). Любопытно в связи с этим упомянуть, что Вольфганг Изер постулировал совсем иную, дискретную, модель текста, содержащую своеобразные промежутки (пустоты), которые способны влиять на читателя особым образом: они понуждают его заполнять их, самостоятельно образовывать связи между частями текста, которые они разделяют, и таким образом - создавать (в собственном уме) такие аспекты художественного произведения, которые в самом текте не присутствуют, а создаются лишь в процессе восприятия текста.11 


Одна из интересных гипотез, объясняющих возникновение пси-эффекта, базируется именно на таком вúдении текста: она представляет психоделический текст в виде своеобразной булевой матрицы, состоящей из заполненных промежутков и пустот. При этом, заполненные промежутки выстраиваются таким образом, что побуждают читателя самостоятельно и, в некотором роде, компульсивно - достраивать недостающие элементы, таким образом вовлекая его в происходящее и заставляя перейти из категории "зрителя", "созерцателя", "обозревателя" - в категорию "совершателя", "участника", "соавтора". Читатель, заполняя пустотные ячейки собственным материалом (собой), таким образом "улавливается" текстом, причём улавливается очень надёжно, ибо его (читателя) никто не ловил и не "хватал за жабры"; - он сам, по собственной инициативе, взялся "достраивать" матрицу текста с пустотными элементами - пока не застрял в ней намертво. Конечно, "собственная инициатива" такого достраивания на самом деле была индуцирована необычайно мощной суггестией самого текста, - и вот эта необычайно мощная суггестия психоделических текстов и является тем триггером, который "запускает" пси-эффект.




3.2.4.4 Пси-эффект


Мы приблизились к последнему из основных понятий психоделики - психоделическому эффекту (или, как его сегодня часто называют, пси-эффекту). Попытаемся выяснить, что же это такое? Наши многолетние исследования показывают, что пси-эффект - это именно та характерная способность психоделических текстов, которая и отличает их кардинально от всех других художественных текстов. В чём же она проявляется? Очевидно, что - в максимизации степени воздействии текста на читателя, при которой текст начинает ощутимо изменять систему мировосприятия у читателя, интерактивно взаимодействовать с самостабилизирующейся структурой его сознания; - и здесь мы не открываем никаких америк, а просто переводим некоторые существенные теоретические концепции структурализма, постструктурализма и деконструктивизма, описывающие природу взаимодействия между текстом и читателем, а также касающиеся вопросов восприятия в целом, - в прикладную плоскость, увеличивая их актуальность для любого пишущего автора - и повышая их статус, перемещая из категории "инструмента для анализа" (в лучшем случае - "осторожного советчика") - в категорию "механизма для активного созидания".


Прежде всего, необходимо сказать, что интенсивность пси-эффекта может быть очень разной, и именно с этим связана невозможность проведения чёткой границы между психоделическими и не-психоделическими текстами. Не боясь ошибиться, можно сказать, что предельная степень пси-эффекта проявляется в том, что он служит своеобразным "детонатором", запускающим в читателе механизм трансгрессии, которая уже обсуждалась выше.


Давайте попытаемся разобраться в том - является ли пси-эффект свойством собственно-текста или нет? И вот здесь выясняется, что это - явление присущее взаимодействию психоделических текстов с читателем, а не некая характеристика самих психоделических текстов или скрытых в них механизмов. Механизмы психоделического текста отлажены для того, чтобы пси-эффект при прочтении текста у читателя мог возникнуть, это правда. Но сам пси-эффект появляется только в процессе взаимодействия между текстом и читателем.


Хотелось бы ещё вот на чём остановиться: пси-эффект психоделических текстов не имеет никакого отношения к синестезии, даже если некоторым кажется, что это вещи одного порядка. Напомним, что синестезией принято считать своеобразный феномен восприятия, когда отклики (ощущения), соответствующие одним раздражителям и специфичные для определённых органов чувств, переносятся на другие (или сопровождаются другими откликами), характерные для иных органов чувств. Полагают, что такой "перенос" восприятия связан с иррадиацией нервных возбуждений с одних нервных пучков или сенсорных структур на другие. Примерами синестезии являются "цветной слух" и "звуковой цвет", наличие запаха или вкуса у разных типов поверхностей, и т.п. Известны и более сложные случаи синестезии, - например, у некоторых известных математиков присутствовало цветовое восприятие чисел или арифметических действий над ними.


Как бы то ни было, такого рода эффекты переноса ощущений с одних органов чувств на другие не является типичным проявлением пси-эффекта, возникающего при чтении психоделических текстов. Пси-эффект психоделических текстов проявляет себя не в спонтанном возникновении известных человеку ощущений, характерных для каких-либо органов чувств, а в более или менее заметном изменении состояния сознания читателя. Означает ли это, что психоделические тексты изменяют саму личность читателя? Отчасти - да; по крайней мере, можно утверждать, что они стимулируют такие изменения. Есть ли в этом что-то плохое? Очевидно, что нет. Подобные примеры давно известны в отдельных областях искусства, - скажем, в живописи, в театре, в музыке. Хорошему исполнителю музыкального произведения необходимо, хоть немного, вжиться в образ написавшего эту музыку композитора, "прожить её", пропустить через себя. Спросим себя: не опасно ли это? Ведь многие композиторы страдали душевными расстройствами в той или иной степени. Скажем, если Шопен, как известно, имел серьёзные проблемы со здоровьем, отразившиеся и на его душевном состоянии, и на его музыке, то - не будет ли опрометчивым для музыкантов слишком близко приближаться к его произведениям, вживаться в них? И уж по поводу психоделичности музыки (её способности изменять состояние сознания слушателя) ни у кого не может быть сомнений, - но никто из исполнителей не считает опасным для себя играть даже те произведения, которые до краёв насыщены страданием и душевным разладом; - никто из них не думает, что этим они подвергают серьёзному испытанию своё внутреннее "я".


Подобно этому, и актёры, вживающиеся в образы исполняемых ими на сцене героев, не считают для себя опасной такую практику, - даже если герои эти далеко не всегда положительные и душевно здоровые. Никто не выражает озабоченности их эмоциональным и духовным благополучием, - напротив, их работу находят интересной, увлекательной, многие им завидуют, - ещё бы! - ведь у них есть опыт нетривиальных душевных переживаний, опыт пребывания в телах различных героев! Почему же мы должны делать исключение из общего правила для психоделической поэзии? Если чтение психоделических текстов, сопровождаемое возникновением выраженного пси-эффекта, имеет место, то такому читателю можно лишь позавидовать: он раздвинул свои духовные горизонты, ему стало доступно нечто, недоступное другим, - тем, кто подобного пси-эффекта от этих текстов не испытал.


Пси-эффект, помимо прочего, интересен ещё и тем, что позволяет переводить абстрактные идеи на уровень конкретных ощущений, и наоборот - ощущения на уровень абстрактных идей. Именно этой особенностью пси-эффекта объясняется тот факт, что лирика в психоделических произведениях воспринимается острее, чем обычная лирика, а сложные философские концепции не оставляют чувства скуки или раздражения от их чтения, - и вовсе не из-за метафорчности их подачи: в любой художественной литературе философия подаётся в метафоризированном виде, - однако, метафорическая форма сама по себе не служит панацеей, предохраняющей читателя от скуки.


Важно понимать, что пси-эффект - это не имманентное свойство или характеристика психоделического текста, которой он обладает сам по себе, и которую можно в нём обнаружить путём структурного анализа, а способность этого текста вызывать у читателя изменённое состояние сознания. Постулируя это, мы с неизбежностью приходим к следующей основополагающей аксиоме:


АКСИОМА

Никакие внешние и внутренние черты, характеристики и особенности произвольно взятого текста не являются достаточным условием для существования в нём психоделики; текст может удовлетворять всем без исключения необходимым условиям, но это не сделает его психоделическим; единственным достаточным условием для того, чтобы быть психоделикой, является способность текста вызывать пси-эффект у читателей.


В принципе можно утверждать, что каждый пси-эффект - это некий гештальт, который невозможно разложить на составляющие, ибо каждая такая попытка будет неизменно сводиться к регистрации побочных эффектов, а не к выявлению его подлинной сущности. Очевидно, что на окраску пси-эффекта от прочтения психоделического текста будут оказывать влияние не только модуль перцепции читателя, но и его репрезентативная манера восприятия, а возможно - даже бихевиоральные характеристики. Кинестетик, аудиал и визуал будут воспринимать один и тот же психоделический текст различным образом, хотя при этом их сенсорика будет задействоваться этим текстом совершенно одинаково. О чём это говорит? О том, что пси-эффект для каждого из них будет иметь различную окраску, хотя и вызывается общим для всех текстом. Свидетельствует ли это о том, что пси-эффект не поддаётся анализу, поскольку в каждом случае он индивидуален и уникален? - Нет, лишь о том, что существует множество различных вариантов пси-эффекта, имеющих единую природу.


Реален ли пси-эффект? Для человека, его испытывающего, - безусловно. Для стороннего наблюдателя - неизвестно. Но в том-то и дело, что в процессе взаимодействия текста с читателем - нет и не может быть "стороннего наблюдателя". А раз так, то с точки зрения формальной логики этот вопрос оказывается бессмысленным, ибо, как отмечал Карнап, для того, чтобы вопрос был разрешимым, он должен быть поставлен корректно. В соответствии с его взглядами, которые я разделяю, "принять определённую систему (framework) языка" - означает "принять ту систему представлений или взглядов, для описания которой эта система создавалась". И это не вопрос "веры", а всего лишь вопрос теоретической правомерности при формировании синтаксиса: принятие определённого синтаксиса ведёт к принятию постулируемых этим синтаксисом феноменальных объектов. Карнап пишет: "Существовать реально - в научном смысле означает: быть элементом системы; поэтому, этот принцип не может быть применён к самой системе: в ней он не имеет смысла."12  В точности таким же образом, пси-эффект не будет иметь смысла при обсуждении текстов ВНЕ концепции рассмотрения взаимодействия между текстом и читателем.




3.2.4.5 Различие между трансгрессией и пси-эффектом


Без большого преувеличения, трансгрессию можно считать предельным случаем пси-эффекта, - когда читатель смещается из привычного состояния сознания не в соседнее, близкое к исходному, но в состояние намного отличающееся от обычного. Уместным будет разъяснить различие между пси-эффектом (даже очень сильным) и трансгрессией: трансгрессия - это только процесс (говоря проще - момент) перехода сознания читателя из одного состояния в другое, сильно отличающееся от исходного, под влиянием текста произведения. Пси-эффект - это само явление (которое можно рассматривать, вводя координату времени, и как процесс) ЛЮБОГО перехода сознания читателя под воздействием психоделического текста из одного положения/состояния (условно говоря) в другое; при этом оно не исчерпывается только моментом "начала смещения" сознания, но охватывает всю протяжённость интервала, от его начала до конца.


Чтобы лучше понять эту тонкость, обратимся к примеру из охоты: охотник идёт по болоту, его собака вспугивает вальдшнепа, он вскидывает ружьё, стреляет - и убивает птицу в полёте; вальдшнеп падает в болото, собака находит его и приносит охотнику. Трансгрессия в этом случае будет подобна переходу вальдшнепа - из состояния улетающей от охотника дичи в состояние трофея, который позже будет приготовлен поваром охотника. А пси-эффект будет подобен всему процессу, начиная со вспугивания вальдшнепа и заканчивая моментом, когда охотник цепляет принесенную собакой дичь к себе на ремень. Пси-эффект - это успешная охота на читателя, весь процесс охоты (взаимодействия с текстом и, через него, с его автором) - целиком, в то время, как трансгрессия - это лишь кратковременный процесс миграции сознания (осознания, восприятия) читателя, причём очень значительной, - из одного состояния в другое. Таким образом, можно заключить, что трансгрессия - это лишь отдельная фаза пси-эффекта, и то, возникающая лишь в том случае, когда пси-эффект проявляется в своих крайних (наиболее интенсивных) формах.




3.2.4.6 Пси-эффект с точки зрения дискурсивного анализа


Интересно, что в некотором отношении пси-эффект подобен определённому типу дискурса - в том смысле, как его трактует Тён ван Дийк, считающийся экспертом в дискурсивном анализе. Вспомним, что ван Дийк даёт базовое определение дискурса, как актуализированного текста, причём актуализация обычно происходит путём проговаривания последнего, либо "озвучивания" путём иной коммуникативной функции. Другими словами, в его понимании (и я здесь целиком с ним согласен) - текст представляет собой абстрактную грамматическую структуру, сформированную в соответствии с законами языковой системы, использованной автором, и его собственной лингвистической компетентностью. Это нисколько не противоречит высказанному мной ранее тезису о том, что любой текст представляет собой "вещь в себе" - в том смысле, как её трактовал Кант, раскрывающуюся лишь через посредство взаимодействия с читателем. Дискурс же, по мнению ван Дийка, представляет собой коммуникативное событие, происходящее между говорящим и слушающим, наблюдающим, и т.д., в определённом временном и пространственном контексте, которое может включать в себя как вербальные, так и невербальные составляющие.13 


Итак, пси-эффект можно себе представить с этой точки зрения как некую актуализацию текста - посредством особого дискурса, происходящего между самим этим текстом и его читателем, в результате чего нелинейно растёт сопричастность читателя (в соответствии со схемой "вовлечённости" (involvement), широко использующейся в дискурс-анализе) к событиям, явлениям или объектам, описываемым в тексте, а состояние сознания самого читателя претерпевает заметное изменение. Разница со стандартным случаем, описанным ван Дийком, заключается лишь в том, что в нашем случае читатель справляется с задачей актуализации текста самостоятельно, - без помощи собеседника, чтеца или актёра.




3.3 Онтологические аспекты пси-эффекта


Что собой представляет пси-эффект? С какого рода феноменом мы имеем дело? Посчастливилось ли нам найти нечто принципиально новое - или мы пытаемся раскопать что-то, известное испокон веков, но не выделенное никем в отдельную категорию? Обратившись к "Поэтике" Аристотеля и предоставив возможность Умберто Эко изящно сформулировать концепцию за нас, имеем: "Аристотель говорит нам не только о таких абстрактных критериях, как порядок и мера, достоверность или необходимость, либо органический баланс, но также о критерии, который отрицает любую попытку чисто формального прочтение его "Поэтики". Фундаментальным элементом трагедии служит сюжет, и сюжет представляет собой имитацию действия, цель которого, телос, заключается в эффекте, который оно производит: эргоне. И этим эргоном служит катарсис."14  Далее Эко справедливо отмечает: "Таким образом, катарсический эффект - это своего рода коронация трагедического произведения, и это заключено не в трагедии, как в написанном или сыгранном дискурсе, но как в дискурсе, который был получен. "Поэтика" представляет собой первое появление на сцене эстетики восприятия, но при этом несёт в себе неразрешённые проблемы любой теории, ориентированной на читателя."


Развивая свою мысль, Эко говорит о том, что аристотелевский катарсис можно интерпретировать двояко: в терминах эстетики Диониса и эстетики Аполлона. Другими словами, с одной стороны - катарсис является "гомеопатическим" средством освобождения читателя от страстей - путём их "выплеска", с использованием особого механизма вовлечённости, позволяющего зрителю оргиастически участвовать в действии, идентифицируя себя с его героями; а с другой - он служит "аллопатическим" средством, позволяющим зрителю созерцать действие "со стороны", оставаясь при этом в невовлечённом состоянии чистого наблюдателя - и "очищаясь" таким образом от собственных, отображённых на сцене, страстей.14 


Исследуя эту модель более пристально, мы убеждаемся, что в действительности, с точки зрения читателя, нет принципиального различия - между первым и вторым вариантами восприятия катарсиса. Это различие появляется лишь когда мы начинаем разотождествлять себя с читателем - и пытаемся взглянуть на процессы, происходящие в нём, со стороны; а делая это, мы перестаём оставаться в системе, ориентированной на читательское восприятие. Здесь Эко допускает ошибку, полагая, что такой "внутренний" феномен, как катарсис, можно анализировать, оставаясь снаружи. Главная проблема такого подхода аналогична проблеме с котом Шрёдингера: невозможно, осматривая ящик с котом снаружи, установить - жив кот или нет.


Читатель может спросить: так всё-таки, есть ли полная аналогия между катарсисом и пси-эффектом? - Скорее всего, нет. Катарсис предполагает сильное эмоциональное потрясение. Пси-эффект постулируется как нечто более общее, что может включать очень сильную эмоцию, но может работать и на других уровнях, - семантическом или образном. Даже используя эмоциональную вовлечённость читателя/слушателя/зрителя, психоделика далеко не всегда ставит перед собой цель - "разогнать" именно эмоцию до максимума, зачастую довольствуясь лишь достаточным эмоциональным уровнем "прилегания" читателя, - с тем, чтобы сделать восприятие текста для него более полным.


Я полагаю, что мы можем принять в качестве рабочей гипотезы, что пси-эффект - это нечто вроде квантовомеханического кота Шрёдингера, который, - пока он сидит в ящике, - и жив, и мёртв одновременно, и потому ничего достоверного сказать о нём до тех пор, пока сам читатель не собрался приоткрыть крышку ящика с котом (иными словами, пока он не прочитал психоделический текст), - невозможно. Но как только текст прочитан, для самого читателя становится ощутимым, жив кот в ящике - или он отравился газом и погиб; "встряхнуло" читателя взрывной волной пси-эффекта, или пси-эффект в тексте не сработал.


Размышляя над природой пси-эффекта и механизмами работы мозга, ответственными за его возникновение (propagation) в читателе, нельзя не вспомнить один очень существенный отрывок из книги "Магия мозга и лабиринты жизни" Бехтеревой,15  долгое время руководившей Институтом мозга человека РАН: "так вошёл в наши знания мозговой механизм, который в научной литературе описывается как наличие индивидуально формирующихся у некоторых мозговых систем звеньев разной степени жёсткости и который по существу свидетельствовал о возможности - и реальности - осуществления одной и той же деятельности не обязательно одной и той же, а пространственно различающимися мозговыми системами. Этот важнейший мозговой механизм, открытый нами в 1966 г., далее постоянно подтверждался. Исследования с помощью ПЭТ (позитронно-эмиссионной томографии) вновь утвердили эти данные и показали, сколь существенно могут разниться мозговые системы, конечный результат деятельности которых один и тот же, исходное руководство к действию - идентично." Почему постулированный здесь принцип является столь важным в контексте нашей беседы о пси-эффекте? Очевидно, из-за того, что он помогает нам понять, глядя уже не с литературной или философской, а с нейрофизиологической точки зрения, насколько различными могут быть пути формирования в нашем мозге возбуждений, ответственных за возникновение пси-эффекта, - при том, что, казалось бы, и исходный раздражитель (текст) один и тот же, и даже конечный продукт (ощущение, регистрируемое читателем) может быть похожим, но при этом - у разных читателей (или даже у одного читателя, в разное время и в разных условиях) механизм формирования пси-эффекта может варьировать в очень широких пределах.


Сама Бехтерева рассматривает эту способность мозга осуществлять одни и те же функции, пользуясь совершенно различными схемами их реализации, как ключевой inbuilt механизм для повышения общей надёжности работы системы: "В обеспечении разных видов деятельности, и в том числе мыслительной, мозг обладает ещё целым рядом механизмов надёжности, увеличения его возможностей. Речь здесь идет о явной или латентной полифункциональности очень многих нейронных популяций, которая может присутствовать исходно (явная) или проявляться при изменении химических модуляционных влияний (латентная)."15  А для нас этот принцип будет означать, что для людей, у которых развитие пси-эффекта по какому-то одному механизму почему-либо не может осуществиться, - всегда остаются возможности для "прорастания" его по другому маршруту.


Любопытно, что Эко упоминает в своём эссе14  Пифагора, который использовал поэтические тексты, - в частности, Гомера, а также дифирамбы, погребальные песни и плачи, - для катарсических очищений. У пифагорейцев имелись особые мантры для избавления от страстей, слабостей, злости, и т.д., которые они использовали для возбуждения этих чувств - с тем, чтобы, испытав их в умеренных дозах, от них освободиться, вернувшись к славной добродетели. Такое прагматическое использование текстов имеет куда больше общего с НЛП, нежели с психоделикой. Дело в том, что НЛП (нейролингвистическое программирование) создавалось с целями сугубо прагматическими: служить своеобразной альтернативной терапией, изменяющей схемы психического и эмоционального поведения людей, и разрабатывалось оно как раз на стыке неврологии, лингвистики и бихевиористики.


Мне не раз приходилось повторять в своих лекциях, что та психоделика-π, которую мы обсуждаем, не только не является разновидностью НЛП, но и вообще имеет с последней мало общего, и вот по какой причине: техники НЛП (которые имеют определённую привлекательность для практикующих социологов и психологов и по сей день, несмотря на в целом негативное отношение к НЛП официальной науки) всегда предполагают определённую цель, - терапевтическую или иную.16  Не существует техник НЛП, которые бы не несли в себе некой рациональной направленности, не ставили бы перед теми, на кого они направлены, никаких задач, пусть даже самых абстрактных, а проводились бы "просто так", "из любви к искусству". Именно прагматичный и творческий подход к практическим задачам нередко делает НЛП техникой выбора при проведении разных обучающих курсов и тренингов в областях бизнес-коммуникации, менеджмента, командной тактики, персонального развития, и др.


Что касается психоделики, то она не даёт никаких сублиминальных установок даже читателям, которые входят в её принципиальную аудиторию, т.е. тем, на которых она ориентирована. (А для тех, кто не входит в её принципиальную аудиторию, она вообще не выступает психоделикой, поскольку читатели, не ощутившие пси-эффекта от чтения произведения, не могут воспринимать его, как психоделическое). Изменённое состояния сознания (иначе - смещённые границы перцепции, модулированное восприятие), вызываемое у принципиальной читательской аудитории психоделическим текстом, не решает никаких практических задач, - сколь бы неявно очерчены они ни были. Присутствие определённого "надтекстового плана" в некоторых видах психоделики совершенно не означает наличия какого-либо элемента "внушения" по отношению к читателю, и это необходимо себе ясно представлять. "Воздействие на читателя" никогда не следует путать с "внушением читателю"; большинство суггестивных текстов, которыми пестрит литература, на читателя так или иначе воздействуют. Если предположить, что психоделика каким-то образом связана с НЛП техникой, то тогда придётся причислить к НЛП и всю духовную музыку, а также значительную часть оперной, симфонической и камерной музыки, особенно барочного направления, а заодно и некоторые течения современного рока, способные вызывать трансовые состояния у слушателей. В этом случае, нам придётся признать, что Гендель и Сальери, Монтеверди и Аллегри, Бах и Перголези - пользовались НЛП.


У отдельных русскоязычных читателей техника НЛП почему-то устойчиво ассоциируется с "промыванием мозгов", "контролем сознания", "насильственным убеждением", "реформированным мышленем", "управлением разумом" и другими манипулятивными методами активного психологического воздействия на человека, используемыми спецслужбами некоторых стран. Встречаются и такие, кому кажется, что НЛП сходно с эффектом "25-го кадра" (который, вопреки бытующему мнению, не работает, - что было доказано несколькими независимыми исследованиями). Необходимо подчеркнуть, что создателями техники НЛП, Бендлером и Пёрлзом, ничего подобного в неё не закладывалось. Т. наз. "мета-модель", которая часто применяется в НЛП, предполагает сбор информации о собеседнике, путём анализа его языка и речевого поведения, и далее - эффективное её использование в терапевтических целях.




4 "Жёлтый"


4.0 Два кита, на которых покоится психоделика


В теоретическом смысле психоделика опирается на две принципиальные составляющие: на специфическую структуру организации архитектоники текста и на кумулятивный (причём лавинообразный, а не просто аддитивный) эффект присутствующих в тексте отдельных психоделических элементов (в число которых могут входить любые литературные методы, фигуры и приёмы). Именно эти два фактора делают психоделику психоделикой; без любого из них она невозможна. Все остальные факторы могут присутствовать в тексте либо отсутствовать, ибо не они являются определяющими - для того, чтобы суггестивный текст мог стать психоделическим.




4.0.1 Архитектоника


Рассмотрим прежде всего архитектонику. В психоделическом тексте она многоуровневая, многоярусная. Условно её можно разделить на три уровня (хотя их может быть и больше): макроархитектоника, мезоархитектоника и микроархитектоника. Чтобы лучше понять, как это приблизительно выглядит, уместно вспомнить структуру ДНК: у неё есть первичная структура, затем вторичная, третичная, и т.д. Первичная структура ДНК будет соответствовать в нашем случае микроархитектонике, которая описывает каким именно образом в текст включаются мельчайшие базовые литературные фигуры или синтаксические конструкции, входящие в состав основных психоделических элементов текста, формирующих экспрессии и трансфиксии, которые в свою очередь образуют принципиальную ткань психоделического произведения. К структурным элементам низкого уровня, из которых строится микроархитектоника психоделического текста, относятся все виды тропов (метафора, гипербола, сравнение, аллегория, метонимия, литота, иносказание, и т.д.), все виды стилистики (в самом широком её понимании), любые риторические фигуры, а также прочие литературные средства, выходящие за рамки перечисленных приёмов.


Вторичная структура ДНК (та самая, всем известная, двойная спираль) будет соответствовать в нашем случае мезоархитектонике, сформированной из сочетающихся определённым образом экспрессий и трансфиксий, присутствующих в тексте. Не нужно представлять, что эти экспрессии и трансфиксии действительно проходят через весь текст в виде двойной спирали, - способов их взаимного расположения может быть достаточно много, и вдаваться в подробности этой, весьма сложной, архитектуры мы сейчас не будем. Достаточно просто уяснить себе, что - как ДНК не может существовать без структуры двойной спирали, - так и психоделика не может существовать без структуры сопряжённых экспрессий и трансфиксий, являющихся для психоделического текста столь же необходимыми, как и спиралевидная двойная полинуклеотидная цепь для существования генома.


Таким образом, экспрессия и трансфиксия являются базовыми элементами мезоархитектоники любого психоделического текста.


Макроархитектонике текста будет соответствовать третичная структура ДНК, - представляющая собой дальнейший способ укладки уже сформированной двойной спирали. Макроархитектоника имеет дело с общей композиционной структурой произведения, и отвечает, помимо всего прочего, ещё и за нахождение наиболее органичной и самосогласованной стыковки между композицией текста и его сюжетом.


В любом состоявшемся психоделическом тексте можно проследить иерархическую систему построения и взаимодействия всех этих архитектоник, причём каждая из них работает на своём уровне и вносит необходимый вклад в то, чтобы пси-эффект при чтении текста мог возникнуть и вырасти до заметных размеров. Если достаточно глубоко проанализировать структуру любого состоявшегося психоделического произведения, то становятся заметными эффекты и механизмы, работающие по меньшей мере на трёх уровнях организации архитектоники такого текста, каждый из которых направлен на поддержание и усиление пси-эффекта, задействуя при этом доступные ему (на этом уровне) средства. Объяснять дальнейшие детали того, как эта система многоярусной архитектоники работает, без рассмотрения конкретных примеров было бы слишком сложным, поэтому сейчас мы на этом и остановимся.




4.0.2 Кумулятивный эффект и каскадный эффект


Теперь несколько слов о кумулятивном эффекте присутствующих в тексте психоделических элементов. Этот эффект означает, что создающие психоделическую ткань элементы должны не просто "не мешать" друг другу работать, а быть организованы таким образом, чтобы работать на взаимное усиление. Только тогда отдельные элементы, вызывающие суггестию (как явление у читателя, а не как литературный феномен), начинают формировать психоделический эффект; без такой совместной работы "на усиление" текст так и останется - просто суггестивным. Необходимо понимать, что пути "прорастания" кумулятивного эффекта в психоделическом тексте не являются инвариантными по отношению к механизму инициирования пси-эффекта.


Иногда кумулятивный эффект может переходить в каскадный эффект, - если элементы текста подобраны очень тщательно и расположены таким образом, что их взаимодействие происходит в режиме максимального усиления; в этом случае психоделический текст получается действительно мощным, а вызываемый им пси-эффект способен вызывать трансгрессию читателя - при условии, что тот входит в целевую аудиторию для данного текста. При каскадном эффекте степень усиления суггестии растёт значительно быстрее, чем в случае кумулятивного эффекта; используя математическую терминологию, можно говорить о том, что нарастание суггестии при кумулятивном эффекте следует логарифмической функции, а при каскадном эффекте - экспоненциальной.


Нужно подчеркнуть, что сами психоделические элементы низкого уровня крайне многообразны, и для подробного перечисления и описания принципов их работы потребовался бы отдельный том. Как бы то ни было, общим принципом их совместного подключения является эффект кумулятивного усиления, без которого психоделика невозможна. Подобно этому, психоделика трансгрессивного типа невозможна без каскадного эффекта соединённых вместе элементов низкого уровня.




4.1 Суггестия


Для тех, кто не вполне понимает значение слова "суггестия" (или начитался невнятных толкований из литературных или искусствоведческих справочников), приведём здесь точное определение, взятое из тезауруса (The Chambers Thesaurus. New edition 6 ): суггестия - предложение, рекомендация, представление, идея, план, подсказка, совет, указание. Вторым значением приводятся импликация, обвинение, доверительный совет, иннюэндо, аллюзия, суфлирование. Третьим значением даются намёк, подозрение, след, показание, замечание, запах (при использовании в переносном смысле, например: "здесь пахнет предательством").


Для прилагательного "суггестивный" тот же словарь предлагает следующие смысловые значения: напоминающий (о чём-либо), реминисцентный, экспрессивный, имеющий в виду, индикативный. Вторым значением даётся более узкое понятие - в очевидно негативном ключе, сделанное для "суггестивной ремарки": неприличная, неблаговидная, неподобающая, неделикатная, дразнящая, провокационная, сексуальная, рискованная, грязная, сальная, окрашенная (в непристойный цвет). Очевидно, что второе значение для прилагательного использовано в ситуативном ключе, поэтому о нём мы забудем, а сконцентрируемся на первом, а также на значениях, найденных для существительного "суггестия".


Обратившись к другому словарю, на этот раз - большому англо-русскому,17  имеем для "suggestion" примерно ту же картину: первым смысловым значением даются синонимы к "proposal": предложение, совет (например: внести предложение; подать идею/мысль; воспользоваться советом/идеей); вторым значением идут синонимы к "implication": намёк, доля, оттенок (например: there was a suggestion of regret in his voice - в его голосе звучала нотка сожаления); и лишь третьим значением даётся термин "внушение", - и то, снабжённый дополнением "гипнотический, и т.д." Другими словами - только в описаниях гипнотических или трансовых состояний будет уместным понимание термина "суггестия" в смысле, синонимичном "внушению".


В том же словаре находим значения для прилагательного "suggestive": напоминающий (что-либо); наводящий на размышления (о чём-либо); или - при использовании его в более специфическом смысле - "пикантный, непристойный, раскованный". Как видим, ни слова нет о возможности каких-либо "внушений".


Зато обратившись совсем к другому прилагательному "suggestible", - имеем то самое значение, которое столь усердно употребляется в отношении суггестии русскоязычными литераторами: "внушаемый". Но при этом надо понимать, что suggestible всегда употребляется только по отношению к кому-либо: "these people are very suggestible" - "эти люди очень легко поддаются внушению". Иначе говоря - это прилагательное не может быть применено к вещам и понятиям, а потому его невозможно использовать для формирования составного существительного, скажем, такого, как "суггестивная лирика". Если же мы используем словосочетание "suggestive lyrics", то тогда и речи не может идти ни о каких "внушениях", поскольку такая форма прилагательного этой семантики не допускает.


Итак, основываясь на корректной интерпретации семантики термина, суггестией в тексте можно считать такие фрагменты (а равно и весь текст целиком), которые подталкивают читателя к чему-то, дают ему неявную подсказку, указание на что-то, - иными словами, провоцируют его собственный отклик и собственное же "достраивание" тех (смысловых) конструкций, которые ему предлагаются.


Именно этим суггестивный текст отличается от не-суггестивного: он более активно взаимодействует с читателем, не позволяя читателю/слушателю оставаться отстранённым; он вовлекает его в себя, он требует реакции - эмоциональной или какой-либо иной. Правильнее, разумеется, будет сказать, что он такой реакции не требует (ведь в конце концов любой текст требует какой-то реакции читателя), а он её вызывает - в то время, как не-суггестивные тексты, хотя, возможно, и пробуют потребовать от читателя реакции, однако их усилия вызвать последнюю остаются без ответа. Призыв же суггестивного текста читатель игнорировать не может, - именно этот активный отклик читателя и делает текст суггестивным.


Рассматривая с этих позиций психоделику, можно заключить, что психоделика - это суггестивные тексты, обладающие значительно более мощным потенциалом притягательности для читателя, чем просто суггестия. На психоделические тексты читатель (попавший в их целевую аудиторию) не просто откликается, а он ими увлекается, он в них "проваливается", и тогда возникает иная форма взаимодействия читателя с текстом, - психоделическая. И здесь мы снова приходим к пси-эффекту, но уже с другой стороны. Пси-эффект - это эффект от перехода количества суггестивных элементов в тексте в качественно-новое состояние, - психоделику. Пси-эффект тоже проявляется только при взаимодействии текста с читателем; без присутствия читателя/слушателя он проявиться не может. Другими словами, пси-эффект - это тоже не внутреннее свойство или качество текста (так же, как и трансгрессия), а феномен, возникающий при интенсивном взаимодействии между психоделическим текстом и воспринимающим его субъектом. Причём, важна активная позиция читателя/слушателя по отношению к тексту; эта активная позиция может не присутствовать изначально, а проявиться лишь в какой-то определённый момент после начала чтения текста. Но если она не проявилась вообще, то пси-эффект не возникает, - и, следовательно, возможен один из следующих вариантов: либо текст не является психоделическим, либо он таковым (возможно) является, но читатель не попал в целевую аудиторию этого текста и не воспринял его, как психоделический.




4.1.1 Психоделика и суггестия


Читателю вряд ли покажется странной мысль о том, что многие (да почти все!) конкретные механизмы психоделики работают и в других, не психоделических, стихах, - просто работают не настолько слаженно и структурированно, чтобы производить пси-эффект. Особенно явно это проявляется в суггестивных текстах, которые, зачастую, не становятся психоделическими только по той причине, что их авторы не сумели удержаться от ошибок в архитектонической структуре, либо неверно подключили какие-либо элементы низкого уровня, вследствие чего произошло купирование пси-эффекта, и текст перестал быть психоделическим.


Многие сильные суггестивные тексты можно "переработать" таким образом, чтобы они стали психоделическими. И наоборот: психоделические тексты можно чрезвычайно легко испортить, заменив в них всего несколько мест на что-нибудь близкое по смыслу, но не столь органично стыкующееся с остальным телом произведения, - чтобы они из разряда психоделики перешли в категорию обычной суггестии.


Абстрагировавшись от разных сложных систем взглядов на характер и глубинные механизмы психоделики, не будет большой ошибкой, если мы скажем, что психоделика от суггестии отличается примерно так же, как суггестия от не-суггестивного плана произведений. То есть - можно вообразить себе некую прямую, на которой не-суггестивного характера тексты лежат в левой области, суггестивного - в средней области, а психоделические - справа, причём резких границ, отделяющих одну область от другой, нет. При этом понятно, что чем дальше направо на такой условной шкале лежит произведение, тем оно психоделичнее, и, начиная с какой-то (опять же, условно выбранной) отметки, всё, что оказывается правее, - можно считать "яркой психоделикой".


Тех, кто будет пытаться искать принципиальную разницу между суггестией и психоделикой, мы можем сразу разочаровать, сказав, что такой разницы НЕТ. По крайней мере - её нет в текстах произведений. Различие лежит в способности вызывать пси-эффект у читателей, а в самих текстах можно лишь проследить ту особенность, что в психоделике все структурные элементы работают более слаженно, но опять-таки: более слаженно - на достижение пси эффекта, а не "более слаженно - и точка". Для достижения какого-то иного качества или эффекта элементы (или элементарные модули) суггестии могут работать даже лучше, чем элементарные модули психоделики. Но это никак не поможет суггестивному тексту стать психоделическим: ведь какими бы достоинствами он ни обладал, какие бы черты ни нёс, какие бы эффекты ни вызывал, но если он не может продуцировать в читателе пси-эффект, то психоделикой ему не быть.




4.1.2 Суггестия и предельный переход


Ещё раз хочется повторить очень существенный для правильного понимания психоделики тезис о том, что не существует чёткой границы между суггестией и психоделикой. Если сделать несколько шагов назад и позволить своему воображению совершить небольшую пробежку, то в нашем повседневном мире легко обнаруживается большое число подобных процессов, которые мы привыкли воспринимать, как естественные и заурядные. Не нужно далеко ходить за примерами, рассмотрим созревание томатов на грядке. Всякому ребёнку известно, что плоды томатов поначалу зелёные, но потом постепенно краснеют - и становятся спелыми. Когда плод перестаёт быть зелёным и становится спелым? Если мы задумаемся над этим, казалось бы, примитивным, вопросом, то обнаружим, что это зависит (поразительно, но факт!) не столько от самого помидора, сколько от огородника, его выращивающего. И не только в том смысле, что огородник может влиять на скорость созревания томатов, применяя какие-то органические стимуляторы или путём улучшения доступа солнечных лучей непосредственно к растению, но также и тем, что он сам проводит черту (в своём восприятии) между незрелым состоянием томата - и зрелым. Сначала помидор зелен, затем он становится зелёно-молочным, чуть позже наступает молочно-восковая спелость, после чего плод приобретает розоватый оттенок, а потом розовый цвет усиливается - и с какого-то момента начинает переходить в красный. Вопрос: где провести черту между спелостью и неспелостью? Ответ: спрашивать об этом нужно огородника, причём каждый огородник даст свой (правильный для него) ответ. Для кого-то молочно-восковая спелость - уже вполне достаточная, чтобы воспринимать томат, как спелый; другому необходима явная краснота, а третьему - ещё и некоторая мягкость, - когда полностью созревший плод утрачивает изначальную жёсткость мякоти.


С психоделикой дело обстоит таким же образом. Психоделика от суггестии отличается не так, как море от суши, где очевидная граница проходит по линии прибоя, а как спелый помидор от неспелого. В суггестивном (по характеру) тексте накапливаются некие особенности, способные вызывать пси-эффект; накапливаются постепенно или быстро, но в любом случае - не мгновенно. И в какой-то момент происходит переход количества в качество - и пси-эффект, ощутимый читателем, возникает, - и тогда суггестивный текст превращается в психоделический. Однако, тот конкретный рубеж (или, другими словами, то место в тексте), на котором этот переход происходит, - зависит от индивидуального читателя. Для тех, кто помнит азы мат. анализа, можно предложить иную аналогию - с операцией предельного перехода. Предел функции суггестивных элементов, начиная с некоторого их количества n, начинает превышать значение минимально-регистрируемого читателем порога пси-эффекта, и тогда начинает выполняться достаточное условие для того, чтобы текст мог считаться психоделическим.




4.2 Селективность


Психоделические тексты селективны, и с этим поделать ничего нельзя: это принципиальное качество психоделики. Каждый психоделический текст рассчитан на какую-то определённую (целевую) аудиторию, и если мы в эту аудиторию не попали по каким-либо причинам, то и психоделичность текста почувствовать не можем.


Многих читателей (и особенно писателей/поэтов) возмущает именно эта черта психоделики. Им непонятно - каким образом они могут не чувствовать пси-эффекта в каком-то тексте: ведь, казалось бы, и их художественный вкус, и их подкованность в поэтике, наконец, их продолжительное знакомство с классикой - должны им в этом помогать! Однако восприимчивость к психоделике имеет мало общего с чтением работ по литературоведению, а равно и с наличием собственного поэтического багажа. Зачастую, такой багаж мешает людям выйти из-под гнёта стереотипов и почувствовать свежий вкус ничем не испорченной литературы. И психоделика нередко становится тем самым пробирным камнем, который наглядно показывает - сохранил человек свежесть читательского восприятия - или утратил её совершенно. Речь здесь, конечно, идёт о полной невосприимчивости к психоделике. Иное дело - невосприимчивость к каким-то отдельным её видам; большинство читателей более чувствительны к одним видам (типам) психоделики и менее - к другим.




4.3 Трансцендентальные стороны психоделики


Интересно, что у людей, читающих психоделику более или менее часто, через какое-то время наступает сенсибилизация - и они начинают воспринимать её точнее и глубже, становятся способными различать в ней более тонкие нюансы, а диапазон воспринимаемых ими типов психоделики заметно расширяется. С другой стороны, обычная (не-психоделическая) поэзия начинает интересовать их меньше, ибо они не могут найти в ней той остроты и глубины восприятия, которые предоставляет им психоделика. Отчасти это напоминает привыкание к наркотику - с тем различием, что развивающееся привыкание к психоделике не грозит никакими негативными последствиями, кроме, разве что, частичной потери интереса к не-психоделической литературе.


Привыкшим читать психоделику не нужны с каждым разом всё большие дозы психоделики - чтобы удовлетворять их читательские нужды, но их чувство эстетического наслаждения при чтении психоделических текстов нередко обостряется, поскольку их центры восприятия обучаются распознаванию пси-эффекта и, возможно, этот пси-эффект постепенно становится немаловажным фактором для развития их личности. Это можно объяснить, помимо прочего, ещё и тем обстоятельством, что пси-эффект носит достаточно трансцендентальный характер, - то есть, он задействует понятия и механизмы, выходящие за рамки феноменального мира, описываемого человеческой речью.


Таким образом, психоделика, пожалуй, единственная из всех литературных направлений, сулит читателю не что иное как выход из-под ига языка, - того самого языка, который столь безраздельно господствует над нашими процессами мышления. Другие способы преодоления этого языкового ига, особенно тяжёлого внутри моноязыковых культур, известны, однако они крайне сложны и трудоёмки. Например, встречаются такие альтернативные методы вывода мышления из-под контроля речевого аппарата, как "метод остановки мира", описанный Кастанедой и используемый некоторыми шаманскими культурами народов Севера и Латинской Америки, однако овладеть им могут лишь единицы; известен другой метод, предлагаемый нам йогой, а также дзеном и некоторыми другими школами буддизма, связанный с абстрактными медитациями (медитациями на абстрактные понятия) или на пустоту (последний широко практикуется во многих школах Махаяны), однако и эти методы далеко не всем удаются. Кроме того, можно воспользоваться ещё одним сложным способом, направленным на выход из-под моноязыкового ига, - этот способ предполагает изучение нескольких языков, принадлежащих (желательно) к разным языковым группам. Дело в том, что, часто переключая внутренний диалог (монолог) с одного языка на другой, становится возможным в какой-то момент освобождаться от него совершенно. Однако и этот способ весьма трудоёмок и непрост, и предполагает (как и занятия медитацией или овладение шаманскими или магическими практиками) долгие годы упорных тренировок.


И здесь на помощь неожиданно приходит психоделика, - предлагая поистине замечательный метод для манипуляций с собственным сознанием (правильнее сказать - с собственным восприятием) - почти совершенно без усилий. Достаточно регулярно читать психоделические тексты - и монолит привычного сознания, прочно укоренившегося в языке, начинает постепенно расшатываться и давать трещины, открывая доступ к новым (для читателя) областям, - тем областям, которые существуют вне диктата синтаксиса, вне системы семиотических соответствий, вне ограниченности навязанных нам методов распознавания... Причём, наиболее поразительным здесь является именно то, что психоделика позволяет выходить из-под гнёта языка - пользуясь для этого методами и приёмами самого языка! Она каким-то образом превращает тюремщика в освободителя, сторожа - в борца за свободу.


Как-то я, полушутя, дал такое определение психоделике: психоделика начинается там, где денотационная семантика конкретного языка становится детонационной. Как бы то ни было, в этом определении правды много больше, чем шутки. Пси-эффект, вызываемый психоделическими текстами, и становится тем детонатором, который "подрывает" сознание читателя; подрывает - не в смысле его уничтожения или распада, а в смысле освобождения его от столь привычных стен обыденных понятий и рамок, которые держат наше сознание в заточении с самого младенчества, навязывая нам систему принятых обществом условностей и функционалов, которые начинают восприниматься не только как совершенно реальные, но и как единственно возможные. Психоделический эффект в этом отношении подобен эффекту туннелирования, известному из квантовой механики: он не пытается помочь человеку построить лестницу и перелезть через стены, возведенные вокруг его сознания, как то делают йога, дзен или магия; вместо этого он создаёт туннель, сквозь который человек может выйти за пределы этих стен - если он готов к тому, чтобы рискнуть войти в него. Таким образом, оказывается, что преодолевать высокий энергетический барьер заточивших его стен совсем не нужно, а потому нет необходимости накапливать в себе столь большие количества энергии для его преодоления; достаточно воспользоваться эффектом туннелирования - и пройти сквозь стену вместо того, чтобы карабкаться через неё.


Интересно, что у Кастанеды есть по этому поводу небольшие пассажи, повторяющиеся из книги в книгу: пресловутый дон Хуан не раз просил Карлоса почитать ему стихи, однако не любые стихи, а тексты конкретных (как правило, испаноязычных) авторов, причём среди них были и произведения, которые он слушал по многу раз. Наиболее подробное описание поэтических вкусов дона Хуана содержится во второй главе первой части книги "Дар Орла", снабжённое примером подобного стихотворения (оба перевода мои, - ЧГ):


"Я рассказал ей (ла Горде) об огромной склонности, которую он (дон Хуан) имел к поэзии, и о том, как я не раз читал ему стихи, когда нам нечем было заняться. Он выслушивал их, придерживаясь того принципа, что лишь первая и, иногда, вторая строфы стоят прочтения. Всё остальное он полагал индульгированием со стороны поэта. Из тех сотен стихов, что я ему читал, было всего несколько таких, которые он выслушал целиком. Вначале я читал ему то, что нравилось мне самому; моим предпочтением была абтрактная, запутанная, церебральная поэзия. Позднее, мне приходилось читать вновь и вновь то, что нравилось ему. В его мнении, стихотворение должно было быть компактным, желательно коротким. И оно должно было состоять из точных, пронизывающих образов отменной простоты.


Поздним полднем, во время сидения на этой же скамейке в Оаксаке, одно стихотворение Сесара Вальехо, казалось, для него всегда подводило итог особому чувству тоски. Я прочитал его ла Горде по памяти, не столько ради её пользы, сколько ради собственной."18 



Мёртвая идиллия19 

Что-то она поделывает, моя сладкая уроженка Анд, Рита
из тростников и тёмных ягод, -
сейчас, когда Византия душит меня, и кровь моя
засыпает, разбавленным коньяком, у меня внутри?..

Где были бы её руки, выказывавшие покаяние,
отутюженное в послеполуденной белизне, ещё не наступившей, -
сейчас, в этом дожде, отнимающем у меня
желание жить?..

Что сталось с её фланелевой юбкой; с её
всегдашними заботами; с её походкой;
с её вкусом домашнего майского рома?..

Должно быть, она застыла сейчас в дверях, провожая взглядом уплывающее облако,
и в конце концов, вздрогнув, скажет: "Господи... вот холод-то!"
И на черепичной кровле вскрикнет дикая птица.


Зачем это было нужно магу, почти не интересовавшемуся литературой и мало склонному к лирике? Ответ очевиден: он считал такие произведения "текстами силы", он ощущал их энергетический потенциал и использовал их для дестабилизации "точки сборки", причём дестабилизации лёгкой и безболезненной, почти не требующей усилий. Какие стихи Карлос читал ему? Едва ли мы ошибёмся, если предположим, что тексты, предпочитаемые доном Хуаном, были психоделическими.




4.4 Выход за пределы языка


Психоделика поразительным образом позволяет авторам (а равно и читателям) найти выход из того языкового тупика, который сегодня ощущается столь явственно в литературах практически всех развитых языков мира. Многие обвиняют в этом тупиковом состоянии литературы доминирующий сегодня на литературной сцене постмодернизм с его крайне "scrambled" системой понятий (да и трудно удержаться от того, чтобы этого не делать), некоторые - склоняются к мысли о том, что винить следует постконцептуализм, сводящий всю словесность к системе перекрёстных ссылок, снабжённых "авторитетными" комментариями, становящимися, по существу, комментариями к отсутствию самой словесности.


Возможно, является весьма симптоматичным тот факт, что психоделика как литературное направление родилась именно в это, предельно мрачное для литературы, время. Дело в том, что психоделика преодолевает рамки языка - пользуясь для этого средствами самого языка, что оказывается вдвойне удивительным. Она выводит мышление читателя из-под ига линейной структуры языка, - а ведь все языки придумывались некогда как линейные, и насыщение их впоследствии сложными системами абстрактных идей и понятий не смогло изменить тот простой факт, что сама форма подачи этих понятий остаётся линейной, а потому - не соответствующей принципиальной форме нашего процесса мышления, где всегда превалируют одновременно протекающие процессы. Таким образом, именно язык оказывается главным ограничивающим фактором на пути к постижению многих трансцендентных концепций, и даже не по той причине, что в нём не существует понятий, адекватно отражающих трансцендентные феномены, а из-за линейной формы их подачи, противоречащей самой природе тех явлений, которые он мог бы описать, если бы не оставался линейным.


И здесь на помощь приходит психоделика: используя систему сублиминальной актуализации, она взламывает направляющие барьеры, постоянно задаваемые нашему осознанию языком, и вбрасывает читателя в такие пространства, которые ни один не-психоделический текст не способен ему раскрыть. Особенно это касается, конечно, трансгрессивной психоделики, однако и другая (не-трансгрессивная) психоделика - медленно, но верно - работает над подтачиванием стен, удерживающих наше мышление в рамках языка. Дмитрий Дёмкин в своей статье "Психоделика - ещё один взгляд"20  назвал это, очень уместно, "аннигиляцией языка".


Похожее явление, хотя и в несколько более слабой форме, подчас можно наблюдать в среде тех, для кого родными являются одновременно несколько языков, причём языков, отстоящих далеко друг от друга: в процессе переключения с языка на язык, носители таких дву- (или мульти)языковых культур могут иногда соскальзывать в некую "потенциальную яму", в которой их мышление оказывается на какой-то момент свободным - от сдерживающих рамок как одного, так и другого языка. Мало кто регистрирует в своём сознании это явление, и ещё меньшее число двуязычных людей придаёт ему хоть какое-то значение. Что касается меня самого, то я начал лучше понимать подлинную природу происходящего со мной лишь когда стал сопоставлять свои ощущения (от собственного двуязычия) с некоторыми концепциями теории психоделики, касающимися её трансцендентных свойств. Если же говорить о представителях моноязыковых культур, то подобные феномены им практически не знакомы вообще.




4.5 Стихи как магические фигуры


Иногда я задаю себе вопрос: не правильнее ли было бы рассматривать, в отвлечённом смысле, определённого типа стихи вообще в отрыве от языка, - как некую форму прикладной магии, которая, по существу, является надвербальной, и где роль языка сводится лишь к поддерживающей функции, к роли своеобразной подложки, на что-то большее не претендующей? Отчасти такие стихи напоминают живопись на воде или узоры, образуемые потоками дыма, отчасти они похожи на фейерверки или "балет" подсвеченных вращающихся водяных струй. Спросим себя: что общего есть в этих странных "развлечениях", которые слишком эфемерны, чтобы называться "видами искусства"? Лишь то, что они не могут быть сведены к элементам, их образующим, а приподнимаются над метастабильностью последних, отпечатываясь у нас в памяти не как разрозненные феномены, и даже не как отдельные события, а как некий узор, вызванный к жизни короткоживущими явлениями; - однако этот узор, однажды появившись, уже простой суммой явлений, его образующих, не остаётся, а запечатлевается нашим осознанием как нечто целостное, нечто самостоятельное, эти явления далеко превосходящее.


Таковы по своей сути многие психоделические стихи. Это не просто поэтические упражнения, наполненные смыслом или образностью, пусть даже наделённые "душой" автора; это не просто речевые формулы и механизмы их использования - для доведения какой-то информации до сведения читателя. Это речевые облака с дробной размерностью (какая присуща деревьям), из которых формируются парящие в воздухе замки, и замки эти отнюдь не эфемерны, - они способны внезапно обретать абсолютную материальность - для того, кто успевает их заметить и рассмотреть. Если угодно, это своеобразные магические фигуры, которые способны воздействовать на людей невообразимым образом. Невообразимым - поскольку при этом активно задействуется наше восприятие, которое само по себе является субстанцией (или механизмом) неописуемым. Конечно, можно пытаться его описывать и давать ему определения, однако полная практическая несостоятельность всех придуманных до настоящего времени философских систем состоит именно в том, что они изобретаются исключительно для того, чтобы служить пищей человеческой склонности к объяснениям и классификациям всевозможного рода, которая является врождённым пороком каждого из нас, однако ни для каких прагматических вещей в этом мире такая склонность не нужна.


Можно прекрасно смотреть телевизор или пользоваться компьютером, совершенно не понимая принципов их работы. Таким образом поступают не только люди, но и все животные, адаптировавшиеся к жизни в условиях мегаполиса. Так поступают наши урбанистически прекондиционированные с пелёнок дети - до того, как успевают развить в себе болезненное желание всегда знать "почему?" и "как?". В магии объяснения не имеют никакой ценности; они даются, обычно, просто в виде небольшого потакания уже успевшему сформироваться у изучающего магию (в его предыдущей, до-магической жизни) пристрастию к выстраиванию в собственной голове каких-то моделей и систематизаций. Но на самом деле важно лишь умение пользоваться конкретными магическими приёмами, а вовсе не "врисовывание" этих приёмов и навыков в "бóльшую картинку" - всего, что происходит с изучающим магию, а равно и с миром вокруг него.


В стихах, как и в магии, способы объяснения существующих феноменов НЕ ВАЖНЫ. Их можно придумывать и давать, но они не несут в себе никакой полезности для изучающего их - как автора, так и читателя. Таких альтернативных систем объяснений может быть придумано (или обнаружено и изучено) сколько угодно; и та система, которой мы сами пользуемся в тот или иной момент нашей жизни, - отнюдь не является ни идеальной, ни универсальной, ни даже лучшей или наиболее удобной для нас лично. Мы всего-навсего культивируем свою способность (ставшую нашей второй натурой) "вписывать" все новые явления или феномены в навязанную нам обществом с детства систему принятых понятий, однако взамен от неё получаем до смешного мало. По сути, она делает из нас рабов, рабов собственной ограниченности, - той самой, которая поощряется и стимулируется самим обществом, и служит в первую очередь предохранительным клапаном, защищающим наш социум от (потенциально опасных для него) асоциальных и аполитичных актов отдельных индивидуумов.


Психоделика хороша тем, что такую навязанную нам ограниченность она отчасти снимает. Снимает, поскольку для психоделики не существует никаких формальных рамок и канонов. Она их заведомо отрицает и превосходит. Она отказывается им соответствовать. С этим связано, помимо прочего, и то обстоятельство, что психоделика не регламентирует - какими выразительными средствами автору пользоваться и какими не пользоваться; она не выдвигает никаких формальных требований к произведению - кроме одного: оно должно взаимодействовать с читателем на достаточно глубоких уровнях - для того, чтобы при чтении текста мог возникать пси-эффект. Ведь пси-эффект - это не просто чувство восторга или экстатической эйфории, это не только некая эмоциональная вибрация, сродни узнаванию давно забытого, но - и прежде всего! - восприятие некой магической фигуры, РЕАЛЬНО существующей в рамках или за рамками феноменального мира. Почему я использую здесь термин "магической"? Потому что фигуры магов направлены на изменение восприятия тех, кому они демонстрируются (включая, разумеется, и самих себя). Если подходить к ним с позиций отвлечённых понятий, то психоделические стихи в каком-то смысле таким фигурам совершенно аналогичны.


И речь здесь идёт отнюдь не о трансогенных свойствах языка, не о скрытом (или явном) ритме текста и не о системе гипнотических пауз, не об особом голосовом воздействии на слушателя, а исключительно о тексте per se, который может просто читаться "с листа" и даже не вслух. Обычно, с магией люди ассоциируют тексты, имеющие выраженно трансогенную природу: заговоры, заклинания, зашёптывания, шаманские песнопения и т.п. Здесь же мы говорим о магии совсем иного порядка, проявляющейся в формировании системы надтекстовых связей, воспринимаемых читателем и способных удерживаться в его памяти даже спустя очень продолжительное время (нередко измеряемое месяцами и годами).


Пожалуй, одна из наиболее интересных особенностей психоделических стихов, как магических фигур, заключается как раз в их абстрактной природе, в их способности "жить самостоятельно", без помощи автора или каких-то промежуточных медиаторов между ним и читателем. Очевидно, это несколько напоминает использование "предметов силы", известных многим, интересующимся шаманскими практиками, и подробно описанных в книгах Кастанеды. Но для того, чтобы испытать воздействие "предмета силы", необходим непосредственный контакт с этим предметом; в случае текста этот контакт является не просто опосредованным, но опосредованным до крайней степени. Возможно, это и было главным открытием Карлоса, сделавшим его, в глазах многих, наиболее значительным литератором XX века: возможность использования "не-магического" по своей природе средства (литературного языка) для сугубо магических целей.


Однако, остаётся вопрос: используется ли для этого сам язык - или нечто иное, языком задрапированное, что остаётся для читателя неузнаваемым, но от этого не менее эффективным?.. В физике такие подходы к сложным явлениям давно разработаны и ни у кого не вызывают изумления; взять хотя бы волновую и корпускулярную природу света: скажем, некоторые феномены, присущие свету, сложно удовлетворительно объяснить с точки зрения корпускулярной теории. Зато с позиций волновой теории они легко объяснимы; таковы всем известные дифракция и интерференция. Не сталкиваемся ли мы, в отношении психоделических текстов, с подобной ситуацией? Допустим, корпускулы - это элементы языка: фонемы (графемы), морфемы (семемы), лексемы, синтагмы, предложения, и т.д. Волна (в данном случае) будет являться аналогом тех самых надтекстовых магических фигур, которые мы берёмся исследовать. Есть ли взаимосвязь между элементами языка и надъязыковыми фигурами? - И да, и нет. Есть ли взаимосвязь между волновой и корпускулярной теориями? И да, и нет. Невозможно усидеть на двух стульях одновременно: приходится пересаживаться и рассматривать нечто либо с одних позиций, либо с других. Но рассматриваемый объект от этого не изменяется, изменяется лишь наше восприятие его, - поэтому взаимосвязь между не взаимоисключающими, но лежащими в разных плоскостях теориями всё-таки остаётся - по меньшей мере, через объекты изучения, если не через универсальность подходов к ним.


Конечно, скептики правы: да, все, абсолютно все, тексты имеют КАКУЮ-ТО надтекстовую составляющую, однако обычно она настолько исчезающе мала, что даже обсуждать её всерьёз не представляется возможным, не говоря уже об анализе. Даже в суггестивных текстах эта составляющая остаётся на уровне "погрешности эксперимента" и "шума", когда нельзя быть вполне уверенным - не принимаем ли мы желаемое за действительное. И лишь в ярко-психоделических текстах эта составляющая становится безошибочно регистрируемой и однозначной. Мы говорим здесь, разумеется, исключительно о той надвербальной составляющей, которая воздействует на читательское восприятие, а не просто О НЕКОЙ надтекстовой (скажем, информационной, эстетической, или иной) составляющей, которой оперируют в своих теоретизированиях постконцептуалисты, неогерметики, а также представители многих других литературных течений и группировок. Ими "надтекстовая составляющая" вводится исключительно как вспомогательная концепция, - отвлечённый, по сути несуществующий, элемент, помогающий описывать достоинства (и оправдывать существование) многих сомнительных текстов с "зонами непрозрачного смысла" и "попытками реиндивидуализации высказываний, утративших индивидуальность",21  - и этим такая концепция оказывается несколько сродни печально известному из истории термодинамики флогистону. Читателем "надвербальные составляющие" подобного рода восприниматься непосредственно не могут. Мы же имеем в виду только ту составляющую, которая прекрасно отслеживается и регистрируется самими читателями при чтении психоделических текстов, причём без всякого предварительного кондиционирования первых. Насколько рассматриваемый нами ранее пси-эффект может быть сведен (или аппроксимирован) к системе таких "надтекстовых составляющих" в произведении и их непосредственного воздействия на восприятие читателя - это отдельный вопрос, который я предпочитаю оставить сейчас открытым. Достаточным будет лишь добавить, что наиболее ярко надвербальные составляющие, формирующие магические фигуры, о которых шла речь выше, бывают заметны в трансцендентной психоделике, либо в психоделике, в которой имеются выраженные трансцендентные элементы.


Постараемся вкратце пояснить читателю - что вообще такое эти "магические фигуры", о которых мы взялись рассуждать. Фигуры магов в прикладной магии представляют собой систему определённых положений тела, последовательность своеобразных "па", которые выполняются магами не от "полноты сердца" и не с целью сублимации или эмоциональной разрядки, а задают разметку для системы восприятия, которая является той пивотальной точкой, на которой держится наше мироощущение. Кастанеда бы сказал, что фигуры магов служат манёвром, который перемещает "точку сборки" в совершенно определённое положение, не соответствующее положению её у людей в состоянии обычного восприятия. Это может быть и положение "повышенного восприятия", и какое-то из более специфичных и далёких положений; всё зависит от конкретных магических фигур. По аналогии с этим, магические фигуры, о которых говорим мы в связи с текстами психоделических стихотворений, представляют собой не продукты "авторского самовыражения" или рефлексии, а средство для преобразования читательского восприятия (которое является одной из форм "внимания") в иные формы; насколько "иные" - зависит от конкретного намерения автора соответствующего текста.


Читатель может спросить: а в чём же различие этих магических фигур и пси-эффекта? Вопрос этот на самом деле довольно сложный, но, несколько упрощая, можно представить себе, что магические фигуры - это нечто, от читателя не зависящее; это некий узор, некая система, построенная автором, которая читателем может быть воспринята, но самим читателем она не продуцируется и не индуцируется. В то же время, пси-эффект напрямую зависит от читателя, поскольку именно собственное восприятие читателя его вызывает (производит), когда взаимодействует с текстом произведения. Пси-эффект - это тот импакт, то воздействие, которое производит текст на состояние сознания читателя, но по существу читатель САМ вызывает его к жизни, активно взаимодействуя с текстом.


Глядя с другой стороны, можно представить себе магические фигуры, заключённые в тексте, в виде определённого, достаточно сложного, графа в пространстве; при этом, для каждого воспринимающего этот граф важна лишь его топология, - система взаимного расположения вершин, а конкретные пространственные координаты вершин графа - не важны, следовательно, их можно из рассмотрения просто исключить. Наиболее важным аспектом здесь является то, что магические фигуры, создаваемые психоделическими текстами, обладают любопытным свойством прочно "застревать" в нашей памяти. Как именно это происходит? Представим себе реальный замок, построенный из обожжённого кирпича (скажем, Bamburgh Castle в Нортумбрии), или, к примеру, Вавилонскую башню (вопрос обожжённости кирпичей которой, невзирая на прямые указания, содержащиеся в 11 главе Книги Бытия, археологи до сих пор дискутируют). Если наша память начинает из такого реального замка или башни (в нашем случае - текста) вынимать кирпичи, один за другим, то сначала в замке возникают дыры, затем их становится прогрессивно больше, а далее замок просто исчезает. Если кирпичи вынимаются из психоделического текста, то в конце концов, когда все они оказываются вынутыми, образуется замок-призрак, облачный замок, где сохранены одни формы, не наполненные ничем. Следует подчеркнуть - для тех, кто поспешит перевести разговор в плоскость "содержание произведения"-"форма произведения", - что мы сейчас говорим совсем об иных формах, не имеющих никакого отношения к внешней текстуальной форме произведения, да и под содержанием мы понимаем сейчас вовсе не информационную или образную составляющую литературного текста.


В этой связи можно вспомнить широко известную среди лингвистов работу Ноэма Чомски, "Синтаксические структуры",22  которая постулирует существование приблизительно такого рода абстрактных обобщённых структур, условно независимых от грамматик конкретных языков, а также предлагает интересную модель разделения синтаксических конструкций на "глубоко-лежащие структуры" и "поверхностные структуры", где первые представляют собой некие устойчивые формирования, которые "укрываются и скрываются" вторыми. Особенно интересны конъектуры автора по поводу того, что эти обобщённые многоуровневые структуры могут нести также выраженные семантические импликации.


Условно, можно себе вообразить надтекстовую составляющую произведения в виде некой системы логических цепочек (или графов, как предлагалось выше), сформированной в пространстве нашего осознания. При этом конкретное наполнение звеньев этих логических цепочек какими-либо фактами, образами, отнесениями - не важно; важна лишь их конфигурация. В нашем примере мы легко взаимозамещаем материалы, из которых сделана цепочка: кирпичи, золото, нержавеющая сталь, морская вода, летний воздух, тела божьих коровок, цветы лотоса, пузырьки газа в крови страдающего кессонной болезнью... - все они возможны, и все они не имеют ровно никакого значения, ибо важны лишь взаимные ориентации связей, а не конкретные местоположения и соответствующие им физические параметры.


По прошествии времени читатель забывает - сюжет текста (в т.ч. и психоделического), все подробности текста, композицию текста, даже идею текста. Одно из ключевых свойств памяти заключается в нашей фантастической способности забывать. Текст постепенно забывается; забывается - и что происходило, и с кем, и каким образом, и почему, но что-то остаётся с читателем. Что-то долгоиграющее, наподобие очень растянутого "послевкусия", точнее "послевкусия от послевкусия"; нечто вроде последней пролонгированной ноты от духов в "Парфюмере" Зюскинда. В нашем случае, то, что остаётся, - это именно надвербальная "магическая фигура", и чем бы мы ни заполнили потом нашу полую систему звеньев, она всё равно "сыграет", поскольку она "играет" даже будучи заполненной "ничем". Дело в том, что если пси-эффект можно рассматривать как своеобразное субъективно переживаемое читателем ощущение, - не важно, насколько сложного порядка, то в случае с "магическими фигурами" - мы говорим уже не об ощущении, а о чём-то намного более объективном, о неком "divine плане", "божественном чертеже", который наше восприятие способно зафиксировать, а наша память - сохранить.




4.6 Трансгрессивная психоделика


Трансгрессивной психоделикой можно условно называть ту психоделику, которая способна вызывать у читателя пси-эффекты значительной силы, иными словами - заставляющую его трансгрессировать. При этом необходимо правильно понимать тот факт, что сама по себе трансгрессивная психоделика ничем не отличается от не-трансгрессивной, за исключением того, что может быть написана ещё более аккуратно; другими словами - её элементы низкого уровня способны работать на взаимное усиление ещё эффективнее, а иерархически структурированная архитектоника её организована ещё совершеннее. В принципе, трансгрессивных текстов намного меньше, чем просто психоделических. Важно помнить, что трансгрессивность ни в коей мере не является имманентным свойством текста, - точно так же, как и психоделичность, и проявляется только посредством взаимодействия с читателем, когда актуализован принцип обратной связи (или, если угодно, обратимости - в диполе "читатель - текст").




5 "Зелёный"


5.0 Принципиальные черты психоделики


Сейчас мы попытаемся перечислить и объяснить некоторые характерные особенности текстов, которые можно считать состоявшейся психоделикой. Почему я говорю "состоявшейся"? Дело в том, что многие тексты сложно однозначно классифицировать, ибо психоделика в них недостаточно яркая. Мне много раз приходилось объяснять интересующимся психоделикой, что психоделика мало похожа на гравюру: её нельзя представить в виде пространства, покрытого краской, - и пространства, оставленного без краски. Психоделика от не-психоделики отличается так же, как день от ночи: точно неизвестно, где провести между ними грань; понятно, что эта граница пройдёт во время сумерек, однако ранние сумерки - это почти день, а поздние сумерки - почти ночь. Тем не менее, никто не сомневается в том, что день отличается от ночи, пусть даже точную черту между ними провести невозможно. Примерно так обстоит дело и с психоделикой. Поэтому, говоря о "психоделических текстах", я обычно подразумеваю такие, где психоделика очень сильна, однако есть и другие, - те, где она выражена слабее, а есть и вовсе приближающиеся к суггестивным, - то есть, они вызывают у читателя какой-то отклик, но отклик этот слишком слаб для того, чтобы неподготовленного читателя целиком захватить, пусть даже на короткое время.


Имея это в виду, мы постараемся выделить несколько особенностей, свойственных большинству ярко-психоделических текстов, не претендуя на окончательную полноту этого списка. И ещё одно пояснение, чтобы избежать опасности неверного толкования: перечисленные ниже особенности могут присутствовать или НЕ присутствовать в тех или иных психоделических текстах. С большой долей вероятности можно сказать, что какие-то из перечисленных особенностей будут присутствовать почти в любом психоделическом тексте; другие могут быть проявленными лишь отчасти или отсутствовать вовсе. Каждый психоделический текст строится по индивидуальному плану, а потому конкретные черты и механизмы для него выбираются автором из крайне широкого, почти безграничного, арсенала, хотя большинство авторов, пишущих психоделику, и предпочитают ограничиваться более узким набором хорошо усвоенных ими приёмов, избегая варьирования в слишком широких пределах. Делается это чаще всего неосознанно, по принципу "пишу так, как само получается".


В связи с этим, уместно будет привести цитату из одной из менее специальных работ Эко: "Когда писатель (и вообще художник) говорит, что, работая, не думал о правилах, это означает только, что он не знал, что знает правила. Ребенок отлично говорит на родном языке, но не мог бы описать его грамматику. Однако грамматик - это не тот, кто единственный знает правила языка. Их превосходно знает, хотя об этом не знает, и ребенок. Грамматик - единственный, кто знает, почему и как знает язык ребенок."23  В точности таким же образом авторы пишут аксидентальную психоделику. А даже и те, кто пытается писать психоделику намеренно, всё равно, как правило, не знают - как и почему они используют те или иные приёмы - из набора, приведенного ниже. Но это, как справедливо отметил Эко, не говорит о незнании ими этих приёмов, а лишь об их незнании того, что они их знают, - пусть даже подсознательно и не в полном объёме.


Важно понимать ещё и то, что не само по себе присутствие перечисленных ниже особенностей, как таковых, делает психоделический текст психоделическим; поэтому нет нужды - пытаться использовать их для создания таксономических классификаций или формальных определителей произведений - на предмет их психоделичности.


Характерные особенности психоделических текстов (не ранжированные по степени значимости):

• смещение фокальной точки (или даже нескольких фокальных точек);

• гиперреализм;

• наличие нескольких несмешивающихся слоёв (пластов) в тексте;

• присутствие акцентного (пуантизированного) или воронкообразно расширяющегося финала;

• наличие реверсивных функциональностей внутри текста;

• когнитивный волчок;

• система контрапунктовой поддержки;

• синусоидальная динамика развития текста;

• эффект латерального смещения акцентуации;

• высокая когерентность текстовой матрицы;

• эффект нарушенного ожидания;

• латентная или явная парадоксальность;

• полифункциональность элементов текстовой структуры;

• непрерывность (бесшовность);

• аллотропность (полиморфность) текста;

• эффект нелинейного уплотнения текста (без увеличения плотности метафорики или информационной составляющей);

• точки кажущихся бифуркаций;

• торсионный эффект;

• интерференционные эффекты;

• семантическая интерполяция;

• эффект обратной перспективы;

• использование разрыхляющих модулей;

• самодостаточность.


В своих Камнях Венеции Раскин пишет, в главе под названием "Природа готики": "Я верю, что характеристиками и моральными чертами готики являются следующие, размещая их в соответствии со степенью важности: 1. дикость; 2. изменчивость; 3. натурализм; 4. гротеск; 5. жёсткость; 6. избыточность. Так эти характеристики выражаются применительно к зданию; по отношению к строителю их можно было бы выразить следующим образом: 1. дикость или грубость; 2. любовь к переменам; 3. любовь к природе; 4. расстроенное воображение; 5. упрямство; 6. щедрость. Изъятие любого одного или двух из них не сможет немедленно уничтожить готический характер здания, но изъятие большинства - сделает это."24  Нечто подобное можно было бы сказать и о перечисленных характеристиках психоделики: в произвольно взятом тексте далеко не все они будут присутствовать, но если в нём не обнаруживается хотя бы 4-5 из них, то текст едва ли будет психоделическим.


Ниже я постараюсь вкратце объяснить, что эти особенности означают и как именно работают, подробнее останавливаясь на тех, которые недостаточно инструктивны сами по себе.




5.0.1 Смещение фокальной точки


Смещение фокальной точки означает, что в процессе чтения (восприятия) центральная фокусная точка, вокруг которой группируется архитектура текста, претерпевает преобразование по ходу действия, что приводит к изменению характера взаимодействия с читателем - в том или ином направлении. Более сложные тексты, вмещающие одновременно несколько фокальных точек, также могут претерпевать подобные изменения, связанные со смещением некоторых из (или всех) этих точек в процессе развития сюжета - и, таким образом, вызывая очень сложные ощущения у читателя, воспринимающего такой текст.


Если фокальных точек становится слишком много, то, по аналогии с кинематографом, "плотность кадра" начинает заметно ухудшаться (поскольку становится излишне высокой), и такой же эффект может наблюдаться в художественном тексте, а при этом начинает очень существенно ухудшаться психоделичность текста в целом. Как конкретно это может проявляться? Всем нам известны тексты, в которые авторы пытаются вложить слишком много всего, пусть даже общая идея произведения это и позволяет; однако из-за чрезмерного количества "высвеченных" мест, точек концентрации, - у читателя возникает ощущение постоянных переходов с места на место, и это "выталкивает" его из текста, не позволяя последнему вызвать выраженный пси-эффект.




5.0.2 Гиперреализм


Смещение фокальной точки "на край полотна" (особенно когда таких точек несколько) нередко приводит к появлению в произведении черт гиперреализма. Несмотря на то, что сегодня не существует удачных и точных определений гиперреализма, даже в живописи, постараемся сформулировать - что он собой, в сущности, представляет. Это нечто вроде взгляда на мир через фасеточные глаза стрекозы, когда в поле зрения наблюдателя попадает некий участок "мирового поля" - и все детали этого участка, внезапно, проявляется вплоть до мельчайших подробностей, но при почти полном отсутствии перспективы, - ибо какая перспектива возможна при столь малой глубине резкости, которая позволяет увеличить разрешение обозреваемого участка пространства (или части объекта) почти до бесконечности?


Тот же эффект возникает при быстром перенесении взгляда из центра привычной композиции куда-то на её переферию, при этом позволяя зрению сфокусироваться именно там, "высвечивая" зоны, обыкновенно лежащие "вне резкости" восприятия. Что необходимо для того, чтобы гиперреализм проявился в тексте литературного произведения? Очевидно, что лишь одно: чтобы фокальная точка (или точки) располагались не "по центру полотна", - другими словами, чтобы они были периферийными, касались второстепенных сюжетных и композиционных линий и тем.


Нередко, черты гиперреализма очень удачно вписываются в психоделические произведения, придавая им дополнительную чёткость и объёмность, высвечивая подчас неожиданные задние планы. С другой стороны - избыточный гиперреализм очень быстро убивает психоделический эффект, переводя текст в разряд обычной суггестии, а потому - крайне желательно пользоваться им умеренно и никогда не делать основным "художественным средством выбора" при создании психоделического текста.




5.0.3 Несмешивающиеся пласты


Наличие нескольких несмешивающихся пластов в тексте, разумеется, не является прерогативой только психоделики. Однако в психоделических текстах эти слои (семантические, эмоциональные, образные) могут быть разнесены очень далеко, и способны зачастую присутствовать в весьма выраженных и ярких формах, а также отличаться одновременностью подачи, что в не-психоделических текстах случается нечасто.




5.0.4 Акцентный финал


Присутствие в тексте акцентного финала тоже, конечно, не является свойством, присущим исключительно психоделике, однако для психоделики характерно следующее: крайне редко сильные психоделические тексты не соответствуют одному из двух правил - финал в них либо акцентированный, пуантный, а возможен и более острый, прокалывающий, либо расширяющийся, в виде инверсированной воронки. Такая форма финалов позволяет максимально эффективно закончить текст, оставив у читателя долгое послевкусие от него. В случае акцентного финала, весь текст нередко пишется именно ради того, чтобы позволить такому финалу "сыграть" в полную силу, - тому самому последнему стиху или двум, а подчас - и того меньше: всего одной лексеме.




5.0.4.1 Рекуррентный финал


Одним из интересных и эффектных способов решения организации концовки в психоделическом тексте является рекуррентный финал, проявляющийся в том, что разные слои (семантические, композиционные или иные) текста заканчиваются не одновременно, а с определённым сдвигом, - как правило, на одну или две строфы (хотя возможны и иные варианты), причём построена эта система таким образом, что работает синфазно (в отношении читательского восприятия). Эффект, достигаемый таким механизмом повторённого (не в буквальном смысле) на разных уровнях финала, подобен эффекту от сложения волн, идущих в одной фазе, на поверхности водоёма: он приводит к более выраженному и амплитудному читательскому отклику. Важно помнить лишь о том, чтобы гомогенность и бесшовность текста, даже в местах прохождения отстоящих друг от друга локальных финалов, не нарушалась, иначе цель амплификации восприятия не будет достигнута.




5.0.5 Реверсивные функциональности


Интересным механизмом, нередко используемым психоделикой, является наличие реверсивных функциональностей внутри текста. Что это означает? По сути это механизм, подобный фигуре хиазма, однако работающий не в рамках образной или стилистической фигуры, а значительно шире, нередко на уровне мезоархитектоники. Характерно, что этот механизм обычно не проявляется в виде явных противоречий или оппонирующих друг другу оппозитных платформ, и это позволяет осуществляться более плавным перемещениям внимания читателя, а равно и его восприятия, с одних участков на другие, движущиеся в противоположном направлении. Это напоминает перепрыгивание в тоннеле метро из одного поезда в другой, идущий в обратную сторону, - с той разницей, что такие "прыжки" должны выполняться мягко и не выбрасывать читателя, погрузившегося в текстовую матрицу, наружу.




5.0.6 Когнитивный волчок


Когнитивный волчок - своеобразный эффект воздействия на читателя, когда используется тщательно сформированная система чередования простых и сложных понятий, подаваемых одновременно (с каким-то смещением фазы) или в очень быстрой последовательности, отчего у читателя возникает ощущение слияния нескольких понятий в единую систему - подобно тому, как мы перестаём видеть цветные сегменты на быстро вращающемся волчке, они сливаются в наших глазах и, вместо синих и жёлтых полос, мы неожиданно видим волчок изумрудным. Когнитивный волчок - очень эффективная система для сублиминальной подачи читателю тех идей, которые он в явном виде не стал бы воспринимать - в силу своего характера или иных предпосылок.


При формировании когнитивного волчка важно избегать эффекта "расслаивания": если слои более сложных и более простых понятий не удаётся "вращать" друг за другом с достаточно высокой для поддержания волчка частотой, то наступает их сепарация, - и более сложные идеи или понятия перестают получать открытый доступ к восприятию читателя, поскольку начинают более активно им отслеживаться и отфильтровываться в процессе чтения.




5.0.7 Система контрапунктовой поддержки


Система контрапунктовой поддержки очень важна для психоделических текстов, поскольку она, во-первых, позволяет сделать текст более прочно внутренне связанным, прошивая его дополнительно в нескольких местах (а иногда и по всей длине), а во-вторых, она позволяет выделить и сделать более запоминающимися наиболее важные в смысловом плане фрагменты текста. Но роль контрапунктовой поддержки на этом не исчерпывается: она, помимо прочего, способна существенно снижать фактор попсовости в тексте (если он в нём присутствует).




5.0.7.1 Попсовость


Разберёмся прежде всего в том, что такое "попсовость". Глядя с филологической точки зрения, можно сказать, что попсовость - это неумеренная тяга текста к общим местам, к расхожим выражениям (особенно когда они претендуют на остроумие); это выраженное стремление произведения к пешеходности идей при пышности метафорики и иной образности; это необоснованное изобилие переходов с одних тем (или одних метафор) на другие; это эклектичность и остсутствие стильности (как вариант - избыточная стильность при почти полном отсутствии семантической составляющей). Все эти черты делают текст попсовым: неглубоким, аляповатым (не обязательно в смысле техники подачи), пестрящим негармонирующими цветами и малоубедительным, а потому - родным и приятным для толпы, привычным для глаза "среднестатистического читателя", выросшего на лирике убойных шлягеров и хитов теле- и радио "powerplays", повторяющихся через каждый час. Можно сказать в принципе, что попсовость - это не что иное, как ориентированность на средний вкус. Попса - это именно та продукция, которой больше всего желает средний потребитель.


Примечательно, что нередко некоторую попсовость бывает желательно оставлять в произведениях - просто для того, чтобы расширить их целевую аудиторию, поскольку тексты, в которых нет ни намёка на попсовость, способны восприниматься адекватно лишь малочисленными ценителями. Однако, в любом случае, "попсовость" следует отмерять в тексты дозированно и не особо увлекаться ею, - по крайней мере тем, кто хочет писать психоделику, ибо психоделика терпит некоторый (иногда довольно значительный) инфлакс попсовости, однако большие дозы попсовости способны её быстро убить.


Возвращаясь к контрапунктовой поддержке и её использовании для уравновешивания попсовости в тексте, следует пояснить, что система контрапунктов строится на повторах - тех или иных, не обязательно явных или связанных с повторениями конкретных слов или участков текста. Но в любом случае эти повторы (даже скрытые) работают подобно музыкальной системе контрапунктов: они создают дополнительные гармонии внутри тела произведения и помогают его общей динамике, а также маскируют второстепенные элементы, - и именно этим объясняется их облагораживающее влияние на присутствующую в тексте попсовость.




5.0.8 Синусоидальная динамика


Синусоидальная динамика развития текста - очень своеобразная особенность, которая нередко бывает заметна в психоделических текстах. Чтобы лучше понять, что это такое, можно вспомнить некоторые видеоклипы или фрагменты из фильмов, где скорость прокрутки отдельных участков ленты плавно возрастает или столь же плавно замедляется, но происходит это достаточно быстро, - и у зрителя, благодаря этой плавности, сохраняется иллюзия реалистичности происходящего даже при том, что скорость подачи кадров явно подверглась манипулированию. Этот эффект очень эффективен, однако пользоваться им необходимо с большой осторожностью, поскольку чрезмерное ускорение или замедление может привести к "срыву изображения", - к выбросу читателя из матрицы текста, а при этом, разумеется, разрушится пси-эффект, и текст перестанет восприниматься как психоделический.




5.0.9 Эффект латерального смещения акцентуации


Эффект латерального смещения акцентуации предполагает некоторое нарушение стандартных канонов жанра, - когда вместо того, чтобы в композиции произведения акцент (смысловой, сюжетный, аллитерационный, ещё какой-нибудь) падал на определённое место (слово или группу слов), он смещается несколько дальше (или переносится в сопряжённый участок текста). Такой ход позволяет достичь большей динамичности подачи текста, а равно и большей естественности его восприятия, - возможно, оттого, что в реальной жизни акценты редко падают в точности туда, куда по логическим схемам, которым мы доверяем, должны были бы падать.




5.0.10 Высокая когерентность текстовой матрицы


Высокой когерентностью текстовой матрицы мы называем то свойство текста, которое заставляет все его элементы выстраиваться в определённой направленности и в определённом порядке. Это приводит к двум следствиям: первое - сам текст становится более гомогенным, и за счёт этой однородности он легче воспринимается читателем. Под однородностью текста здесь следует понимать его цельность и внутреннюю взаимосвязанность на уровне восприятия читателем, а не некую монотонность или нудность самого текста.


Второе следствие когерентности текстовой матрицы заключается в том, что она заставляет все элементы текста низкого уровня самопроизвольно располагаться (или ориентироваться) определённым образом, что приводит к их лучшей взаимной гармонизации, а поэтому - к более слаженной совместной работе на усиление результирующего пси-эффекта.


NB Элементы низкого уровня - это те структурные элементы, из которых составляется первичная (микро-)архитектоника текста.


В принципе, когерентность текста - это особый дух, ощущаемый в нём при чтении, который можно сравнить с выверенностью тональности в музыкальной пьесе. Если в музыке понятие соответствия тональности достигается тяготением ладов, используемых композитором, к устойчивым ступеням (условно говоря, к тоническому трезвучию), то в поэтическом тексте когерентность имеет более сложную природу, ибо зависит от целого ряда факторов, контролируемых автором одновременно.


На практике эта когерентность означает использование очень ровной, выверенной стилистики, а также применение тщательно подобранных образных рядов без перескоков и провалов, а также целостность семантических конструкций и стилевую (не обязательно стилистическую) однородность речевых фигур и тропов.




5.0.11 Эффект нарушенного ожидания


Эффект нарушенного ожидания, название которого достаточно самообъясняющее, проявляется прежде всего в том, что в каких-то местах текста появляются не ожидаемые читателем переходы или развороты. Переходы эти не обязательно парадоксального свойства, и даже не обязаны содержать в себе каких-то явных или скрытых противоречий; важно лишь то, чтобы они с одной стороны были хорошо подготовленными в тексте (в смысле их уместности и необходимости для композиции и сюжета), а с другой - не предугадывались читателем, сколь бы информированным и искушённым он ни был. Если автору удаётся ввести такого рода элементы в текст произведения, то само их присутствие очень способствует возникновению выраженного пси-эффекта при чтении такого текста - при условии, что последний не "испорчен", другими словами - если остальные элементы в нём расположены корректно и не нарушают общей психоделичности.




5.0.12 Парадоксальность


Латентная или явная парадоксальность свойственны очень многим психоделическим текстам, однако (вопреки бытующему мнению) не являются обязательными спутниками психоделики. Всё зависит от желания автора - использовать или нет этот фактор, довольно однозначно воздействующий на читателя. Если другие факторы могут вызывать, зачастую, весьма разнообразные эффекты у разных читателей, парадоксальность текста влияет почти одинаково на всех читателей: она создаёт небольшую паузу в восприятии, расчищает некое пространство, в которое затем вводится росток идеи (нередко центральной), которая подаётся автором в произведении. Без этой паузы, без этого расчищенного пространства - подаваемая идея выглядела бы более заурядно и не вызывала столь сильного отклика у читателя. Однако следует предостеречь авторов от избыточного использования парадоксальности, ибо чрезмерная парадоксальность обладает свойством - очень быстро утомлять читателя, а также противодействовать эффекту нарушенного ожидания: читатель необычайно легко привыкает к парадоксам и начинает ожидать их от текста; предложить же ему иной парадокс, выходящий за рамки его ожиданий, нередко становится невозможным. И тогда прямым результатом такой избыточной парадоксальности становится ослабление пси-эффекта от текста в целом. Примерами такого рода ошибок изобилуют стихи даже весьма сильных авторов.




5.0.13 Полифункциональность элементов


Полифункциональность элементов текстовой структуры означает то, что в психоделических текстах отдельные структурные элементы текста способны выполнять множественные функции внутри этого текста. Например, один элемент может служить и для более плотной сшивки текста на уровне макроархитектоники (скажем, если он является повторением уже встречавшегося ранее оборота, фигуры или словосочетания), и нести функцию по усилению психоделического эффекта от какого-то соседнего элемента текста, и служить стилистическим мостиком, и в то же время поддерживать (или усиливать) систему образных рядов, фонических согласований или тропов, и все эти функции он выполняет одновременно. Очевидно, что полифункциональность элементов в художественном тексте отнюдь не является исключительным свойством психоделики, но именно в психоделических текстах такая полифункциональность составных элементов становится одной из основных черт, без которой редкий психоделический текст может обойтись.




5.0.14 Принцип непрерывности (бесшовности)


Непрерывность или "бесшовность" - непременное качество психоделических текстов, которое проявляется в том, что тело произведения воспринимается читателем в виде единого целого, а не наподобие лоскутного одеяла, где отчётливо видны границы между составляющими его элементами и частями. По бесшовному тексту читатель может скользить не останавливаясь; при этом его не "встряхивает" на границах каких-то участков внутри самого текста, а потому достигается эффект постепенного (или быстрого) "погружения", "втягивания" читателя в текст - без возражений со стороны читателя. Без возражений - именно потому, что это "втягивание" происходит незаметно для него самого.


Если же принцип непрерывности в тексте нарушен, то читателя начинает "потряхивать" на переходах от одних частей текста к другим, - наподобие того, как потряхивает пассажиров автомобиля при переходе с одной поверхности дороги автострады на другую, и эти "встряхивания" не дают пассажирам спокойно засыпать, а в случае психоделического текста - они не дают читателям "проваливаться" в текст; они "выбрасывают" читателя из текста, препятствуя тем самым включению пси-эффекта.


Нужно сказать, что срыв непрерывности текста может быть использован автором для какой-либо конкретной цели в рамках психоделической парадигмы, и в этом случае он не становится препятствием для достижения пси-эффекта.




5.0.15 Аллотропность (полиморфность) текста


Свойство аллотропности означает, что один и тот же текст может считываться по-разному; при этом каждому варианту считывания соответствует совершенно целостная и объёмная картина восприятия. Речь здесь идёт не о возможности построения различных ассоциативных цепочек; скажем, для кого-то "белый голубь" может развернуться в образ Спасителя, а для другого он так и останется просто белым голубем, не вызвав никаких религиозных аллюзий. Но мы говорим о другого рода вещах; мы говорим о том, что весь текст может считываться читателем в виде совершенно разных систем воспринимаемых образов и идей, - систем, которые не являются инвариантными. Это напоминает, отчасти, взгляд на мир через занавеску, на которой нарисованы (или вышиты) замысловатые рисунки либо узоры. Можно видеть (и рассматривать) эти узоры, но тогда то, что происходит на улице, становится невидимым. Можно сфокусировать зрение на том, что происходит за ними, на улице, но тогда узоры занавески (да и вся она) станут практически невидимыми. Чего сделать невозможно - так это одновременно удерживать в фокусе и занавеску с её узорами, и то, что происходит на улице. Примерно таким же образом текст может восприниматься в соответствии с каким-либо одним из возможных аллотропных вариантов восприятия, но не с обоими (или несколькими) одновременно.


Такие тексты, способные восприниматься несколькими возможными способами, встречаются не часто, но они встречаются и могут вызывать выраженный пси-эффект у читателя. Мне всегда представлялось, что создание любого из таких текстов является в большей степени удачей, нежели плодом осмысленного творчества, направленного на построение именно такого рода полиморфного произведения. Наличие психоделического потенциала в таком тексте, разумеется, заставляет его "играть" сильнее (по сравнению с полиморфными текстами без психоделики), обеспечивает более интенсивное взаимодействие с читателем, а поэтому и полиморфность в нём вспыхивает новыми, более яркими, красками.




5.0.16 Эффект нелинейного уплотнения текста


Эффект нелинейного уплотнения заключается в повышении семантической или выразительной насыщенности текста БЕЗ увеличения плотности метафорики или информационной составляющей в нём.


При том, что идея этого эффекта понятна, может возникнуть вопрос - каким образом он достигается? Ответ обнаруживается в особом микроструктурировании текста, которое проводится с большой осторожностью, и позволяет сблизить отдельные участки текста с разнородными свойствами. При этом отдельные слои текста как бы смыкаются, промежутки между ними перестают казаться незаполненными, но сами мембраны, разделяющие слои текста, продолжают существовать, а потому вся структура текста - не коллапсирует, а сами слои - не смешиваются.


Зрительно это напоминает процесс увязывания рождественской ёлки: верёвка привязывается к одной из толстых веток или к стволу, а затем ёлку медленно вращают, а верёвку натягивают всё сильнее, перемещая тангенциально вверх и вниз по высоте ствола, и ветки начинают стягиваться всё плотнее - в некое подобие кокона, пока вся ёлка не становится плотно стянутым веретеном. В таком виде она занимает во много раз меньше места, чем изначально - за счёт того, что пустоты между ветками были устранены, хотя сами ветки, и даже хвоя на них, остались не сломанными и не примятыми. И, стоит перерезать бечёвку, стягивающую кокон, как ёлка раскрывается снова - и предстаёт в своём "полноформатном" виде.


Нечто подобное происходит и с текстом, в котором был реализован эффект нелинейного уплотнения. Он "раскрывается" в голове читателя совершенно естественным образом, как если бы и не был увязан и уплотнён в подобие веретена или сложенного зонтика. Единственное - приходится признать, что создавать такие тексты не просто сложно, а крайне сложно, ибо они требуют ещё большего, чем обычно, внимания и тщательности. Каждый состоявшийся психоделический текст, где принцип нелинейного уплотнения хорошо реализован, представляет собой большую удачу. По существу, стихи, написанные таким образом, иногда представляют собой настоящие полноформатные романы, закатанные в ореховую скорлупку. И эти мини-романы вызывают у читателя чрезвычайно сложный отклик; пси-эффект от их чтения инициирует изменения состояния сознания настолько сложного характера, что их вообще невозможно описать словами.


Нам представляется, что дело здесь, возможно, в том, что высокая плотность семантики или выразительности вызывает эффект, подобный лавинообразному, при котором поток (которым является текст, читаемый с какой-то постоянной скоростью), кажущийся вначале совершенно заурядным, вдруг набирает силу (при этом не ускоряясь) - и начинает нести значительно больше сигналов, чем то количество, с которым читатель обыкновенно привык управляться. Здесь мы имеем дело с двояким феноменом, заключающимся, с одной стороны - в способности человеческой памяти запоминать приносимые потоком (текста) сигналы, а с другой - в неспособности человеческого мозга эти сигналы интерпретировать в привычной для нас линейной системе языка, которая стала в значительной мере нашим языком мышления.


Очень существенным здесь является уточнение о том, что эффект этот происходит без увеличения плотности метафорики и информационной составляющей. Мне приходилось видеть тексты, и весьма хорошо написанные, с очень высокой плотностью метафорики, - и они не только не были способны вызывать пси-эффект, но их было крайне сложно читать, и никакого желания перечитывать их они также не внушали. Я не берусь утверждать, что такие тексты не стоит писать вообще, но с точки зрения психоделики их писать - бессмысленно. Тексты, обладающие крайне высокой информационной плотностью, также известны; чтобы рассмотреть их, не нужно ходить далее некоторых книг Ветхого Завета. Что сразу бросается в глаза? Тот факт, что для нашего восприятия (или мозга, если угодно) понятия "плотность семантики" и "информационная плотность" отнюдь не являются синонимическими. Высокая информационная плотность может нести в себе минимум семантической и выразительной плотности, - другими словами, наше восприятие может просто вырезать всю подаваемую нам в тексте информацию, совершенно не транслируя её в процесс формирования каких-то значащих понятий и осмысленных фигур, которыми мы можем оперировать и которые мы способны запоминать.




5.0.17 Точки кажущихся бифуркаций


Ещё одной интересной чертой некоторых психоделических текстов является присутствие точек кажущихся бифуркаций, которые представляют собой неполные семантические, образные или композиционные деления, своеобразные "вилки", превращающие участки текста (или даже весь текст) в борхесовский "сад расходящихся тропок". Почему эти бифуркации названы "кажущимися"? Дело в том, что эти "вилки" не идут, как в модели Борхеса, до самого конца текста (или его частей), а обрываются достаточно близко к точке бифуркации (разделения), - т.е., один из путей, кажущихся вначале равноценными, очень быстро (иногда почти мгновенно) иссякает - и продолжается лишь второй, зачастую ведущий к следующей точке бифуркации.


Что достигается использованием этого необычного приёма? Некоторая нестабильность, определённая неуверенность, фактор неизвестности, которые, в сочетании с другими элементами архитектоники текста, придают ему бóльшую динамичность. Причём, дополнительная динамичность достигается именно путём придания тексту нестабильности, - примерно таким же образом, как аэродинамическая нестабильность некоторых военных многоцелевых самолётов, стоящих сегодня на вооружении многих стран, используется для улучшения их манёвренности и других лётных качеств.


Такая бифуркационная структура текста с кажущимся (или неполным) разделением потоков особенно характерна для некоторых экспрессий.




5.0.18 Торсионный эффект


Торсионный эффект заключается в том, что композиция текста закручивается, подобно нити или пружине, в каком-либо направлении, а затем (как правило, в финале) резко отпускается - и возникает неизбежный внезапный разворот восприятия читателя - в обратном направлении, сопровождающийся выбросом большого количества (как правило, эмоциональной) энергии.




5.0.19 Интерференционные эффекты


Интерференционные эффекты являются характерной чертой выраженно-трансфиксивных текстов. В этих текстах, при отсутствии экспрессивной компоненты, наблюдается аномально высокая напряжённость трансфиксии, причём, как правило, трансфиксий в таких текстах содержится несколько (много), и эти множественные трансфиксии, взаимодействуя друг с другом, создают сложную интерференционную картину полей, в которых читатель "повисает", пойманный их суммарным гравитационным полем. Такого рода тексты производят совершенно специфический пси-эффект, который характеризуется высокой "липкостью", поскольку его удерживающая способность по отношению к читателю необычайно высока. Настолько высока, что некоторым читателям, сенсибилизированным к такому типу психоделики, могут не нравиться подобные ультра-трансфиксивные тексты - из-за странных засасывающих ощущений, вызываемых ими.




5.0.20 Семантическая интерполяция

Это очень интересный эффект, нередко присутствующий, в частности, в текстах с нелинейно уплотнённой структурой. В чём он заключается? В самопроизвольном достраивании читателем некоторых (многих?) существенных концептов текста, лежащих в "промежуточных слоях", фактически без всякого участия автора, - при этом важно понимать, что de facto текст этих концептов в себе не содержит, а лишь подразумевает. Семантическую интерполяцию необходимо отличать от аллюзии, поскольку последняя предполагает прямую или косвенную отсылку (эксплицитно существующую в самом тексте) непосредственно к каким-то идее/объекту/субъекту/тексту, - в то время, как первая возникает в результате взаимодействия (происходящего в самом читателе) между двумя или несколькими разделёнными семантическими слоями самого текста, и не содержится в нём даже в имплицитном виде.


Другими словами, могут существовать разнесённые семантические слои текста, воспринимая которые в рамках парадигмы "единого текстового пространства", читатель начинает самостоятельно выстраивать некие "промежуточные", интерполяционные семантические слои, отсутствующие в структуре самого текста, и которых текст в проявленном виде даже не подразумевает. Но поскольку достроенные, семантически значимые, слои являются в полном смысле слова собственностью самого читателя, ибо им они и создавались, он (читатель) к ним привязывается необычайно сильно, т.к. интуитивно ощущает, что авторство этих достроенных семантических концепций принадлежит ему, а следовательно - он автоматически начинает их "защищать" от возможных посягательств.




5.0.21 Эффект обратной перспективы


Павел Флоренский в 7 главе своей "Обратной перспективы"25  пишет, обсуждая методы Альбрехта Дюрера: "...даже теоретики перспективы не соблюдали и не считали нужным соблюдать "перспективное единство изображения". Как же, после этого, можно говорить об естественности перспективного образа мира?" - Что он имеет в виду? Посмотрим на другой отрывок, из 5 главы: "...чтобы избежать грубых нарушений иллюзий, декоратор отказывается от её безусловной навязчивости для каждой отдельной точки зрения и даёт поэтому некоторую синтетическую перспективу, некоторое приблизительное, для каждой отдельной точки зрения, решение задачи, но зато распространяющееся на пространство всей комнаты: образно говоря, прибегает к темперированному строю клавишного инструмента, в пределах требуемой точности - достаточному. А ещё, говоря иначе, он отчасти отказывается от искусства подобий и вступает на некоторый, хотя и в весьма малой степени, путь синтетического изображения мира, т.е. из декоратора делается несколько художником. Но, повторяю, художника в нём можно видеть не потому, что он отчасти, и от очень большой части, держится правил перспективы, а потому и постольку, что он от них отступает."


При прямой перспективе объекты, отстоящие дальше от зрителя, выглядят уменьшенными по сравнению с объектами близлежащими. При обратной перспективе наблюдается обратная зависимость. Разумеется, мы говорим здесь не об общем случае, когда все близлежащие объекты выглядят меньше удалённых, - а лишь об использовании метода обратной перспективы для "высвечивания" наиболее важных в композиционном или художественном плане фокальных изображений.


Подобно этому, в психоделике эффект "обратной перспективы" может с успехом использоваться для намеренного нарушения привычной иерархичности системы образов или систем сюжетных и композиционных линий. Такая диспропорциональность, связанная с нарушением закона общей перспективы в литературном произведении, оказывается очень полезной при ненавязчивой подаче каких-то идей или модальных подсказок читателю, - куда более действенной и безотказной, чем использование авторских "лирических отступлений" или намёков (оставленных для читателя) при помощи психологических пассажей. Особенно часто эффект обратной перспективы используется, конечно, в прозе, но и в поэзии он оказывается очень уместным средством для расставления точек над i и j "симпатическими чернилами", - другими словами, служит для латентной маркировки текста и расстановки сублиминальных акцентов.


Следует иметь в виду, что чрезмерное увлечение этим эффектом может привести к появлению некоторой нежелательной фантасмагоричности (или даже "бредовости") текста, однако использование его в разумных пределах даёт нам необычайно гибкий и эффективный инструмент для воздействия на читательское восприятие, которым умелому автору не стоит пренебрегать.




5.0.22 Использование разрыхляющих модулей


В список характерных для психоделики входят разрыхляющие модули, представляющие собой особые структурные текстовые образования, которые обладают свойством "предлагать себя", даже "подсовывать себя" читателю - для "достраивания". Разрыхляющие модули могут быть представлены широким набором элементов: неоднозначными (в эмоциональном или психологическом смысле) фрагментами, поливалентным или диспропорционирующим модусом, двусимметричной (зеркальной) логикой, амфиболиями и двойными (множественными) отнесениями, полисемическими структурами, и т.д.


Функция таких структур заключается в том, что они выступают неполностью заполненными матрицами, в которые читатель помещает собственные элементы (догадки, додумывания, предположения); причём необходимо выстраивать текст вокруг них таким образом, чтобы эти, привнесенные самим читателем, элементы не опровергались и не отторгались самим текстом. Благодаря разрыхляющим модулям осуществляется более плотная "привязка" читателя к тексту, ибо, пустив собственные корни в такой не-исчерпывающий, "недозавершённый" (на самом деле - содержащий разрыхляющие модули) текст, читатель утрачивает способность из него "выбраться" и "уйти".


При том, что разрыхляющие модули - один из самых эффективных элементов психоделики, пользоваться ими необходимо очень аккуратно, поскольку всегда существует опасность, что такой "недостроенный" текст с неполной размерностью станет слишком "пустым", слишком схематичным, слишком абстрактным, и тогда начнут теряться "синаптические" точки соприкосновения читателя с произведением, после чего никакого пси-эффекта не возникнет. Это можно уподобить высаживанию орхидей-литофитов (скажем, пафиопедилумов или фрагмипедиумов) в горшочки: если землю слишком утрамбовать, то нежные корни, которым необходимо дышать, начнут гнить (т.к. орхидеи никогда не должны оставаться совсем без воды) и погибнут. Но если землю не трамбовать совсем, то в ней будет излишне много пустот - и корни погибнут уже от пересыхания.


Важно смоделировать такое квазистационарное состояние, при котором создаётся видимость равновесия, и система не "соскальзывает" ни в ту, ни в другую сторону. С психоделическими текстами, в которых используются разрыхляющие модули, происходит то же самое: они должны балансировать читателя, не давая ему - ни "проваливаться" сквозь пустоты текста слишком легко, ни "ступать по тексту" вовсе без "проваливания".




5.0.23 Самодостаточность


Говоря о чертах психоделики, как специфического текста, необходимо отметить, что одно из непременных качеств такого текста - это его самодостаточность. Это не означает, конечно, что психоделические тексты не могут включать в себя интер- и гипертекстуацию. Речь идёт и не о самоисчерпываемости текста, когда, по прочтении произведения, читателю уже нечего - ни сказать, ни добавить; когда все темы раскрыты, все ресурсы исчерпаны. Под "самодостаточностью" имеется в виду, что при взаимодействии с читателем психоделический текст опирается лишь на собственные резервы - и не прибегает ни к каким дополнительным causa causans и, в свою очередь, не является некой causa causata по отношению к другим источникам - как внешним, так и внутренним. Он разворачивает перед читателем/слушателем всё, что тому необходимо иметь для адекватного восприятия этого текста, и не предполагает иных хранилищ необходимой для этого информации.


Разумеется, в психоделическом тексте могут присутствовать слова, понятия и идеи, которых читатель может не знать; психоделические тексты не устраняют потребности в определённой исходной эрудиции (или базовой сумме знаний), без которой тот или иной текст не может быть воспринят адекватно. Но предполагая, что текст читается соответствующей аудиторией, достаточно подготовленной (в смысле наличия таких базовых знаний или эрудиции) для его восприятия, - далее он не нуждается ни в каких поддерживающих механизмах или протезах, - он способен стоять совершенно самостоятельно. Чтобы читателю стало понятнее, о чём идёт разговор, в качестве антитезы для такого текста можно привести множество вторичных и третичных по сути своей текстов, которые постконцептуализм сделал своим оплотом сегодня, и которые не могут существовать без обширной системы взаимных поддержек и костылей.


Можно сформулировать даже следующий КОРОЛЛАРИЙ:

если тексту нужна система гипертекстуации для того, чтобы адекватно восприниматься и взаимодействовать с читателем/слушателем, то этот текст - не психоделика.




5.1 Размеры психоделических текстов


Длина психоделического текста ограничена требованиями к сохранению психоделического эффекта на всём протяжении текста. В слишком коротких текстах психоделика зачастую не успевает "сыграть": экспрессии не успевают разогнаться, трансфиксии не успевают развернуться - и читатель уходит, не будучи "уловленным" сетью текста. Однако, существуют примеры совсем коротких психоделических текстов, вплоть до хайку и одностиший. Известное одностишие Вишневского "любимая, да ты и собеседник!" - один из таких удачных примеров. Конечно, психоделика в коротких текстах не работает в полную силу, - так, как она работает в "полноформатных" произведениях, однако пси-эффект в них достаточно явно ощущается. Что касается минимальной длины текста, когда психоделика начинает звучать без компромиссов, то это, вероятно, две строфы (катренного типа). Мне известно весьма большое количество очень хороших, сильных двустрофников (среди них есть и мои собственные), где психоделика играет весьма полнозвучно - и большего пространства ей не требуется. Конечно, далеко не всякая психоделика может прозвучать в столь сжатом пространстве; многие виды её требуют значительно большего простора.


С другой стороны, при слишком большой протяжённости текста оказывается невозможным поддерживать его психоделичность на достаточно высоком уровне - и в таких текстах неизбежно появляются "психоделические вершины", где уровень пси-эффекта высок, и "психоделические впадины", где пси-эффект почти не ощущается. Остаётся открытым вопросом - можно ли считать психоделическими произведениями те, где пси-эффект то появляется (в отдельных местах), то исчезает. Я знаю немало подобных текстов - и всегда испытываю затруднение по поводу того, приводить ли их в качестве примеров психоделики или нет. Иногда я выхожу из положения, приводя лишь фрагменты таких произведений, причём даже фрагменты эти могут быть весьма велики. Дело в том, что при выборе психоделики я стараюсь не отрезать ей хвост (тот, с которого она, как правило, начинается), иначе читательское впечатление от психоделического текста будет неполным.


Очень многие психоделические тексты начинаются медленно, - медленно в смысле начала появления в них пси-эффекта. Но это зачастую бывает намеренным ходом автора, стремящегося подготовить читателя определённым образом - к тому моменту, когда в ход пойдут выраженно-психоделические фрагменты текста. Другими словами, такой ход можно считать своеобразным тактическим приёмом макроархитектонической организации текста, а потому препарировать его (в смысле - принудительного разделения на не-психоделику и психоделику) было бы методологически неверным.


Можно утверждать, не слишком боясь ошибиться, что подавляющее большинство (не менее 80%) ярко психоделических текстов имеют величину от 4 до 12 четверостиший. Сложно решить - связано ли это с какими-то особенностями авторов психоделических текстов, либо наоборот, с особенностями читательского восприятия, - скажем, с длиной неподелённого внимания среднего читателя. Но, как бы то ни было, существуют и намного более длинные тексты, продолжительность которых измеряется многими десятками строф, где психоделика играет в полную силу, а потому - авторам нет особой нужды беспокоить себя тем, чтобы при написании психоделики стараться удержаться в рамках какого-то "идеального" размера.




5.2 Неспецифичность психоделики


Психоделика неспецифична в отношении форм, жанров и литературных направлений. Это означает, в частности, то, что психоделический текст может иметь практически любую форму и принадлежать к какому угодно жанру или условному направлению. В частности, эта черта психоделики проявляется в том, что психоделические произведения можно встретить и среди любовной лирики, и среди философской, и среди гражданской, и среди религиозной, и среди любой другой. Они могут быть выполнены в виде любых стилизаций. Они могут формально принадлежать к любому из литературных направлений. Их форма может быть также практически любой: от твёрдых форм до самых авангардных. Здесь можно встретить и сонет, и версе, и танку, и верлибр, и белый стих, и частично рифмованный стих, и балладу, - и все они будут способны вызывать пси-эффект у читателя. Но при этом, разумеется, конкретные методы и приёмы, используемые для достижения психоделичности в разных формах и жанрах, будут несколько (в отдельных случаях даже весьма сильно) различаться.


Ещё одна сторона "неспецифичности" психоделики связана с неспецифичностью используемого ею арсенала приёмов и эффектов. Подобно тому, как волны, наблюдаемые на поверхности морей и океанов, являются прямым следствием свойства несжимаемости воды, - вызываемые психоделикой пси-эффекты, какими бы разнообразными они ни были, оказываются непосредственным следствием имманентного свойства психоделики: её энергетической направленности на читателя. Необходимо понимать, что, несмотря на высокую разработанность, эффективность и элегантность очень многих техник и приёмов, используемых психоделикой, как методом (и которые можно также рассматривать в качестве характерных черт психоделики, как направления), - всё многообразие этих эффектов не является собственностью одной психоделики; почти все они в большей или меньшей степени известны в литературе и, зачастую, с успехом применяются авторами, крайне далёкими от психоделики. Таким образом, остаётся лишь предостеречь читателя от попыток выстраивания каузальных связей между этими приёмами - и безусловно-психоделическим характером самого рассматриваемого текста. ТОЛЬКО слаженная совместная работа этих техник и вызываемых ими эффектов, нацеленная на то, чтобы энергетика текста была сфокусирована на читателе, приводит к появлению в нём "психоделичности". Помимо такой сфокусированности (или направленности, если угодно), психоделические тексты не обладают какими-либо специфическими признаками, по которым их можно было бы формально отслеживать.




5.3 Пределы стабильности психоделики


Для многих авторов, пытающихся писать психоделику, именно эта тема становится камнем преткновения, даже если они сами о том не подозревают. Проблема заключается в том, что психоделика разрушается намного проще, чем строится; зачастую достаточно лишь одной грубой ошибки - и текст, который мог стать психоделическим, уже таковым не становится. В этом смысле, психоделический текст напоминает карточную пирамиду: карты, составляющие её, не должны быть ориентированы одна относительно другой идеально точно, они допускают какие-то отклонения от абсолютной параллельности. Но достаточно убрать одну из них или повернуть вокруг оси на больший угол, чем это позволяет конструкция системы, как вся пирамида моментально обрушивается. В этом заключается одна из основных сложностей создания психоделических текстов: к задаче этой необходимо подходить крайне осторожно, и строить их - со всей возможной аккуратностью.


Возможно, это покажется парадоксом, но правда заключается и в противоположном: психоделика очень многое прощает автору. Она прощает сбои ритма, переходы с размера на размер, она прощает не вполне удачные рифмы (если таковых не становится слишком много), она прощает некоторые провалы в фонике, она прощает избыточную или недостаточную образность, некоторую растрёпанность стилистики, небольшие взрывы мегаметафорики, довольно вольное обращение с синтаксисом - предполагая, что текст остаётся читабельным, и некоторые другие вещи, в целом нежелательные для стихосложения. Вдумчивый версификатор может поэкспериментировать - и убедиться в том, что в моих словах нет преувеличения. Чего психоделика не прощает - так это неаккуратностей в обращении с архитектоникой, ибо именно архитектоника является тем скелетом, который несёт на себе психоделику, и если этот скелет где-то ломается, то все остальные органы и системы тела не могут восполнить собой или компенсировать разрыв в этой главной несущей конструкции.




5.3.1 Рифмы


Анализируя рифмы под углом их желательности или нежелательности использования в психоделических текстах, необходимо отметить, что дело заключается не в том, далёкие они или слишком точные; я сам часто рекомендую авторам комбинировать излишне точные рифмы (звучание которых, при избыточном их использовании, становится удручающим и, иногда, настолько навязчивым, что это даже может отчасти нарушать пси-эффект, привлекая к себе внимание читателя) с далёкими, ассонансно-консонансными, причём степень "удалённости" последних (друг от друга) может быть тем больше, чем длиннее цепочки выстроенных поддерживающих рифм; если эти цепочки начинаются с середины стиха (строки), то конечной рифмой может быть почти всё, что угодно, - и это мало повлияет на восприятие её читателем, как достаточно убедительной рифмы.


Важно другое: рифмы не должны вызывать отторжение у читателя, они не должны быть излишне навязчивыми (если только этот эффект не используется автором нарочно, в целях решения какой-либо композиционной задачи). Следует иметь в виду, что рифмы не могут сделать произведение психоделическим, но они могут очень существенно уменьшить его психоделичность - если подобраны плохо или излишне "плоско".




5.3.2 Использование перцептуального синтаксиса


Интересно, что привычный всем нам синтаксис можно несколько видоизменять - и это не приведёт к утрате текстом его способности вызывать пси-эффект. Напротив, появление перцептуального синтаксиса может даже украшать собой психоделическое произведение, - служить некой фокальной точкой, привлекающей к себе внимание читателя. Однако, такое "сгибание" синтаксиса работает лишь в том случае, если читателем оно воспринимается, как органичное, и не вызывает проблем с пониманием самого текста. Перцептуальный синтаксис отличается от конвенционального тем, что в нём несколько смещены структурные рамки, - смещены заметно, но не слишком слишком сильно. Как правило, такие смещения не отслеживаются читателем при чтении, и могут быть обнаружены лишь при более внимательном исследовании текста. Делаются же они автором с самыми разными целями: для увеличения общей динамичности текста; в качестве "денатурирующего фактора" при стилизациях или как компромисс между двумя (или несколькими) стилистиками, используемыми автором; а также для прорастания видоизменённой семантики.


Rebus sic stantibus, приходится особо подчеркнуть, что приём использования перцептуального синтаксиса абсолютно ничего общего не имеет с анаколуфами, которые в принципе могут применяться в психоделических текстах, однако примеров удачного их использования крайне мало, что внушает некоторые сомнения в целесообразности таких попыток. Дело в том, что анаколуфы, как правило, вызывают "спотыкания" при чтении; при этом читателя "встряхивает", а таким образом нарушается принцип непрерывности текста, и в результате страдает пси-эффект. "Сгибание" синтаксиса не сопряжено с такими опасностями, если не отклоняется излишне далеко от привычных для любого носителя языка идиом и фразеологизмов.


Разумеется, "сгибание" привычного синтаксиса нужно производить очень осторожно; в противном случае - вместо появления перцептуальной синтаксической конструкции - может получиться обычный синтаксический слом, а такие сломы способны очень быстро привести к исчезновению пси-эффекта в тексте. Хотелось бы пояснить также, что перцептуальный синтаксис ничего общего не имеет и с "новоязом", а равно и иными формами "словотворчества". Неологизмы могут с успехом применяться в психоделических произведениях, однако они, как правило, не требуют использования видоизменённых синтаксических конструкций, а потому относить их к данной категории было бы ошибочным.




5.3.3 Стилистика


Стилистика в психоделике имеет очень важное значение; правильное обращение с ней является в некотором смысле гарантией того, что психоделический текст будет "играть", - и играть достаточно сильно. По этой причине выверенность стилистики текста является той его чертой, на шлифование которой никогда не следует жалеть времени. Я не могу утверждать, что тексты, где стилистика не доведена до идеального состояния, не могут быть психоделическими; я говорю лишь о том, что в тех текстах, где стилистика отполирована до блеска, психоделика играет ярче.




5.3.4 Семантика


Нужно заметить, что провалы или непроходимые места в семантике всегда отрицательно влияют на восприятие психоделических текстов, а потому должны избегаться со всей возможной тщательностью. Особенно существенным является выбор правильного уровня семантики, - не слишком перегруженного ненужными деталями, но и не излишне примитивного; при этом интуитивность и развитое чувство меры автора играют не последнюю роль. Главное правило, которое должно соблюдаться: текст обязан оставаться для читателя воспринимаемым. Следует помнить также о том, что, когда метафорике в произведении отводится центральная роль - и она начинает подменять собой "содержание", то семантика в таком тексте, фактически, перестаёт существовать, а потому - несмотря на всю свою образность, этот текст сможет стать, в самом лучшем случае, лишь психоделикой трансового типа.


Сам я в своих текстах семантикой никогда не жертвую - ни в пользу образности, ни в пользу фонетики, ни в пользу чего бы то ни было ещё. Для меня семантика всегда первична, а потому - она не может выступать в качестве ассета или тендера для расчётов с музами. Я не хочу сказать, что это единственный возможный способ обращения с семантикой; многие авторы, даже из пишущих психоделику, с лёгкостью идут на компромиссы, балансируя потери в семантике находками в рифмах, метафорике, мелодике или иных областях, оказывающихся полезными для текста в целом.


Но следует иметь в виду, что психоделические тексты всегда должны восприниматься с первого прочтения, даже если после раздумывания над ними и перечитывания некоторые из них и начинают звучать ещё убедительнее, чем вначале. Да, над психоделическими произведениями можно (а зачастую, и нужно) размышлять, но пси-эффект возникает НЕ в процессе этих обдумываний, а непосредственно при чтении самого текста. А это означает, что текст должен правильно пониматься сразу, без продолжительной работы над ним. Что, разумеется, не говорит о том, что текст этот может быть сразу верно понят кем угодно, другими словами - что он может быть адекватно воспринят человеком, не обладающим минимальной суммой знаний, эрудиции и исходной подготовленности в тех вопросах, которым он посвящён. Но если человек (читатель, слушатель) входит в принципиальную аудиторию, на которую рассчитан психоделический текст, то он (этот текст) должен таким человеком пониматься (точнее - адекватно восприниматься) сразу и без трудностей. Следует понимать, что всё сказанное не исключает возможности раздумывания над текстом, осмысливания заключённых в нём идей, перечитывания с более глубоким проникновением в тонкости его содержания, - и от этого пси-эффект при перечитывании, возможно, будет даже усиливаться.




5.3.5 Фоника


Выше я уже подчеркнул, что в собственных текстах никогда не приношу семантику в жертву фонике, - пользуясь последней лишь как поддерживающим художественно-выразительным средством, но не позволяя ей становиться основным. Это не означает, разумеется, что фонетическими возможностями нужно пренебрегать; они необычайно украшают тексты, - мало того, они их делают более убедительными, предоставляя читателю те самые места "спаек" (или дендритных прорастаний, если угодно), где он может "срастаться" с текстом, если фоника произведения ему импонирует.


В детстве я часто замечал, что существуют отдельные слова или словосочетания, которые могут вызывать почти физическое ощущение - настолько они "ономатопичны", но не в смысле простой звукоподражательности, а по соответствию звуковой и семантической составляющих (тогда я формулировал это для себя совсем в иных терминах, конечно). Скажем, такие простые словосочетания, как "крынка молока", "сливочное масло" или "горшочек мёда" способны вызывать появление вкусового ощущения одной своей фонетикой, не правда ли?


Интересно сопоставить - как это сочетается с одной любопытной концепцией, поддержанной в англоязычном мире многими авторами и представителями академических кругов, специализирующимися в областях эвфонии, фоноэстетики и элокуции; - я говорю, разумеется, о принципе "селладор", известном с конца XIX века, если не ранее. Дело в том, что составное существительное "cellar door", особенно в его британском произношении, считается примером одного из наиболее красивых звучаний в английском языке, - совершенно вне зависимости от его семантики (означающей, всего-навсего, дверь в погреб или подвальное помещение, а вовсе не что-нибудь романтическое, связанное, например, с Камелотом). Толкиен, автор "Хоббита" и "Властелина Колец", был одним из первых, кто отметил этот феномен.


Я могу в этом отношении сказать лишь единственное: красивые фонетически фрагменты всегда хороши, но само по себе увлечение фоникой представляется мне движением в неправильном (для поэзии) направлении, - в превращении её в некое подобие музыки. Но "переиграть" музыку (или песенные синтетические формы) у поэзии в любом случае никаких шансов нет: в отношении выразительности и эмоциональности музыка всегда будет побеждать самую мелодичную речь. А потому - любое движение в сторону фоники прогрессивно лишь тогда, когда оно совпадает с семантикой текста и не начинает оттеснять последнюю на задний план. Я исхожу здесь из принципа, хорошо известного спортсменам: всегда нужно строить тактику, опираясь на собственные сильные стороны; сильной стороной нашей речи (в сравнении с музыкой, живописью, танцем, и другими чистыми формами искусства, не включающими в себя язык) является её семантическая мощность, её смысловая плотность, возможность описывать, пользуясь ею, системы куда более сложных и абстрактных понятий, чем то под силу другим искусствам. И автору нужно в первую очередь использовать эти возможности, - подключая к ним и другие, в т.ч. и фонику, но никогда не забывая о том, на чём строится основное преимущество языка перед другими формами художественного воздействия и передачи информации.




5.4 Принцип оптимальных концентраций


В психоделике очень важен принцип оптимальных концентраций, заключающийся в том, что для достижения существенного пси-эффекта текст должен включать в себя ряд взаимодействующих и взаимоусиливающих факторов, однако факторы эти не должны стремиться к максимально возможному росту в пределах психоделического текста.


Что конкретно это означает? Прежде всего - ненужность (и даже вредность) попытки достижения максимумов одновременно или последовательно в нескольких факторах, влияющих на качество художественного текста. Скажем, если одним из факторов, используемых автором, является образность, другим - музыкальность звучания, а третьим - эффект нарушенного ожидания, то можно утверждать, что - если автор попытается каждый из этих факторов довести до возможного максимума, то в результате таких усилий он получит текст весьма далёкий от психоделичности. Примеры таких несостоявшихся (по причине несоблюдения принципа оптимальных концентраций) психоделических текстов можно находить у очень многих хороших авторов, начиная от Лорки и заканчивая Маяковским.


Спросим себя: почему невозможно добиться высокого пси-эффекта в тексте, увлекаясь задачей доведения концентрации нескольких факторов до максимально возможной? Видимо, дело в том, что, достигая какого-то размера, превосходящего оптимальный, эти факторы начинают угнетающе действовать на читательское восприятие, - возможно, из-за того, что они становятся излишне доминирующими, и в процессе этого перестают работать на усиление других, сопряжённых, факторов, совокупность которых приводит к возникновению пси-эффекта у читателя.


К числу наиболее характерных факторов, чрезмерный рост которых приводит к разрушению психоделического эффекта в тексте, относятся мегаметафорика, чрезмерное увлечение звукописью, а также словообразовательные игры и эксперименты с комбинаторикой и потоком сознания. В умеренных концентрациях все эти факторы могут прекрасно контрибутировать в дело достижения пси-эффекта, однако при чрезмерном увлечении любым из них автор рискует очень быстро опустошить текст от каких бы то ни было следов психоделичности, низведя его до уровня, в лучшем случае, суггестии.




5.5 Аксиома о критической массе структурных элементов низкого уровня


АКСИОМА:

Если существует некий набор элементов, которые могут использоваться в психоделическом тексте, то для того, чтобы пси-эффект в этом тексте мог существовать, необходимо, чтобы только некоторые из этих элементов использовались автором, а другие - не использовались вовсе. Если же общая масса всех используемых в тексте структурных элементов низкого уровня превышает некоторую условную критическую величину, то текст становится перегруженным, а его элементы перестают работать на взаимное усиление, и это приводит к очень быстрому падению общего психоделического потенциала произведения.


Говоря о структурных элементах низкого уровня мы имеем в виду те составные элементы, из которых строится микроархитектоника. Сюда входят разнообразные речевые фигуры, тропы и приёмы, обыкновенно используемые в литературных произведениях.


СЛЕДСТВИЕ:

Лучше использовать в тексте недостаточное количество структурных элементов низкого уровня, чем избыточное, поскольку в первом случае такой текст легко можно усилить несколькими дополнительными элементами, доведя до уровня психоделического; во втором же случае улучшить текст будет значительно сложнее, если вообще возможно.


В определённом смысле, аксиома о критической массе структурных элементов низкого уровня очень близка к понятию "высаливания", представляющего собой один из солевых эффектов в химии растворов. Этот эффект заключается в том, что добавление электролита (или неэлектролита) к раствору какой-либо растворимой соли, не содержащей с ним одноимённых ионов, вызывает изменение ионной силы раствора, а потому - изменяет коэффициенты активности ионов электролита, что в свою очередь влечёт изменение константы равновесия. Другими словами, если мы будем добавлять одну растворимую соль к насыщенному раствору другой, не содержащей с ней общих ионов, то из раствора начнёт выпадать осадок, поскольку ионы - косвенным образом - влияют на взаимную растворимость. Приблизительно то же имеем и с элементами низкого уровня в психоделике: когда общая концентрация таких элементов становится слишком высокой, то какие-то из них перестают "играть", а это проявляет себя в виде уменьшения величины пси-эффекта, вызываемого текстом.


Как и в химии, не исключена вероятность и обратного эффекта, т. наз. "всаливания": увеличения растворимости соли в присутствии каких-либо других, не входящих в её состав, ионов (или, даже, неэлектролитов), - но такая вероятность существенно ниже той, что растворимость уменьшится. В нашем случае это означает, что - в принципе возможна ситуация, когда добавление дополнительного количества каких-то элементов низкого уровня к состоявшемуся (насыщенному) психоделическому тексту может увеличить его психоделичность, - однако вероятность того, что это начнёт её разрушать, - существенно выше.




5.6 Принцип золотого сечения


Всем известно, что "золотое сечение" означает определённую пропорцию, составленную из двух частей, где меньшая часть относится к большей так же, как большая часть - к сумме меньшей и большей частей. Математически эта пропорция преобразуется в квадратичную иррациональность, приблизительно равную 1.62. То есть - соотношение большей части к меньшей, а равно и целого к большей части, выражается именно этим числом.


В искусствах под "золотым сечением" обычно подразумевают некую ассиметричность, которая приятна человеческому глазу и воспринимается людьми как наиболее гармонизированная, органичная; при этом реальное соотношение величин частей может значительно отличаться от бесконечной десятичной дроби, примерно равной 1.62, которая выражает подлинную пропорцию "золотого сечения".


Для наших целей мы также абстрагируемся от точного значения пропорции "золотого сечения", и будем под ним понимать некоторую пропорцию, которая может приближаться к 1.62 (но в принципе не обязана этого делать), но которая - в любом случае - выражает соотношение большей части к меньшей части.


Итак, рассмотрим, каким образом этот принцип работает применительно к теории психоделики. Всем нам случалось видеть заведомо суггестивные тексты, которые не становятся психоделическими - не оттого, что неряшливо написаны, не из-за небрежностей, допущенных их авторами в построении архитектоники, и не по причине неумелого обращения со структурными элементами низкого уровня. Спросим себя: в чём же дело? Что мешает этим текстам становиться психоделикой? Что не позволяет возникнуть пси-эффекту при их чтении?


Ответ не так прост, как то может показаться. Можно было бы отделаться обычными резонированиями - по поводу недостатка таланта у авторов, либо объясняя это тем, что "создание психоделического текста не входило в задачу тех, кто его писал"... Однако, если произведение носит откровенно суггестивный характер, то - почему автор предпочёл на этом остановиться, а не "толкнул" его ещё дальше?.. Ведь это позволило бы сделать текст намного более убедительным и "сильно-играющим".


Давайте попробуем проанализировать причины таких неудач с более объективных и взвешенных позиций. Что нарушено в подобных текстах - если сравнивать их с текстами ярко-психоделическими? Ответ находится, хотя он и не лежит на поверхности: в них допущен неверный баланс - абстрактного и конкретного; заурядного и экстраординарного; простого и сложного; речи, приближенной к разговорной - и махровой метафорики. И из-за этого они не могут обойти кордоны и форпосты сознания читателя, не могут влиться в него органично. Они слишком броско одеты, они напоминают армии времён столетней войны. А в таких нарядах невозможно незамеченными зайти в тыл к неприятелю.


Какими же должны быть правильные пропорции этих величин? И вот здесь мы обнаруживаем, что они не могут опускаться ниже соотношения золотого сечения, то есть, 1.62. Другими словами, примерное соотношение совокупности тех участков текста, которые выражают конкретные понятия, к совокупности тех, которые выражают абстрактные, в тексте должно быть не менее 1.62. Соотношение совокупности отрезков текста, где говорится о вещах сравнительно простых и заурядных, к совокупности тех, где говорится о вещах сложных и необычных, должно быть не менее 1.62. В противном случае текст становится перегруженным тяжело воспринимающимися элементами или понятиями - и начинает "выталкивать" читателя из себя, а тогда ни о каком пси-эффекте не может быть и речи.


Это можно проиллюстрировать следующим образом: представим себе, что матрица текста напоминает сосуд ваннообразной формы, заполненный некой жидкостью, обладающей определённой плотностью. Читателю - для достижения пси-эффекта - необходимо погрузиться в эту жидкость. Но на плотность жидкости влияет концентрация (удельное количество) "тяжёлых" элементов текста (сюда можно отнести, как было сказано, абстрактные построения, мегаметафорику, усложнённость семантики или синтаксиса, и т.д.), причём влияет однозначно: чем больше таких элементов, тем выше плотность жидкости в ванне. Если концентрация "тяжёлых" элементов начинает приближаться к числу золотого сечения, то жидкость становится настолько плотной, что читатель из неё выталкивается; он попросту не может в неё погрузиться достаточно глубоко, а остаётся плавающим на поверхности.


Я редко советую прибегать к механистическим методам оценки каких-либо эффектов, связанных с психоделикой, но здесь могу сделать исключение и предложить желающим подсчитать количество стихов (строк) или полустрок (если они достаточно длинные) в тексте по принципу "абстракция" - "конкретика", или "простая образность" - "усложнённая (мега)образность", и т.п. В психоделических текстах высокого качества соотношение условно-простых элементов к элементам усложнённым и "навороченным" будет превышать число золотого сечения, а в текстах, которые хорошо написаны, но до психоделики "не дотягивают", - это соотношение "простого к сложному" будет лежать ниже золотого сечения.


Не стоит начинать понимать это слишком буквально, но в целом - такая закономерность, безусловно, имеет место, и каждый может сам легко проанализировать любой из ярких психоделических стихов, а также любой из тех стихов, которые остались на рубежах суггестии по причине перегруженности усложнёнными или чрезмерно вычурными элементами, - и убедиться, подсчитав общее число "простых" и "сложных" элементов в тексте, что "линия Плимсолла", отделяющая психоделику от такого рода суггестии, действительно проходит где-то в районе 1.62; - т.е., "наверченные" суггестии лежат ниже её, а психоделические тексты - выше.




5.7 Фонетические спецэффекты


Имеет смысл упомянуть одну интересную особенность психоделических текстов, связанную с присутствием в них фонетических спецэффектов, - подобных тем, что нередко с успехом используются в текстах современных рок и поп произведений, многие из которых становятся powerplay хитами и остаются в рейтингах многие недели и даже месяцы. Среди исполнителей, наиболее убедительно демонстрирующих такого рода эффекты, присутствуют Bee Gees, Queen, Meat Loaf, Fleetwod Mac, 10cc, Pink Floyd, Marvin Gaye, Jethro Tull, M People, Billy Idol, Depeche Mode, Sting, Suzy Quatro. Список можно продолжать и продолжать; особенно заметны в нём более "свежие" клубные фавориты: Tamperer, Jamiroquai, Blur, Pixies, Spiller, Kool and The Gang, Nelly Furtado, Pink, Noisettes, Imogen Heap, Cheryl Lynn, Maroon 5, KT Tunstall, Mika, Rihanna. Даже Kate Bush не пренебрегла подобными фонетическими эффектами в нескольких своих песнях.


Любопытный факт: несмотря на очевидное присутствие в музыкальных репертуарах перечисленных выше и многих других популярных групп, такие эффекты остаются тщательно скрываемым секретом - как исполнителей, так и тех, кто пишет лирику для их песен, и о них невозможно прочитать в интервью или музыкальных обзорах, - безразлично, критиками какого уровня эти обзоры были написаны.


Эффекты эти связаны как с особенностями и нерегулярностями произношения (выговаривания) отдельных слов или предложений, так и с намеренным перенесением акцентуации, - скажем, со смещением ударения на намеренно-безударный слог, либо с растягиванием (или наоборот, сжатием) отдельных гласных. Однако эти орфоэпические и элокуционные игры имеют ещё одну, более важную, мотивацию: при таком перенесении фокуса на более значащую (в смысловом или музыкальном смысле) часть фразы достигается особая динамическая ударность восприятия - и этот своеобразный "эксцентрик", где "центр масс" смещён относительно своего тривиального, продиктованного правилами языка, места, становится фокальной точкой музыкальной фразы или рефрена, а нередко и всей песни. Именно на таких местах (а вовсе не на качестве самой песенной лирики, используемой в них) держится неоспоримая популярность таких хитов.


Одной из первых известных мне песен этого типа является бессмертный сингл "Petit Homme" Далиды, появившийся в 1966 году, с совершенно фонически и элокуционно феноменальной строкой припева: "Petit homme ne t'en fait pas prends ma main je suis a toi". Можно предположить (и не без оснований), что в некоторых операх известных композиторов, а равно и в фольклорных образцах песенного жанра, такие фонетические эффекты могли присутствовать задолго до того, как начали появляться в популярных рок- и эстрадных хитах.


Подобного рода эффекты, с использованием "эксцентриков" - в виде неполных или несимметричных рифм, либо в виде переакцентуации - весьма часто можно встретить в поэтических произведениях, написанных на достаточно совершенном техническом уровне. Но психоделика утилизирует эти эффекты более эффективно, позволяя им быть не просто украшениями, радующими глаз в короне художественного текста, а отводит им роль, подобную той, которую они играют в музыкальных хитах: воздействуя непосредственно на восприятие читателя, - становясь своеобразным триггером для запуска пси-эффекта.


Существуют и другие сложные песенные эффекты, - например, связанные с небольшим (повторяющимся или постоянным) смещением темпа, обычно используемого в виде ощутимого запаздывания слов по сравнению с темпом музыкального произведения. Такой механизм намеренного замедления оказывает очень сильный эмоциональный эффект на слушателей, особенно если текст песни носит выраженно лирический, или даже трагический, характер. Именно этим феноменом продиктована (иногда, сложно объяснимая) популярность некоторых медленных хитов как русскоязычных, так и англоязычных исполнителей и музыкальных групп. Скажем, "Не плачь" Татьяны Булановой, "Missing" Evanescence, "Чёрный пёс Петербург" Шевчука используют его для достижения контакта со слушателем/зрителем. Одним из самых ярких примеров эффекта смещения слов относительно музыки, какие я знаю, является один из клипов "Smells like teen spirit" Нирваны, записанный с "живого" концерта, где совершенно преципитировавший Курт Кобейн поёт - несколько ниже нужной тональности и в замедленном темпе, с трудом попадая в такт, но впечатление это оставляет настолько сильное, даже несколько дикое, что альбомная запись той же песни и соответствующий ей клип (тоже, кстати, совсем не слабый) и близко подойти к нему не могут. И - безусловно, если классифицировать этот клип с точки зрения предложенной нами классификации, то он попадает в класс психоделики второго рода, но он также является и психоделикой первого рода - поскольку активно влияет на сознание слушателя, вне зависимости от того, какими психоактивными средствами пользовались исполнители при его создании. Кстати, если рассматривать саму лирику этой же песни Кобейна, то она довольно далека от психоделики первого рода, которую мы обсуждаем, - и без музыки никогда бы не "выстрелила".


Подобного плана эффекты очень сложно организовать в сугубо-поэтическом тексте, не исполняемом под музыку, однако у меня самого есть некоторые варианты их реализации, - например, путём укорачивания отдельных строк при тщательно соблюдённом хронометраже текста в целом. Такое синергическое (по отношению к паузам и связанным с ними замедлением) темперирование сопряжено, помимо прочего, с необходимостью придерживаться очень ровной, выверенной стилистики, а также близкой к нейтральной архетипической тональности, которой сложно достичь без чрезмерного упрощения образных рядов.




6 "Голубой"


6.0 Голографическая природа процесса создания психоделических текстов


Размышляя о тонкостях создания психоделических текстов, можно отметить, что этот сложный процесс весьма подобен процессу создания голографических изображений. Особенно интересно, что этот процесс включает в себя пси-эффект и соответствующее ему самоиндуцированное изменённое состояние сознания. Но начнём по порядку. Как известно, голография представляет собой принцип записи когерентных электромагнитных волн, при котором интерференционная картина, получаемая от двух волн - одной, идущей от источника (опорная волна), и другой, идущей от объекта записи (объектная волна), - регистрируется на фотопластинке, а затем при освещении последней волнами с частотой, близкой к опорной волне, она преобразует эту волну в волну, близкую к объектной, - другими словами, возникает трёхмерное изображение объекта записи.


В определённом смысле, пси-эффект работает подобным образом: сначала автор вызывает у себя самого определённое состояние изменённого сознания - и создаёт психоделический текст, оставаясь в этом состоянии, - ибо иным путём его невозможно создать. При этом автор одновременно и находится в изменённом состоянии сознания - и контролирует (тестирует) создаваемый текст - для того, чтобы убеждаться, что сам текст вызывает (или поддерживает) то же состояние изменённого сознания, в котором он пишется. Другими словами, текст всё время тестируется на соответствие вызываемого им состояния сознания - тому исходному состоянию, в котором он создаётся. Происходит ли это тестирование одномоментно с созданием самого текста (и непрерывно), либо имеют место быстрые переключения с одного на другое (с самоиндуцированного состояния сознания, в котором пишется текст, на то состояние сознания, которое индуцируется самим текстом)? Этот вопрос остаётся открытым, однако я склонен думать, что вторая схема (последовательных переключений), возможно, ближе к истине. Как бы то ни было, самым важным здесь является тот момент, что текст способен вызывать (вначале у его создателя, а затем и у читателей) состояние сознания идентичное (или близкое к) тому, которое испытывал сам автор во время его написания.


Итак, что же происходит потом? Читатель, читая написанный психоделический текст, испытывает пси-эффект - и его состояние сознания изменяется, приходя в большее или меньшее соответствие с тем состоянием сознания, в котором находился автор на момент создания этого текста. Таким образом, голографический цикл замыкается: исходный объект записи (от которого отражается объектная волна) становится изменённым состоянием сознания автора психоделического текста, сам психоделический текст является при этом аналогом фотопластинки, используемой для записи голограммы, а полученное при освещении когерентным источником света голографическое изображение - изменённым состоянием сознания читателя под воздействием текста.


При всей кажущейся сложности процесса создания психоделического текста, он происходит быстро и эффективно, и в этом смысле также подобен голографии. Если для успешного создания голограммы необходим источник когерентного света, то для успешного написания психоделического текста необходим автор, владеющий техникой быстрого перехода из самоиндуцированного состояния изменённого сознания - в состояние изменённого сознания под действием создаваемого текста, и назад. Если когерентный источник света имеется в наличии, то создание голограммы - это лишь дело практики и определённых умений и навыков по записи получаемых интерференционных картин. Если автор владеет техникой переключения изменённых состояний сознания - самоиндуцированных и индуцированных текстом, то создание психоделического произведения становится лишь вопросом некоторой практики, навыков и приёмов по созданию текстов, способных вызывать пси-эффект.


Предельно упрощая, эту схему можно изобразить таким образом: сперва автор вводит себя (известным ему способом) в изменённое состояние сознания и, находясь в этом состоянии, начинает писать текст, который станет психоделическим. В процессе написания текста он многократно тестирует текст на производимый им (текстом) пси-эффект. Как автор это делает? Он выходит (или частично выходит) из самоиндуцированного изменённого состояния сознания - и читает текст; при этом текст - за счёт пси-эффекта - вызывает у автора изменённое состояние сознания, подобное самоиндуцированному, а автор регистрирует их сходство. Если эти состояния (самоиндуцированное и индуцированное написанным или отчасти написанным текстом) не сходны, то возникает необходимость скорректировать текст таким образом, чтобы индуцированное им изменённое состояние сознания было максимально подобным тому исходному самоиндуцированному состоянию сознания, в котором автор находился в начале. Говоря иначе, пси-эффект, вызываемый написанным текстом (или текстом в процессе его написания), должен возвращать автора в то самое исходное изменённое состояние сознания, в котором он находился; если этого не происходит, то психоделический текст нуждается в доработке. Когда же текст готов, то автору больше нет нужды входить в это изменённое состояние сознания путём самоиндукции; для этого он может воспользоваться пси-эффектом собственного текста, и им же (пси-эффектом текста) будут пользоваться затем читатели.


Не следует понимать эту схему буквально; отдельные стадии могут совмещаться, повторяться, или наоборот - отсутствовать, но в целом схема представляет собой первую (и пока единственную) достаточно достоверную модель того, как психоделический текст появляется из небытия, и не оперирующую такими терминами, как "снизошедшее божественное вдохновение", "осенённость посредством муз" и "острый приступ гениальности".


Здесь нужно сделать одно важное уточнение - для того, чтобы сразу отмести нелепые выдумки тех, кто знает о психоделике лишь понаслышке: говоря о том, что психоделические тексты почти всегда пишутся из изменённого состояния сознания, мы вовсе не имеем в виду, что автор должен входить в какой-то медитативный транс, испытывать экстаз или погружаться в состояние гипноза. "Изменённое состояние сознания" - это крайне широкое понятие, которое означает лишь то, что восприятие окружающего мира у человека каким-то образом изменилось - по сравнению с его "нормальным состоянием". Насколько оно изменилось - это уже совсем иной вопрос.


Уже говорилось, что если под воздействием психоделического текста восприятие читателя меняется очень сильно и он входит в одно из далёких (от обычного) состояний сознания, то этот переход (из нормального состояния сознания в новое, далеко отстоящее от нормального) называется трансгрессией, и ощущения, сопровождающие такой переход, как правило, значительно сильнее ощущений обыкновенно испытываемых читателем при перемещении из нормального состояния сознания в иное, не столь отдалённое. Другими словами, психоделических текстов, способных вызывать трансгрессию у читателя, сравнительно мало. И пишутся такие тексты, способные вызывать трансгрессию, как правило, тоже из намного более "далёких" состояний сознания, чем другие психоделические тексты. Но даже и в этих случаях и речи нет о том, чтобы автор в момент их написания находился в трансе или каком-либо экстазе, в том числе и индуцируемом психотропными препаратами. Мы не утверждаем, что такое принципиально невозможно; мы говорим, что в этом нет совершенно никакой необходимости.


Ведь, помимо прочего, экстатические состояния характеризуются ещё и тем, что из них очень сложно выйти (а равно - и войти в них) самопроизвольно; в то же время автор психоделического текста, способного вызывать трансгрессию, как правило способен погружать себя в изменённое состояние сознания, необходимое для написания текста, совершенно сознательно и руководствуясь собственной волей. Да, конечно, для этого можно пользоваться также и музыкой, и другими "стимуляторами", но в любом случае - у автора остаётся контроль над собственным состоянием, и в этом смысле он принципиально отличается от людей, пребывающих в глубоком трансе или экстатическом порыве.




6.1 Главная антиномическая проблема психоделики


Главная антиномическая проблема, с которой приходится иметь дело теории психоделики, - это проблема, связанная с одной стороны - с индивидуальным (личным, субъективным) характером пси-эффекта, а с другой - с документальным (фактическим, объективным) характером психоделического текста, этот эффект вызывающего. Прямым следствием этой проблемы является вопрос об однозначности и надёжности определения пси-эффекта. Дело в том, что нет универсального эталона, относительно которого можно было бы установить порог чувствительности для регистрируемых пси-эффектов - примерно так же, как в музыке нет эталона для понятия "piano" или "pianissimo". Человек с плохим слухом может не расслышать такое "pianissimo" вовсе - и затем утверждать, что оно равносильно паузе. С другой стороны, для большого концертного зала уровень "pianissimo" будет совсем иным, нежели для небольшого камерного помещения, где играет солист или квартет. Мало того, для разных музыкальных инструментов уровень звука для "pianissimo" также будет различен. Но достаточное ли это основание для того, чтобы сделать заключение, что это понятие не может существовать в музыке, поскольку нет границы, отделяющей его с одной стороны от "piano", а с другой - от паузы?


Мы все привыкли жить в мире относительных величин, и это нас очень мало смущает в повседневной жизни. Но когда заходит речь о правильном понимании друг друга, то "относительность" терминологических ошибок становится "абсолютной" - и, зачастую, не позволяет нам услышать друг друга. И с понятием пси-эффекта, и с понятием психоделики дело обстоит именно таким образом, - и это, нередко, служит камнем преткновения для правильного понимания людьми самой сути явления психоделики. Рассмотрим характерный пример: в 2001 году Томаш Гланц в своей статье с отчасти тенденциозным названием "Психоделический реализм. Поиск канона",26  взявшись рассуждать о психоделических текстах, но не определившись сперва с вопросами терминологии, сам настолько запутывается в понятиях, что с одной стороны рекомендует считать психоделическими прозаические работы Монастырского и Пелевина, откровенно относящиеся к тому, что мы называем "психоделикой второго рода" или психоделикой-ρ, и которые в той или иной форме навязывают читателю галлюцинирующие или шизофренические состояния, характерные для их главных героев, а с другой стороны - предлагает, с подачи Павла Пепперштейна, окрестить "психоделическим" практически любой процесс, связанный с жизнью и деятельностью каждого из нас: "Не следует сводить психоделику только к психотропным препаратам. Есть психоделика обыденной жизни, в этом легко убедиться. Есть психоделика масс-медиа, психоделика потребления, психоделика кино, психоделика усталости, психоделика выживания."26  Проследовав немного дальше этим путём, мы вынуждены будем признать, что должна существовать психоделика чистки зубов, психоделика надевания синего носка, психоделика поворачивания головы влево...


Таким образом, для Гланца вопрос - так что же всё-таки называть психоделикой? - остаётся совершенно неразрешимым. Увлекшись развесистой софистикой вокруг понятий "изменённых состояний сознания" и их "артикуляции", он начинает путать психоделику с синдромом диссоциативного растройства идентичности: "психоделический ландшафт определяется типологической разницей, образующей якобы две действительности, принципиально разные, но связанные друг с другом, сосуществующие в одном пространстве - человеке."26  Считать ли психоделикой индуцированный психотропами или патологией психики бред? Считать ли психоделикой любое произведение, в котором автором затрагиваются темы расщепления личности? Или считать ею вообще почти всю литературу, от Горького до Набокова? - Гланц разводит руками и оставляет читателя в полном недоумении. Вопреки своему названию, его работа не только не проясняет сущности психоделики и той теории, которая управляет её механизмами, но делает всё возможное, чтобы заставить читателя потерять всякие ориентиры.


Давайте вместе постараемся из этого бесконечного подземного лабиринта неконкретного понимания "психоделики", навязанного московскими постконцептуалистами и неогерметиками, выбраться на свет Божий. Итак, мы уже определились с тем, что только тексты, вызывающие выраженный пси-эффект в читателе, можно считать психоделическими. Выясним теперь - какие же это тексты. Очевидно, что пси-эффект крайне сложно (или невозможно) поддерживать на высоком уровне, если текст становится слишком длинным; тогда в нём с неизбежностью появляются пики или мини-плато, где пси-эффект высок, - и низменности и долины, где пси-эффект низок или не присутствует вовсе. По этой причине, средняя концентрация пси-эффекта в прозаических произведениях, как правило, весьма низка - даже если рассматривать тексты, которые в принципе можно назвать психоделичными. Какие же это тексты? Обратимся прежде всего к классике: "Тайное свидание" Кобо Абэ, "Село Степанчиково" и "Преступление и наказание" Достоевского, "Голем" Майринка, "Владетель Баллантрэ" Стивенсона, "Степной волк" Гессе, "Бильярд в половине десятого" Бёлля. Сюда же можно отнести многие рассказы Цвейга, а также "Записки у изголовья" Сэй-Сёнагон. Местами психоделика появляется в "Красном и чёрном" Стендаля, в "Оводе" Войнич, в некоторых романах Андре Жида, Камю, Ремарка, Грема Грина и многих других авторов. Разумеется, психоделичность во всех этих произведениях проявляется лишь в отдельных местах, а другие части текста её содержат очень мало, либо не содержат вовсе: такова принипиальная картина распределения психоделических участков в прозе.


Пожалуй, лучшими примерами прозаической психоделики я до сих пор считаю рассказы в составе непревзойдённого сборника "Яшмовая трость" Анри де Ренье, а также великолепный "Вий" Гоголя (хотя во многих других рассказах и повестях, входящих в "Вечера на хуторе близ Диканьки" и "Миргород", психоделика проявляется не менее рельефно). По интенсивности и концентрации пси-эффекта эти рассказы стоят на одной ступени с поэтическими произведениями, а это уже само по себе - удивительный факт!


С другой стороны - можно назвать несколько чрезвычайно длинных психоделических стихотворений, где пси-эффект каким-то образом ухитряется сохраняться на достаточно высоком уровне на большей части пространства текста; "Февраль" Багрицкого и "Чёрный человек" Есенина сразу приходят на ум. О чём это говорит? Едва ли - о том, что стоит пробовать копировать эти необыкновенные эксперименты - и пытаться создавать психоделические тексты исключительной длины. Однако, следует иметь в виду, что, потенциально, психоделика способна заполнять собой и весьма пространные текстовые матрицы, а не только такие, в каких её обыкновенно можно встретить в поэтических произведениях, - другими словами, в средней длины стихотворениях из 5-10 четверостиший.


Возвращаясь к понятию пси-эффекта и проблеме его однозначного определения в текстах, можно сразу констатировать следующее: в тех случаях, когда текст является "психоделикой трансгрессивного типа" (т.е. такой психоделикой, которая заставляет читателя трансгрессировать), никаких проблем с отслеживанием пси-эффекта не возникает. Но, как уже говорилось, трансгрессия - это предельный случай пси-эффекта, который толкает восприятие читателя максимально далеко, другими словами - который заставляет его состояние сознания изменяться очень существенно. В случаях более слабых смещений восприятия (или изменений состояния сознания, что одно и то же) - имеем проблему: где проводить черту, отделяющую психоделику от не-психоделики? Не вводя каких-то эталонов и единиц измерения для пси-эффекта, - невозможно и однозначно (или даже условно) принять какое-то значение, которое можно предложить в качестве нижней границы для пси-эффекта, т.е. - той минимальной психоделичности, при которой текст ещё можно относить к психоделике, и за которой начинается суггестия.




6.2 Эксперимент по распознаванию психоделики


Каким образом можно обойти описанную выше проблему? Некоторое время назад на одном из самых динамичных поэтических сетевых ресурсов состоялся эксперимент,2728 получивший название "эксперимент Ануки" (по имени его организатора), где было проведено тестирование группы, состоявшей из 16 человек; в эксперименте использовалась подборка из 23 текстов с разным уровнем психоделичности и хорошим качеством всех произведений (во избежание скрытой подсказки участникам). Все участники эксперимента являлись авторами со стажем, давно интересующимися поэзией, у всех был достаточно устоявшийся вкус. Чистота эксперимента гарантировалась тем, что его участники не знали результатов друг друга, а равно и того, сколько психоделических и не-психоделических текстов содержится в тестовой подборке. Участникам было предложено самостоятельно разделить тексты в соответствии с бинарным принципом: "психоделика"-"не-психоделика". Ответы отсылались непосредственно организатору, который их затем и обнародовал. Во избежание скрытой подсказки, в тестируемой подборке не было ни одного моего стихотворения (поскольку известно, что не-психоделику я почти не пишу); у всех остальных авторов, включённых в подборку, психоделические стихотворения составляют небольшую часть от общего числа написанных ими текстов, поэтому оценить дедуктивным путём - психоделичны они или нет, даже узнав автора (ибо в рассылавшихся подборках присутствовали только тексты, под номерами, - без названий и авторов), - для участников эксперимента не представлялось возможным.


Результаты эксперимента28  показали достаточно высокую корреляцию внутри тестируемой группы. Уместным будет привести подробности простого и элегантного анализа результатов, предложенного организатором эксперимента. Для каждого тестового текста подсчитывалось соотношение тех, кто назвал текст психоделическим, к тем, кто посчитал его не-психоделическим. Полученные соотношения анализировались следующим образом: 8/8 и 9/7 (или 7/9) считались отсутствием корреляции; 10/6 (или 6/10) и 11/5 (или 5/11) считались умеренной корреляцией; 12/4 (или 4/12) и выше считались высокой корреляцией. При этом обнаружилось, что 6 текстов показали высокую отрицательную корреляцию (иными словами, согласие по поводу не-психоделических текстов), 3 текста - высокую положительную корреляцию (согласие по поводу психоделических текстов), 4 текста показали умеренную отрицательную корреляцию, 5 текстов показали умеренную положительную корреляцию, и ещё 5 текстов - отсутствие корреляции. Объединив группы с положительной и отрицательной корреляцией, получаем: 9 текстов - показали высокую корреляцию; 9 текстов - умеренную корреляцию; 5 текстов - отсутствие корреляции.


То, что в 18 текстах из 23 проявилась корреляция между участниками, выполнявшими задание, и при этом в половине случаев - достаточно высокая, само по себе является убедительным свидетельством того, что психоделика людьми определяется со вполне приемлемой степенью уверенности. А главное - эксперимент Ануки раз и навсегда положил конец сомнениям по поводу того, что психоделика может являться субстанцией надуманной, не существующей в реальности. Если 16 тестируемых участников независимо друг от друга сумели правильно классифицировать 78% от объёма предложенной подборки, где присутствовали и тексты с высокой психоделичностью, и тексты со сравнительно низкой психоделичностью, и тексты, не являющиеся психоделикой вовсе, - то можно с уверенностью говорить о том, что психоделика - как явление - существует и распознаётся людьми достаточно однозначно.


Далее. Неудивительно, что самосогласованность результатов оказалась заметно выше в группе с отрицательной корреляцией, нежели с положительной: всегда проще распознавать элементы, явно не относящиеся к некой исследуемой группе, чем находить те, которые в неё могут входить. Ещё один момент, который необходимо учитывать для правильного понимания полученного результата, касается одного из условий проведения эксперимента: участникам не давалось никаких указаний по поводу того - что считать, а что не считать психоделикой; им не давалось никакой черты, отделяющей психоделику от не-психоделики (скажем, отдельного текста, взятого за образец); наконец, им даже не было известно - сколько текстов из тестовой подборки будут психоделическими, а сколько - нет. Всё это привело к тому, что границу, отделяющую (условно) психоделические тексты от не-психоделических, каждый участник проводил на собственное усмотрение, а потому - у одних она получилась несколько выше, а у других - соответственно, ниже. Это можно уподобить тому, как участники теста, которых просили бы на распечатанных картинках со светлыми и тёмными областями провести линию - между светлыми и тёмными участками: кто-то провёл бы её выше, а кто-то - ниже. Но это нельзя было бы интерпретировать, как неуверенность участника в том - где лежат светлые области, а где тёмные, а лишь как сомнение - где именно проводить между ними границу.


После этого был проведен дополнительный эксперимент29  - с 10 студентами третьего курса филфака, которые должны были выполнить аналогичное задание, но при этом у них не было ни малейшего понимания - ни что такое психоделика, ни какие ощущения необходимо в себе отслеживать при чтении. Сомнительно также, чтобы представители этой группы могли иметь окончательно сформировавшийся литературный вкус. Поставленная им задача была сформулирована таким образом: из предложенной подборки необходимо отобрать не просто хорошие стихи, а такие тексты, которые могут оказывать подсознательное воздействие на читателя, "переворачивать" его воображение, изменять его представление об окружающем мире. Их результаты в сравнении с результатами первой тестируемой группы, состоящей из авторов, давно и серьёзно увлекающихся поэзией, выглядят совершенно хаотичным набором значений, - что явилось ещё одним (косвенным) подтверждением присутствия весьма высокой самосогласованности результатов, полученных в первой тестовой группе.


Насколько мне известно, никто никогда не пытался проводить подобных экспериментов - для выяснения того, в какой степени когерентно восприятие читателями (или группами читателей) того или иного направления в литературе. Хотелось бы надеяться, что наши первые эксперименты, несмотря на их удачность, не окажутся последними и единственными в своём роде.




6.3 Порог восприятия психоделики


Эксперимент по распознаванию психоделики подводит нас к ещё одному важному понятию, касающемуся психоделики, и это индивидуальный порог восприятия читателя. Дело в том, что каждый читатель обладает своей индивидуальной восприимчивостью к психоделике; мало того, он обладает РАЗНОЙ восприимчивостью к разным видам психоделики.


Я уже говорил, что некоторые читатели являются особо восприимчивыми к замедленным экспрессиям - в то же время демонстрируя низкую чувствительность к другим типам психоделики. Есть читатели, восприимчивые к экспрессиям (скажем, к "чёрным экспрессиям"), но при этом совершенно не чувствующие психоделику трансфиксивного характера. Этот список можно продолжать, но хотелось бы особо подчеркнуть следующее: читательскую аудиторию, способную воспринимать любой вид психоделики, можно очень существенно расширять, если вводить в психоделического плана тексты элементы попсовости. Попсовость - это именно тот волшебный ингредиент, наподобие соли, который делает пищу вкусной для большинства читателей. Я, возможно, сейчас выскажу несколько крамольную истину, но - мне много раз приходилось убеждаться, что если текст, даже ярко психоделический, написан без малейшей тени попсовости, то он останется без внимания почти всех читателей - за исключением узкой группы ценителей и connoisseurs.


Возвращаясь к порогу восприятия, хотелось бы отметить ещё вот какую особенность: нередко очень сильное акцентное окончание (из той категории, которые называют "прокалывающими") стихотворению необходимо именно для того чтобы психоделика в тексте могла "пробить" тех читателей, у которых порог чувствительности завышен; без этого они просто не почувствуют пси-эффект, индуцируемый текстом. Зачастую, эффекты нарушенного ожидания и парадоксальности используются авторами с той же целью - помочь тем, у кого порог чувствительности к психоделике высокий, всё же испытать пси-эффект (а иногда - даже трансгрессировать) от чтения психоделического текста.




6.4 Различные формы восприятия психоделики


Не все читатели, даже способные воспринимать психоделику, воспринимают её легко и без внутреннего протеста. Есть категория читателей, у которых слишком "тяжёлое" сознание, - и им из-за этого пси-эффект кажется чем-то опасным, нежелательным. Иногда эти опасения у них формируются на подсознательном уровне, и тогда они даже не осознают тех причин, по которым психоделика их смущает, а просто испытывают смутное чувство внутреннего беспокойства - и стараются от него избавиться, а их ум это интерпретирует как непроизвольную реакцию "не нравицца".


Следует отличать такую "негативную" реакцию на психоделику, проявляющуюся в активном отторжении, - от отсутствия реакции, поскольку второе свидетельствует о том, что у человека слишком высокий порог восприятия - и психоделика в силу этого оказывается для него недоступной; в первом же случае психоделика человеку доступна, но он её пугается, - точнее, пугается не её, а своих реакций на неё, поскольку эти реакции выходят за рамки его обычных ощущений. Подобным образом на заре развития электричества многие боялись "нечистой силы", скрытой в проводах, которую нельзя ни понять толком, ни рассмотреть. Только в случае с психоделикой это работает, возможно, ещё сильнее, т.к. причиной испуга оказывается не что-то внешнее, а провалы собственного подсознания.


Конечно, если человек обладает достаточной решительностью, он преодолевает в себе робость от "заглядывания слишком далеко" в миры, доступные собственному восприятию, открываемые путём получения пси-эффекта от психоделических текстов. Но не всем такое под силу. Нередко именно "серьёзные, опытные и закалённые" мужчины и женщины пугаются, как дети, прикоснувшись к психоделике, - и, опасаясь повторения опыта пребывания в изменённом состоянии сознания, наклеивают на текст окончательный ярлык "не нравится". Что можно сделать с такими читателями? - Ничего. Насильно облагодетельствовать никого нельзя, а потому - следует просто оставить в покое таких робких путешественников в удалённые миры осознания, - в надежде, что когда-нибудь они отважатся перешагнуть тот порог восприятия, за который сегодня держатся мёртвой хваткой.


Это напоминает процесс обучения плаванию людей, никогда не видевших больших водоёмов: когда вы их пытаетесь заталкивать в воду, они только сильнее вцепляются вам в руки или в одежду, преследуемые неконтролируемым страхом глубины. В то же время другие люди, также не видевшие свободной воды, спокойно заходят в неё и пытаются плыть - и у них это получается! Чем же они обладают - в сравнении с теми, кто не отваживается отпустить вашу одежду? Ответ не столь очевиден, как то может показаться. Но он находится, в любом случае: у этих людей, способных шагнуть в глубину, выпустить вашу руку и поплыть самостоятельно, отсутствует страсть к контролю любой ценой. Они могут позволить себе риск, на который не способны пленники идеи контроля. Для тех же, кто продолжает цепляться за вас, возможность потери контроля над ситуацией представляет собой непреодолимое препятствие, и, таким образом, они сами для себя исключают возможность научиться новому навыку.


Примерно то же происходит с подобными "control freaks", когда они пытаются читать психоделику. Непривычные ощущения заставляют их сразу занимать защитно-оборонительную позицию, которая заключается прежде всего в блокировании свободного доступа текста к своему сознанию. А когда психоделический (да в принципе - и любой) текст начинает пропускаться сквозь поляризующие фильтры, придирчиво наложенные сознанием, то он теряет бóльшую часть своей прелести и становится просто объектом для препарирования, от которого невозможно ожидать чудес. Хамелеон, зафиксированный в лабораторных креплениях, не станет менять цвет; канарейка, удерживаемая на стенде зажимами, не будет петь. А психоделический текст, рассматриваемый в таких же обстоятельствах, не проявит своей психоделичности. Но нередко противники психоделики не дают себя смущать даже столь очевидным доводам, декларируя, что - если психоделика существует, то она обязана проявлять себя В ЛЮБЫХ условиях.


Я предлагаю не вступать в споры с такими читателями, поскольку на любой ваш аргумент они найдут десять своих, лишь бы оправдать собственное нежелание погружаться в неизведанные состояния сознания, теряя контроль над своим привычным. Для тех же, кто умеет справляться с задачей не-резистентного восприятия психоделики, психоделика способна становится дополнительным средством, стимулирующим развитие способности к познанию мира, своеобразным мостиком в неизведанное. С определённой точки зрения, психоделику можно рассматривать как личный не-опосредованный опыт исследования границ своего сознания, а в известном смысле - даже как нетрадиционную "духовную практику", которая служит серьёзным подспорьем читателю в амбициозной задаче - накопления памяти о "перемещениях" своих барьеров восприятия в пределах и за пределами феноменального мира.




6.5 Aftereffect и его свойства


Пожалуй, одним из наиболее интересных свойств психоделики является пролонгированный aftereffect от чтения психоделических произведений, остающийся у читателя, который мы часто называем "послевкусием". Что он собой представляет? По всей видимости, примерно то же, что и в случае с не-психоделическими произведениями (например, суггестивного типа), но в данном случае к сумме "долгоиграющих" "впечатлений" или эмоций от прочтения текста добавляется ещё и впечатление от полученного пси-эффекта, а равно и функция его (пси-эффекта) затухания.


Попытаемся рассмотреть - что важно в таком "послевкусии" от психоделики, а также на чём оно держится. Очевидно, что в формировании "послевкусия" будет особенна велика роль финала, ибо именно у текстов с яркими (зачастую, "прокалывающими") финалами "послевкусие" самое долгое и интенсивное. Совершенно необходимым условием для того, чтобы такое "послевкусие" могло возникнуть, является "неиспорченность" финала произведения, поскольку если финал откровенно неудачен или "скомкан", то - сколь бы успешно остальные механизмы текста ни работали на продуцирование "послевкусия", - его у читателя не возникнет. Однако, не только финалы определяют aftereffect; многие элементы микро- и мезоархитектоники, далеко отстоящие от конечных строк текста, могут играть существенную роль для его формирования.


В произведениях, которые являются выраженными экспрессиями, в формировании "послевкусия" принимают участие именно экспрессивные составляющие и элементы текста. Трансфиксивные элементы в этом случае влияют лишь на окраску "послевкусия", но его интенсивность и продолжительность целиком зависят от экспрессивных механизмов. В выраженных трансфиксиях "послевкусие" формируется преимущественно за счёт трансфиксивных составляющих, хотя если в конце психоделического произведения использована даже небольшая экспрессия, то она может усиливать такой aftereffect очень существенно. "Послевкусие" от трансфиксивных текстов носит иной характер, нежели от текстов экспрессивных или тех, где присутствуют обе компоненты; - оно ощущается несколько менее остро сразу по прочтении, но затухает медленнее, чем "послевкусие" от экспрессий.


Нам представляется наиболее вероятным, что затухание "послевкусия" от экспрессивных психоделических произведений протекает по закону геометрической прогрессии, а от трансфиксивной психоделики - по закону арифметической прогрессии. Можно предположить, что на затухание "послевкусия" от психоделических текстов должна определяющим образом влиять функция затухания самого пси-эффекта, и именно свойства и природа последнего будут определять экспоненциальный или линейный вид прогрессии затухания.




6.6 Неполнота определений психоделики


Неполнота ЛЮБЫХ определений психоделики продиктована в первую очередь трансцендентным (sic - невыразимым, если и познаваемым) характером нашего с вами восприятия, которое само по себе является великой тайной и "вещью в себе", и на которое ориентирована настоящая психоделика. К сегодняшнему дню написано множество монографий, и ещё больше статей, по когнитивной лингвистике, по психолингвистике, по нейролингвистике и прочим подобным дисциплинам. Но приблизили ли они нас к пониманию того, что, собственно, происходит в нашей голове, когда мы ВОСПРИНИМАЕМ то или иное событие, тот или иной текст, ту или иную ассоциацию? Едва ли. Скорее, запутали наше понимание ещё больше, уводя от механистичной метафорики аристотелевского "Органона" в сферу заведомо надуманных понятий и концепций.


В "Новом Органоне" Бэкон высказал очень верную мысль - об имманентной ограниченности как наивного сенсуалистического реализма, так и абстрактно-спекулятивной метафизики, предложив третий путь познания, - "путь пчелы", представляющий собой постоянные переходы от обобщения экспериментальных данных к построению теории, а затем вновь - от теоретических концепций - к их проверке путём постановки новых экспериментов. При этом он резонно полагал, что индуктивный анализ, опирающийся на реакции наших органов чувств, служит достаточно достоверной мерой истинности получаемых результатов.


Примечательно, что именно таков был путь зарождения и развития психоделики-π. В отличие от других направлений и течений в литературе, психоделика-π не пыталась изобретать некие сверхидеи, а затем внедрять их в творчество и, посредством последнего, в сознание читающих масс. Теория психоделики вырастала из тех практических корней, которые самопроизвольно возникали там и сям на поле мировой литературы, - и лишь ожидали появления учёного-классификатора, способного разглядеть их, выделить в отдельную группу и систематизировать. А затем, идя "путём пчелы", психоделика стала, очень осторожно, развивать систему собственных понятий и положений, стараясь где только возможно использовать принцип бритвы Оккама, - другими словами, не привнося никаких излишних или избыточных элементов, без которых можно обойтись. Такова принципиальная аналитическая методология психоделики.


Характерно, что в психоделике, как и в методе Бэкона, мерой достоверности полученной теории, а равно и практических результатов, является восприятие, - не обязательно профильтрованное через органы чувств, но в любом случае - то самое восприятие, которое отличает бытие от небытия.


Если читатель воспринимает текст, как психоделический, если этот текст способен ощутимо воздействовать на его состояние сознания, то текст является психоделикой. Если текст воспринимается читателем просто как текст - и не способен вызвать изменение в состоянии его сознания, то текст психоделикой не является. Разумеется, в вопросе классификации текста по принципу его психоделичности необходимо пользоваться фактором частотности: если в силу каких-либо аберраций личного восприятия один или несколько человек воспримут текст как психоделический, - в то время, как вся остальная аудитория его таковым не воспримет, то - придётся признать, что текст действительно не психоделичен, хотя и смог вызвать психоделический эффект у пары читателей. Необходимо помнить, что психоделика, как и любое явление, имеющее отношение к человеческой культуре и к социуму в целом, всегда проверяется и доказывается статистикой, а потому в малых числах может не работать - в силу локальных отклонений, вызванных субъективным факторами.


Безусловно, тот приемлемый уровень "достоверности", где мы проводим условную границу между психоделикой и не-психоделикой, - будет зависеть только от нас самих. Поэтому, желательно пользоваться здоровым рационализмом, сдобренным некоторой долей скепсиса - дабы не становиться жертвами собственных теорий и не принимать желаемое за действительное. Однако, всегда желательно удерживаться и от чрезмерного стремления - во всём искать повод для сомнений. Скажем, если в небольшой группе слушателей или читателей, состоящей из 50 человек, семеро восприняли текст как психоделический, то особых причин сомневаться в его психоделичности нет, ибо 14% - это вполне достаточная целевая аудитория, особенно для стихов, не рассчитанных на массового читателя.


Возвращаясь к вопросу неполноты определений психоделики, необходимо подчеркнуть, что дело, помимо всего прочего, ещё и в линейном характере языка, которым все мы пользуемся. Язык изначально был создан как формальная система, обеспечивающая линейную запись событий или линейную же запись описаний феноменов и объектов. И от принципа этой линейности в языке невозможно куда-то деться. Да, были попытки некоторых выдающихся философов и поэтов выйти из-под гнёта этой линейности; - известны, скажем, стихи, написанные Ли Бо, для восприятия не в линейной системе координат (имеется в виду не графическая или художественно-изобразительная организация текста), а для чтения одновременно с двух (или нескольких) сторон, и только при таком одновременном чтении картинка, описываемая в тексте, становилась целостной, непротиворечивой и законченной; в противном случае (при привычном чтении с одной, либо с другой стороны) её существенные фрагменты просто не могли "считываться" читателем, оставаясь непонимаемыми помехами. Но подобные опыты так до сих пор и остались лишь опытами, - в то время, как все мы продолжаем пользоваться линейной системой обычного языка - для выражения понятий любой степени сложности.


Если вспомнить, что вся наша деятельность с самого раннего детства накрепко связана с языком и его механизмами, неудивительно, что наше мышление, которое не имеет мономерной структуры организации, оказывается под властью мономерных структур языка - и тоже начинает в значительной степени работать в навязанной им системе координат. Для сравнения: животные, не обладающие речью с мономерной структурой, конечно, сильно страдают в своём развитии - от того, что не имеют возможности пользоваться абстрактными и отвлечёнными понятиями, которые нам предоставляет наш язык, - но с другой стороны они не находятся под влиянием дендритных языковых структур, а следовательно, их мышление не знает ограничений этой искусственной одномерности, и именно поэтому они более спонтанны, естественны и непредсказуемы в своих реакциях, чем мы, с нашим благоприобретённым оттиском линейности в мозгу.


Интересно, что психоделика предоставляет - как авторам, её пишущим, так и читателям - возможность если не полностью, то по крайней мере частично выходить из-под гнёта этой линейности языка, ибо превозмогает язык путём организации надтекстовых слоёв (структур), которые воспринимаются читателем вне его привычного (линейного) координационного вектора, - в виде одновременных и разнонаправленных потоков. При этом можно говорить и о синхронизации этих разнонаправленных потоков, - таким образом, чтобы они могли быть лучше воспринимаемы читателем. Единственное - мне не хотелось бы механистически упрощать эту модель, сводя всё к "одновременным информационным каналам" или подобным примитивным схемам. Текст (а мы здесь говорим о художественных текстах) - это ни в коей мере не сумма информационных единиц, из которых он строится, а потому оперировать столь упрощёнными понятиями означало бы заведомо перевести разговор из сферы литературы в сферу набивания матрасов или организации микросхемных плат.


С эпистемологической точки зрения можно сказать, что психоделика - это своего рода попытка сделать психолингвистику подлинно прикладной наукой. Если до сих пор у психолингвистики и были какие-то области, в которых существовали определённые прикладные методы, то они относились лишь к теории и практике обучения; что же касается литературы, психолингвистика в лучшем случае могла сделать несколько попыток теоретического объяснения существующих филологических феноменов, а точнее сказать - предложить несколько версий их толкования, не более. Возможно, именно психоделике суждено стать тем прорывом для психолингвистики, который сможет превратить её из науки описательной, во многом схоластической, отчасти сходной с педагогикой, всегда плетущейся позади литературы, - в науку в полном смысле слова прикладную, способную поставлять что-то новое и полезное - и современному языку, и литературе.




6.7 Психоделика переворота vs психоделики расщепления


Прежде всего, нужно указать, в виде преамбулы, что обсуждаемая здесь психоделика не имеет ровно никакого отношения к непостижимым представлениям Томаша Гланца, описанным в упомянутой выше статье,26  где он говорит о том, что "расщеплённое сознание" и пребывание в "двоемирии" (пользуясь терминологией Монастырского) есть принципиальная черта "психоделической эстетики". Во-первых, подлинная психоделика не обладает собственной эстетикой; поэтому любой автор, пишущий психоделику, не скомпрометирован никакими дополнительными рамками - помимо своей личной эстетики. Конечно, понятно, что Гланц говорит об эстетике психоделики второго рода, индуцируемой влиянием патогенных состояний психики или приёмом психотропных препаратов. Психоделика в понимании Гланца и Пепперштейна сводится, по сути, к методам дестабилизации психики читателя, к появлению у последнего синдрома навязанного автором "двоемирия", выражающегося в неспособности адекватного восприятия реальности и приводящего к болезненному состоянию "расщеплённого сознания", а это нечто СОВЕРШЕННО иное - по сравнению со "смещением барьера восприятия" или с "изменением состояния сознания" читателя, о которых говорим мы, когда берёмся описывать действие, производимое в читателе пси-эффектом. Как бы то ни было, мы обсуждаем здесь психоделику первого рода, а потому - можем напрочь забыть о наркотических и шизофренических эффектах искажённого и дереализованного восприятия себя и мира, сколь бы органичными они ни представлялись представителям "галлюциногенно-психоделического фронта".


Речь идёт совсем об ином. Дело в том, что большинство психоделических произведений, которые не являются ни чистыми (условно говоря) экспрессиями, ни чистыми трансфиксиями, - другими словами, используют смесь первых и вторых в более или менее сбалансированном соотношении, - отличаются тем, что по характеру вызываемого ими пси-эффекта они напоминают некий переворот (или разворот). Это сложно объяснить тем, кто сам никогда не испытывал воздействия, которое производит пси-эффект. Такое описание может показаться крайне умозрительным, поскольку базируется преимущественно на внутренних ощущениях читателя, но тем не менее это так. Видимо, по этой причине многие из тех, кто начинают пробовать каким-то образом анализировать психоделику, пытаются искать ответы прежде всего в парадоксальности текстов, - ведь парадокс и представляет собой своеобразное "опрокидывание" того, что принимается нами за "здравый смысл"; оттого начинающие исследователи психоделики и стремятся разглядеть в психоделических произведениях некий трюк, обманывающий наш внутренний гироскопический механизм привычной логики, отыскать некий "переворот в зародыше", скрытый в тексте.


На самом деле всё обстоит намного сложнее. То состояние внутреннего переворота, который мы нередко ощущаем под действием пси-эффекта, модулируется не каким-то одним приёмом или свойством текста, а единым гравитационным полем совокупности большого числа элементов низкого уровня, организованных по законам психоделики. Но мы, действительно, у себя внутри это ощущаем в значительно более простой форме, - подобно тому, как, ощущая эффект от действия центробежных сил, находясь в движущемся автомобиле, мы не отдаём себе отчёта в том, сколько разных систем и механизмов, спрятанных в нём, должны синхронно работать - для того, чтобы мы могли эти центробежные силы при быстрой езде ощущать.


Принципиально иной тип ощущения, генерируемого пси-эффектом, состоит в том, что мы испытываем не переворот, а некое подобие внутреннего "расщепления", когда, обыкновенно плотно прилегающие, пласты нашего сознания получают возможность расшириться - и разойтись, разделиться на отделённые друг от друга страты. Возможно, это напоминает процесс набухания полимеров или оживание высохшей розы Джерико. Мною используется термин "расщепление", хотя не исключено, что уместнее было бы говорить о разделении. Как бы то ни было, проблема не в терминах, а в том, что до настоящего времени написано не так много текстов, вызывающих подобный пси-эффект. И, тем не менее, я хочу особо привлечь к ним внимание - поскольку ощущения от их чтения кардинально разнятся с теми, которые мы описали выше, как "переворот". Я бы сказал, что само ощущение "расщепления" сложнее; оно не просто "иное" (хотя, разумеется, оно куда необычнее ощущения "переворота"), - оно задействует более "далёкие" слои нашего сознания, а потому его ещё сложнее описать словами.


Насколько я сегодня могу судить, тексты, вызывающие такой эффект "расщепления", организованы несколько иначе, чем те, что вызывают эффект "переворота". В них большее (чем обычно) значение придаётся макроархитектонике, а мезоархитектоника (структура, состоящая из чередования экспрессий и трансфиксий) выстроена очень сбалансированно и уравновешенно, без всплесков. Сами тексты такого типа бывают сравнительно-длинными, не менее 10 стандартных строф (в катреновом эквиваленте), что объясняется необходимостью подготовить читателя к процессу "расщепления" сознания. Ещё раз хочу подчеркнуть: речь здесь не идёт о каких-то параноидальных состояниях диссоциации личности или подобных вещах, а только лишь о внутренних ощущениях от пси-эффекта, о разделении слоёв сознания, которые обыкновенно ощущаются смутно и текут в смешанном виде, а под воздействием таких своеобразных психоделических текстов - могут становиться более чётко воспринимаемыми и независимыми друг от друга.


Приведу ещё одну аналогию: представим себе толстый слой облаков невыразительного бурого цвета, плывущих в непонятном направлении. Вообразим теперь, что под действием какого-то атмосферного феномена эти облака разделились на слои - и вдруг обнаруживается, что слои эти разных цветов, и только смешение их в ранее наблюдаемый нами единый слой приводило к тому, что они воспринимались нами, как бурые. А теперь мы имеем возможность видеть замечательную картину, состоящую из разделённых слоёв облаков радужных цветов, движущихся в тропосфере, - каждый в своём направлении и на своей высоте. И тогда становится заметным, что разные слои облаков обладают, кроме разных цветов, ещё и разной структурой: вот слоистые, вот перисто-нитевидные, вот кучевые...


Нечто подобное случается, когда испытываешь пси-эффект от психоделики расщепления: войдя в это состояние, хочется продолжать в нём оставаться - чтобы иметь возможность видеть и ощущать то, что обычно скрыто от глаз: те тонкие слои сознания, которые нами не только не регистрируются и не осознаются, но даже о самом существовании которых мы едва догадываемся. И сегодня я берусь апологировать именно этому типу психоделики - ввиду того, что он (пока) остаётся намного более редким, а кроме того - достигается сравнительно бóльшими усилиями со стороны автора. Сказав это, я ни в коей мере не хочу, чтобы каждый читатель психоделики воспринимал этот тип в качестве протагониста - в сравнении с психоделикой переворота; я всегда полагал, что каждый сам вправе решать, какие типы и разновидности психоделики ему выбирать - и для чтения, и для попыток создания новых текстов.


Остаётся лишь добавить, что при создании психоделики расщепления большое значение может играть эффект нелинейного уплотнения текста; очень полезным оказывается также принцип непрерывности; с другой стороны - наделение текста аллотропностью (в том виде, как она объяснялось в соответствующем разделе о характерных элементах и свойствах психоделики) может оказаться плохой идеей, если преследуемая цель - создание именно текста с психоделикой расщепления. Психоделика расщепления в принципе может включать в себя и эффект нарушенного ожидания (столь часто присутствующий в психоделике переворота), но чаще не пользуется им, задействуя иные механизмы воздействия на читателя. Я оставляю открытым вопрос - могут ли существовать тексты, включающие в себя и психоделику переворота, и психоделику расщепления; пока ни одного убедительного примера такого синтеза мне видеть не приходилось.




6.8 Clavis aurea выразительных искусств


Свыкаясь с реалиями жизни в псевдоожиженном слое перманентной информационной "революции", начинаешь понемногу понимать, что современные оценки роли языка и литературы (как средства, его разрабатывающего) в процессе превращения homo erectus в homo sapiens, а также их положения в общемировой культурной эпистеме - могут быть сильно завышены; при обсуждении подобных вопросов никогда нельзя забывать, что почти все идеологи современной философии сами имеют непосредственное отношение к той или иной ветви литературы (включая в неё и публицистику), а потому - наивным было бы предполагать, что последнее обстоятельство не скажется на направленности (чтобы не сказать - ангажированности) их взглядов. Нам всем слишком хорошо известны утрированно-эстетические и, во многом, умозрительные подходы современных теоретиков (принявших эстафету от своих предшественников) к рассмотрению роли "слова" (и, в частности, письменной речи) в вопросах формирования сознания и мышления, доминирующие сегодня во всех областях человеческого знания и отчасти навязанные нам Писанием, отчасти инспирируемые самими "литераторами".


Куда сложнее - пытаться сбросить со счетов мнения исследователей мало подверженных литературным восторгам, для которых литература - лишь одна из многих граций, представляющих пантеон искусства. Например, читая размышления Стобарта о Древней Греции, мы находим такой пассаж: "Нам необходимо понять, что великая литература может сосуществовать с грубым искусством. Поскольку язык является самой ранней средой художественного выражения, литература обычно развивается раньше, чем графические или пластические искусства. Мы должны, таким образом, быть готовыми к шоку - обнаружить, что Гомер принадлежит к тому самому периоду, что и крайне безобразный и неартистичный стиль декорирования ваз, наиболее рудиментарные и примитивные формы искусства лепки, а также полное отсутствие монументального искусства, скульптуры или архитектуры. Страницы Гомера на самом деле не подготавливают нас ожидать чего-либо иного."30  Мне представляется, что это весьма непростой вопрос: может ли нечто столь эфемерное, как словесность (какой мы её знаем), быть альфой и омегой? Может ли та литература, с которой, по мнению Стобарта, всё начинается, в конце уцелеть и не разрушиться, - среди прочих причин и из-за эрозии нашего разговорного языка, который, чем дальше, тем более упрощается? Да, пока он сохраняет свою функциональную эффективность, но при этом утрачивает художественность, фигуративность и седуктивное очарование литературы прошлых веков, причём тенденция эта, в значительной степени связанная с социальным (но не материальным) "выравниванием" структуры общества, носит глобальный характер. В каком-то смысле, предсказанные Иоанном события, следующие за "et cecidit de caelo stella magna ardens tamquam facula et cecidit in tertiam partem fluminum et in fontes aquarum",31  в литературе уже состоялись: третья часть казавшегося почти неисчислимым богатства языка к сегодняшнему дню, безусловно, потеряна. Мне прекрасно известны контраргументы, приводимые обычно лингвистами, - о большом количестве новых (в т.ч. заимствованных) слов и выражений, об ускорившемся "взаимопроникновении" языков... Но такие доводы очень напоминают ситуацию при изъятии из обращения золотых монет - с заменой их сделанными из медно-никелевых сплавов. Факт замены бесспорен, но равноценна ли она?


Можно ли оставаться снаружи захлестывающего западную культуру потока антропоцентрических оценок и импликаций; правомочно ли - брать под сомнение справедливость систем, постулирующих главенство слова над окружающим нас миром?.. Окунаясь в среду мировоззрений представителей современной аналитической философии, обнаруживаешь, что основным затруднением становится привычка оперировать методами формальной логики, которая сама очень прочно связана с языком - и в значительной степени не свободна от линейности его структуры, тенденции к подмене понятий, стремления к собственной абсолютизации и других "побочных эффектов". С другой стороны - отказ от использования языка вряд ли является шагом в направлении избавления от его "ига", поскольку иные методы коммуникации, возможно, обладают лимитациями ничуть не меньшими (а, возможно, и бóльшими), чем речь. Искать ли выход из создавшегося положения в комбинировании разных семиотических систем - с целью создания синтетических многоуровневых коммуникационных агломератов, разрешающих одновременный доступ к информационным потокам, приходящим по нескольким уровням? В какой-то степени, мы уже сегодня научились это делать, используя телевидение, где сочетание речевых каналов с видеорядами, а равно и с дополнительными музыкальными и иными эффектами, способно расширять возможности языка - если не многократно, то существенно. И всё же, сравнивая язык с другими информационными каналами, приходится признать, что в семантическом отношении он намного богаче, "смелее", эффективнее и точнее, - особенно когда дело касается передачи абстрактных понятий и моделирования сложных концепций.


Порой бывает интересным, хотя и несколько комичным, - наблюдать попытки приверженцев современной "графической" (уже успевшей стать электронной и голографической) поэзии теоретически обосновать свои творческие поиски или художественные притязания; их аргументация зачастую восходит к необходимости введения в поэзию дополнительных методов (голографических, фрактальных, музыкальных, интерактивных) - для передачи сложных (!) концепций, которые невозможно выразить пользуясь только речевыми средствами.32  Не беря под сомнение визуальную привлекательность таких форм (в определённом смысле, направленную на формирование новых возможностей для "дискурсивных" перцепций поэтических текстов), и даже не вступая в полемику по поводу тонких вопросов соотнесения этих визуально-обогащённых форм с собственно-поэзией, мне представляется полезным озвучить тот имеющий отношение к теме дискуссии факт, что многие художники и скульпторы прошлого искали помощи у средств языка - для того, чтобы придать больший вес, большую актуальность и философичность своим полотнам или изваяниям; они снабжали картины подписями, а большие мраморные панно батальных сцен (к примеру) - высеченными датами и пояснениями. Ужели наш язык так обнищал, что сегодня - для передачи сложных понятий - он требует помощи графических или иных выразительных средств, будучи не в состоянии справиться с этой задачей собственным арсеналом техник? Для передачи эмоциональной составляющей, бесспорно, существуют более убедительные способы, - хотя бы, музыка, а также любые её сочетания с поэзией. Но для передачи собственно-идей - языку искать помощи у музыки?! Думаю, Моцарта такая фантазия бы весьма развеселила.




6.9 Название произведения


Пожалуй, стремление давать смысловые и, нередко, знаковые названия музыкальным и живописным произведениям - можно рассматривать, как ещё одну форму адаптации малоинформативных (в семантическом смысле) искусств к ужесточившимся условиям жизни в "информационном обществе". Задумаемся: смогла бы стать столь широко известной Герника Пикассо (забывая об истории её создания) - если бы не носила столь провокационно-эвокативного названия?


Крайних своих форм такое изощрённое стремление привлекать методы более информативных видов искусств для придания особых оттенков собственному творчеству достигает в работах небезызвестного русского художника-наивного примитивиста Павла Леонова. Одна из его картин носит название: "Русские путешественники в Африке в ночное время спасают жителей от волков". Вот где концепт и его подача становятся, как и у Пикассо, главным планом, а всё остальное (в т.ч. и сама работа) - превращается, фактически, в фон. Другая картина Павла Леонова называется: "Автопортрет. Леонов П.П. с женой Зиной идут встречать Стеньку Разина". Не правда ли, в подобных случаях доминирующим становится не дискурс между произведением и читателем, а дискурс, по сути, между произведением и его названием, где читатель выступает в качестве зрителя. Кстати, это один из интересных моментов, которые можно с успехом использовать при создании психоделических произведений: много раз я называл свои тексты таким образом, чтобы само название создавало некое плодотворное противоречие (между собой и текстом), или задавало тексту исходное "напряжение".


Такой специфический выбор названия текста уже сам по себе является определённым психоделическим приёмом, и должен рассматриваться в качестве такового при анализе произведения с точки зрения теории психоделики. Пренебрежение к дополнительным возможностям, которые открывает перед ним удачный выбор названия стихотворения, нередко ведёт не только к ослаблению уровня достижимого воздействия на читателя, но и к уплощению самой идеи произведения, особенно если мы говорим о сравнительно небольших текстах. Нам всем не раз приходилось видеть - у разных авторов, включая классиков, - тексты вообще без названий, которые в оглавлениях сборников фигурируют под именами своих начальных строк. - Какое расточительное отношение к самой идее создания "упреждающего" (чтение) импакта!.. Если бы военачальники и полководцы были столь же беспечны в обращени с тактическими элементами боя, история военного дела до сих пор не знала бы - ни артподготовок, ни отвлекающих предварительных манёвров.


Название произведения - это не просто обозначение, более или менее удачное, основной темы или центрального элемента фабулы; это некий семантический трамплин, та "стартовая ступень", которая сразу забрасывает читателя на уровень определённых обобщений и коннотационных импликаций. Название произведения задаёт ту исходную точку, тот угол зрения и ту фокальную плоскость, с которых автор предлагает читателю начинать движение при знакомстве с текстом. Если эти параметры названием не заданы, то нет возможности знать, даже приблизительно, - откуда читатель начнёт своё приближение к "terra incognita" текста. Необходимо помнить, что художественный текст принципиально отличается от текста научного или иного не-художественного, а потому - употребление номинативных или "to the point" названий является далеко не лучшим и не самым эффективным способом решения задачи.


При подходе к вопросу нахождении оптимального названия для художественного текста, могут использоваться несколько основных схем:

1. оппозиция;

2. синергизм, переведенный в иную плоскость;

3. аллюзия, заданная по ключевым словам или понятиям;

4. абстрактно-имажинативный триггер;

5. интенциональный эксцентрик.


В первом случае, название представляет собой антитезу к дальнейшему тексту, таким образом раздвигая (кажущиеся) границы области интерпретаций.


Во втором случае, название используется для расширения семантического поля текста, а также для усиления восприятия читателем сложных и абстрактных концепций, содержащихся в произведении.


В случае с аллюзией, заданной по ключевым словам или понятиям, мы имеем дело с более сложной системой взаимодействия; в ней ключевыми точками задаются некие существенные связи, которые могут (или должны) приниматься во внимание при осмысливании идеи текста читателем, - не обязательно в прямом смысле.


В четвёртом случае, название становится кнопкой, запускающей систему цепных реакций в читательском воображении; здесь нужно учитывать, что воображение некоторых групп читателей куда более склонно "галопировать", чем воображение других групп, - поэтому важно правильно определиться с выбором целевой аудитории, на которую это название будет рассчитано. Кроме того, необходимо учитывать степень абстрактности названия, ибо, при превышении некоего предела "максимально допустимой абстрактности", читателя начинает просто "глушить", очень быстро снижая психоделический эффект практически до нуля.


Пятым случаем намеренно задаётся смещённая (по отношению к правильной для восприятия текста) точка отсчёта. Такая подача названия, нередко, обладает определённой "бризантностью" по отношению к читательскому восприятию: она в какой-то момент "подрывает" читателя, внезапно раскрывая ему всю глубину обозначенного в тексте конфликта, причём делая это сублиминально, неафишированно, - несмотря на эксплицитный способ задания его в названии самого произведения.




7 "Синий"


7.0 Предтечи теоретической психоделики


На самом деле вопрос о том, кого из классиков следует полагать предтечами психоделики-π, - в смысле обоснования теоретических принципов, а не в плане наличия некоторого количества психоделических текстов, - является вопросом чисто академическим. Нет никакой разницы, каким образом мы ответим на него, и ответим ли вообще. Но если резонно допустить, что основной упор теория психоделики делает на проблему восприятия читателем текста, то в некотором смысле предтечами психоделики можно считать Антонена Арто с его "театром жестокости" и Эдгара Аллана По. Оба были очень одарёнными творческими личностями и литераторами, однако ни тот, ни другой не были поэтами первой звёздной величины, и, быть может, как раз поэтому так и остались стоять на рубежах психоделики, не в силах перешагнуть их. Возможно, дело ещё и в том, что оба излишне увлекались философией - и потому видели в литературе не что иное, как продолжение первой, экспансию на смежные с ней области... Интересно отметить, что оба они понимали первостепенную важность читательского/слушательского/зрительского восприятия и искали средств для её усиления, однако в своих творческих и теоретических исканиях шли в неверном направлении: от теории к практике, - в то время, как подлинная теория психоделики, азы которой предлагаются читателю в настоящей работе, строится в обратном направлении: от практики к теории.


Сегодня я могу с определённостью сказать, что все мои умозаключения и выводы, а в равной степени и все открытые мною механизмы, на которых строится психоделика, были сделаны/изучены/обнаружены отнюдь не в стерильных стенах заоблачных поэтических лабораторий, где фантазии (сколь угодно прогрессивной) разрешено безудержно скакать и лететь сквозь напоённый светом эфир. Отнюдь. Они были сделаны мной при помощи хорошо известного в технологической практике метода: метода реверсивной инженерии. Вначале я создавал психоделические произведения (либо брал тексты других авторов, которым посчастливилось написать сильную по воздействию на читателя психоделику, включая в это число и классиков), - а затем очень пристально и скрупулёзно анализировал их, стараясь как можно меньше увлекаться при этом идеями и теоретическими концепциями - как литературного, так и общефилософского плана. Только при таком подходе можно различить истинную структуру тех крайне сложных и прецизионно сбалансированных текстуальных композиций, в которых психоделика работает в полную силу. Анализ психоделических текстов и, на его основе, создание теоретических моделей их работы - это занятие для осторожного и умелого часовщика, а вовсе не для одухотворённого и осеняемого внезапными озарениями кузнеца передовых литературных идей.


Психоделику невозможно "ковать" или "ваять"; она создаётся при помощи скальпелей, пинцетов и невидимых невооружённому глазу игл. Это микрохирургия, а не сшивание простыней или знамён. Именно поэтому психоделические тексты "живут", именно поэтому они способны входить в столь близкое взаимодействие с читателем. Неосторожное обращение с ними очень быстро их убивает, - и после этого ни о каком психоделическом воздействии на потенциального читателя уже не может быть и речи.


Сложность понимания того, как психоделические тексты строятся, заключается (помимо прочего) ещё и в том, что они практически всегда создаются их авторами на интуитивном уровне, - их невозможно построить механистически. При написании психоделических произведений, автор ухитряется манипулировать собственным восприятием таким образом, что оно как бы раздваивается: с одной стороны автор продолжает оставаться автором, пишущим текст, а с другой - он становится читателем и одновременно воспринимает создаваемый им текст, но уже не в качестве его создателя, а в качестве реципиента, которому текст предназначается, - читателя. При этом, будучи автором, он продолжает активно использовать всю доступную ему, как автору, палитру художественных и выразительных средств, а с другой - оставаясь в то же время читателем, может нацело абстрагироваться от всей писательской механики - и только отслеживать собственное состояние, возникающее от связи себя, как читателя и человека (правильнее было бы сказать - как мыслящего и воспринимающего существа), - с рождающимся текстом.


Однако, в нашу задачу сейчас не входит глубокий анализ природы такого рода взаимодействий и явлений, а потому мы этим и ограничимся. Цель настоящей работы заключается в том, чтобы предельно корректно и без необоснованных домыслов обрисовать принципы работы тех механизмов в тексте, которые делают его психоделическим. Итак, вернёмся к препарированию уже работающих психоделических текстов, ибо именно этим путём я шёл к пониманию функционирования скрытых в них элементов, ответственных за возникновение психоделического эффекта, и постепенно из этой непростой практики и выросла та самая теория психоделики, основы которой предлагаются вашему вниманию сейчас. В данном случае, практика являлась не только мерилом правильности созданной теории, но и была той исходной отправной точкой, той апикальной меристемой, из которой вся эта теория выросла.




7.1 Взаимодействие между психоделикой первого и второго родов


Нельзя сказать, что психоделика первого и второго рода представляют собой несмешиваемую систему; - они способны образовывать вполне стойкий коллоид. Другой вопрос - действительно ли нужен психоделике первого рода такой коллоид с психоделикой второго рода? Мне кажется, что методы психоделики-π представляют большую ценность для психоделики-ρ, ибо способны делать её более убедительной и много теснее взаимодействующей с читателем. Очень показательны в этом отношении "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева: в них необычайно убедительно смешана психоделика первого и второго родов. Но для психоделики-π психоделика второго рода представляет собой лишь одну из (множества) тем (или идей, если угодно), не более того. А потому, говоря здесь о психоделике первого рода, я не нахожу нужным особо останавливаться на этом вопросе - и описывать далее все возможные варианты взаимодействия психоделики первого и второго родов.




7.2 Ориентированность на "более качественного" читателя


Одной из важных особенностей психоделики является её принципиальная ориентированность на более "качественного" читателя, - более искушённого, более независимого, более интеллигентного и образованного (под "образованием" мы здесь понимаем в первую очередь самообразование), способного самостоятельно выбирать эстетические эталоны, а не копирующего их с наиболее общеизвестных, а тем более - с тех, что обозначены канонизированными "авторитетами".


Некоторые авторы, далёкие от понимания сути психоделики, продолжают ошибочно считать, что ультимативной целью всех пишущих, хоть изредка, психоделику является "создание психоделических произведений", достижение пси-эффекта "любой ценой". Такой взгляд по своей нелепости подобен утверждению, что главная цель пожарников - манипуляции с водой и прочими средствами борьбы с огнём, а вовсе не тушение пожаров. Такие авторы не видят онтологического различия между целями - и средствами для их достижения.


Конечно, многими литературоведами и культурологами принята очень удобная идеалистическая модель, что почти любой автор, принадлежащий почти к любому направлению, нуждается в качественном читателе, но на деле всегда оказывается, что это не так. Как только появляется автор, пишущий непохоже на других, как тут же оказывается, что его читательская аудитория очень сильно сужена (по сравнению с аудиторией тех, кто не отказывает себе в удовольствии - быть похожими на остальных). Нетрудно понять - почему это происходит: слишком сильно влияние вдолбленных сызмалетства авторитетов, слишком "прокомпостированными" оказываются взгляды и эталоны качества у большинства - как слушателей, так и критиков, слишком примитивным и недоразвитым остаётся собственный вкус. Очевидно, что психоделика будет преимущественно ориентирована не на такого читателя, хотя никаких формальных требований к образованию или литературному стажу читателя она и не предъявляет. Мне не раз приходилось видеть, как очень молодые люди прекрасно воспринимали психоделику, - не хуже, чем изощрённые мастера пера, - лишь оттого, что не были зашорены, не "подминались" пластами навязанных им устарелых представлений и императивов. С другой стороны - мне также не раз приходилось видеть, как весьма одарённые авторы игнорировали психоделику, демонстративно принимая позу недоумения или просвещённой недоверчивости, - не исключено, по той простой причине, что сами не умели писать подобного рода тексты. Что об этом можно сказать? Только то, что человеческая природа всегда остаётся человеческой природой, - и так было от античности до настоящего времени; и так, вероятно, будет всегда.


Я, говоря о восприятии читателями психоделики, нередко повторяю следующую, ставшую уже расхожей, формулу: для тех, кто психоделику по-настоящему "распробовал", вся остальная литература становится слишком "пресной". Возможно, в этом проявляется некоторое сходство психоделики первого рода с психоделикой второго (привязанной к наркотикам): у многих читателей со временем развивается привыкание к психоделике-π. Но это не означает, что им нужны всё большие дозы такой психоделики; просто их интерес к другим, не психоделическим, произведениям падает. Они не могут найти той интенсивности чувств и ощущений, которые даёт им психоделика, в не-психоделической поэзии.


Дело ещё и в том, что те, кто "подсел" на психоделику, сами начинают распознавать всё большее количество её тонов и оттенков, становятся способными воспринимать её ещё острее. И это вызывает некоторую эйфорию, - до тех пор, пока читатель не поймёт, что психоделика - явление довольно редкое, а потому надеяться на обнаружение больших её залежей - пока - нельзя. И тогда у читателя нередко наступает другой эффект, напоминающий лёгкую депрессию от понимания этого факта. Но, к радости любителей психоделики, количество существующих в природе психоделических текстов неуклонно растёт, и уже начали формироваться первые сетевые коллекции таких текстов, а потому - всех, у кого знакомство с психоделикой только начинается, я могу заверить в том, что на пути исследования пространств психоделики их ожидают многие, поистине захватывающие дух, находки!


Хотелось бы остановиться ещё на одном аспекте психоделики. Сегодня в среде практикующих медитацию существует общее понимание, что бывает два типа просветления (сатори, самадхи): временное и постоянное (их, зачастую, именуют различными специальными терминами в дзене и в разных школах классического буддизма и йоги, но не в терминах дело). Проблема в том, что разновидностей просветления значительно больше, - невообразимо больше. И они существенно разнятся - и по степени погружения, и по ряду других качеств. Поэтому, сводить их к двум типам (а даже и классам) является невероятным упрощением, - по сути, доведением до примитивных форм "понимания". А являются ли примитивные формы понимания - собственно-пониманием?..


В книге Артура Авалона "The serpent power. The secrets of tantric and shaktic yoga",33  написанной в виде развёрнутого перевода двух классических текстов лайя-йоги (сохраняя диакритические знаки): ṢAṬ-CAKRA-NIRŪPAṆA и PĀDUKĀ-PAÑCAKA, в одном из мест говорится, что экстатические состояния восторга, вызываемые йогой, далеко не всегда означают "освобождение сознания". Для того, чтобы можно было говорить об освобождении, практикующий должен сохранять тот специфический восторг (bliss), который связан с (или является) Брахманом. Однако, уже много столетий существуют доктрины, которые лишь симулируют "врата освобождения", но при этом они способны очень успешно эмулировать различные типы "восторга", вследствие чего у этих доктрин остаётся много последователей. Существует объяснение (если кому-то нужны объяснения), что Вишну, - для того, чтобы обусловить исчезновение Вед в эпохе Кали, - предстал в виде атеистического Будды и позволил различным ложным доктринам, наподобие созданных Архатами, распространиться и стать популярными.33 


Всё это важно, поскольку, в отличие от того, что многими "духовно-развитыми" людьми сегодня декларируется, отнюдь не все "пути в неизвестное" ведут в одну сторону; более того, далеко не все они вообще "куда-то" ведут. Мы не обсуждаем сейчас "извечного врага рода человеческого", а говорим о сложностях и ловушках, РЕАЛЬНО присутствующих на пути любого, кто задаётся целью - прийти к свободе (к Богу, к Абсолюту, к Вечному, - как бы мы это ни назвали). Люди привыкли преувеличивать возможность достижения этого состояния, - так нам спокойнее. Если бы мы могли постичь, как ничтожен в действительности наш шанс достичь чего-то, мы бы просто потеряли к этому всякий интерес: в такого рода лотереях невозможно выиграть. И однако - мы все, по существу, уже "выиграли" в одной из труднейших лотерей: та мужская гамета, из которой мы все развились (после её превращения в зиготу), была одним из 50 миллионов сперматозоидов, выбрасываемых в среднем за эякуляцию, - и, таким образом, её шансы "выиграть" и стать нами - были меньше, чем шансы любого из нас - выиграть джек-пот в Национальной Лотерее (которые раз в 5 ниже, чем быть случайно убитым молнией). И тем не менее - каждый из нас (!) этот выигрыш уже получил.


Размышляя о таких вещах, начинаешь осознавать, что вопрос о "реальности" малых шансов на выигрыш - отнюдь не прост. Особенно - в свете понимания того, что "иметь шанс" и "реализовать его" - это совсем разные вещи. Можно всю жизнь "играть по системе" - и никогда не выиграть, поскольку шансы "против" здесь, действительно, астрономические, и даже сокращая их - путём разных ухищрений, - перевес "против" остаётся по меньшей мере устрашающим.


И вот здесь выходит на сцену психоделика и та "магия", которую она принципиально способна в себе нести (далеко не все аксидентально пишущие психоделику пытаются "упаковывать" в неё магию, безусловно, - но сейчас мы говорим именно о подобного рода текстах). Конечно, даже такая психоделика НЕ ЯВЛЯЕТСЯ абсолютной панацеей (как и те экстатические восторги, о которых пишет Авалон), но она даёт дополнительные шансы - тем, кто понимают, куда и к чему они стремятся. А другим, не понимающим, она просто предоставляет мощный инструмент для работы со своим сознанием, - причём, работы неутомительной. Пусть это далеко не так полезно в конечном счёте, как приобретение реальных дополнительных шансов на приближение к абсолютной свободе, - но, тем не менее, тоже много лучше, чем простое "стимулирование чувств" или "развитие эстетических взглядов на мир" у читателя, - каким посвящено подавляющее большинство произведений художественной литературы.




7.3 Общие тенденции современной литературы


Сегодня, живя в постиндустриальном обществе в эпоху наступившего неофеодализма (Эко в своих "Путешествиях в гиперреальность" предпочитал называть её "новым средневековьем"),34  все мы имеем возможность наблюдать, как определяющие черты социума, путём формирования соответствующих коннотационных платформ, влияют на процессы развития литературы. Прежде всего бросается в глаза то, что существовавшее ранее лишь в воображении разделение литературы на поэзию и прозу, в конце XX столетия фактически состоялось. Мы имеем здесь в виду то, что раньше художественная проза, почти любая, была наделена чертами поэтики, в некотором смысле - "опоэтизированна". Диккенс и Гюго, Бальзак и Оскар Уайльд, де Сад и Фолкнер, Камю и Набоков... Все они могли бы писать стихи (а некоторые и писали), но предпочитали прозу - поскольку проза позволяла поэтическим идеям и образам в себе существовать, допускала присутствие подлинного духа поэзии - там, где автору этого требовалось.


Вглядимся пристальнее - в то, что происходило с большинством серьёзных поэтов даже в русской словесности: Пушкин решительно ушёл в прозу задолго до смерти (а умер он, по сути, весьма молодым человеком, даже по тем временам); Лермонтов начал своё движение в сторону прозы будучи юношей, почти мальчиком. А.К. Толстой, конечно, любил развлекаться поэзией, но разве можно сравнивать его, даже самые удачные, версификации с Князем Серебряным? Список можно продолжать и продолжать: в прозу из поэзии ушли Набоков, Пастернак, Андрей Белый наконец. Как написал некогда Виктор Шкловский в одной из своих ранних работ, хотя и имел в виду нечто иное: "Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова. Они совершают путь от поэзии к прозе. Их перестают видеть и начинают узнавать."35  Но. Есть одно "но": необходимо себе ясно представлять, НАСКОЛЬКО проза в те времена отличалась от сегодняшней. Даже не тем, что её иначе писали, - а тем, что её читали иначе, чем сегодня. Ею не убивали время, - в неё вчитывались. И именно по этой причине - в ней (и ею) можно было выражать много больше, чем это возможно сделать сегодня. В прозе, которая превалирует в современном мире литературы, поэзии нет. Она пишется для других целей и с других позиций. Она не предполагает, что кто-то будет читать её, как поэзию, - медленно, вдумчиво, страстно.


А ведь отношение нынешнего читателя к прозаическому тексту изменить уже невозможно. Если он привык "сканировать" текст, скользить над ним, "снимать пенку", не вчитываясь, - то даже заместив тексты Стивена Кинга и Пелевина на Грема Грина и Булгакова, - большого изменения в качестве чтения вы не добьётесь. Вот почему, в частности, мало кому сегодня удаётся читать Кастанеду: читают-то его все, но не видят в текстах и пятой части того, что в них упаковано, - и даже не из-за каких-то магических трюков в построении текста или из-за собственной дремучести, а лишь потому, что читать его пытаются - как обычную беллетристику, другими словами - сканируя "на лету". А для того, чтобы такого рода тексты "раскрывались", читать их необходимо иначе.


Как бы то ни было, возвращаясь к теме разделения литературы на поэзию и прозу, мы можем отметить, что если раньше - и прозу, и поэзию - читали вдумчиво, внимательно, отдаваясь этому занятию (ибо других, столь же интересных, как чтение книг, занятий в те времена почти не существовало, особенно - занятий, которыми можно было регулярно заниматься по вечерам). И потому - раньше для читателя проза и поэзия существовали в виде единого потока: кто-то предпочитал одно, а кто-то - другое; многие читали поэзию и прозу не дискриминируя между ними, поскольку любили обеих. Сегодня мы имеем совсем иную картину: из-за наступления телевидения и интернета среднее количество времени, которое взрослые (и, особенно, дети) проводят с книгами - в городах сократилось катастрофически, и продолжает уменьшаться. В менее урбанизированных населённых пунктах положение не намного лучше, да и там это связано лишь со сдерживающими факторами для развития кабельного ТВ и электронных сетей, а вовсе не со склонностью rural населения к чтению. И, в каком-то смысле, ничего трагического в этом нет; в самом деле - какая разница, через какие каналы восприятия люди получают информацию? В конце концов, книга - такой же носитель информации, как любой другой, - так почему к ней должно быть особое отношение? Однако мы обсуждаем не книги, а литературу, - ту самую, на которую нельзя выйти через телевизор, да и через интернет - (давайте посмотрим правде в глаза!) - никто из "нормальных" читателей на rendez-vous к литературе не приходит.


Но факт остаётся фактом: сегодня (в отличие от прошлых веков) читатель подходит к прозе и поэзии совсем по-разному; он их читает по-разному. Прозу он, преимущественно, "сканирует", а стихи (особенно, малого объёма) прочитывает куда более внимательно. Если раньше были возможны такие вещи, как поэмы в прозе и романы в стихах, сегодня они совершенно потеряли жизнеспособность. Более того, поэма, как разновидность поэтической формы, по характеру приближающаяся к прозе, себя полностью изжила, и дело здесь даже не в невостребованности публикой эпических черт этого атавистического литературного источника авторских вдохновений, а в вещах куда более приземлённых, которые будут объяснены ниже.




7.3.1 Принципиальное различие между поэзией и прозой


Нам всем приходилось много раз читать примерно следующие определения того, "что такое поэзия": поэзия - это совокупность ритмически (или ещё как-то) организованных художественных текстов. Глядя на эти определения с сегодняшних позиций теории психоделики (да и новой поэтики), становится очевидным, что они невероятно устарели. И не только оттого, что неспособны описать верлибры, версе и некоторые другие формы современной поэзии, но прежде всего потому, что в них отсутствует констатация главного качества, отделяющего стихи от прозы. И это качество - степень интенсивности воздействия текста на читателя.


Эдгар По в своих работах "Философия композиции" (1846) 36  и "Поэтический принцип" (1850) 37  уже предупреждает о том, что слишком большие тексты, которые не читаются в один присест, стремительно теряют свою притягательность для читателя. Нам остаётся лишь отметить, что интервал неподелённого внимания сегодняшнего читателя, которое он может уделить любому тексту, значительно сократился с тех пор, а потому - длина текста, предлагаемого читателю, стала ещё более ограниченной.


Но это касается лишь поэтических текстов. Современная проза призвана выполнять совсем иные социальные функции, обслуживая в первую очередь ту часть населения, которой необходимо убить время, а потому - соответственно сформировались и идеальная длина, и жанры прозаических текстов. Сегодня мало кого интересуют сложные и объёмные романы, пользовавшиеся большим успехом в прошлые столетия. На первый план выходят рассказ и повесть, как вариант - средней длины новелла. Рассказ не должен быть слишком коротким, а повесть - чрезмерно длинной, поэтому они где-то приближаются друг к другу, различаясь лишь тем, что повесть, как правило, предлагает читателю нечто менее насыщенное фантазийными чертами, нечто более реалистическое. Роман стал "многосерийным", а потому больше нет необходимости в оригинальных и кропотливых композиционных решениях; важны лишь преемственность между томами и динамичность действия внутри томов. Фэнтези, Sci-Fi, детективы, эротика и ужасы, приключения - вот, пожалуй, и всё, чем увлекается 90+ % "читающего" населения. И всем этим заправляет культура бестселлеров и блокбастеров, перпетуирующая себя через масс-медиа, через экранизации, через бумажные, электронные и аудио-носители.


И действительно, такая проза вполне справляется с функцией безболезненного убивания времени, однако особо сильного взаимодействия с ней не получается, да оно и не предполагается авторами прозаических произведений. Совсем иное дело - сегодняшняя поэзия. В ней почти не осталось мастодонтов, пишущих поэтическую прозу, - я имею в виду поэмы и прочие громоздкие и никому нынче не интересные формы. Зато появилось множество авторов, пишущих "малые формы" самых разных размеров и стилей. Что особенно характерно для современной нам поэзии? Пожалуй, две вещи, если говорить по существу: первое - это популярность потока сознания, причём даже не среди читателей, которых у поэтических жанров литературы остаётся всё меньше, а среди самих авторов. Почему именно потока сознания? - Вероятно, оттого, что он лучше других форм маскирует отсутствие оригинальных идей и заимствованность мировоззрения автора. Второе - это неизбежная эклектика, ставшая чертой нашего времени, вошедшая в плоть и кровь постмодерна. Причём, это не та эклектика, которая создаётся на основе тщательно переработанных и хорошо усвоенных чистых стилей, концепций и идей, а эклектика без продуманных основ, без глубокого осмысления отдельных частей и элементов, - эклектика, в которой принцип спонтанной коллажности сделан центральным, а динамика хаотического нагромождения элементов возведена в роль определяющего фактора.


Если же говорить о форме, то здесь начинает всё больше доминировать верлибр, наряду с простыми (иногда - утрированно-простыми) рифмованными формами, которые оживляются - если не свежестью идей, то, главным образом, благозвучностью аллитераций и ассоциативностью образов. Как бы то ни было, те, пусть немногие, читатели, которые ухитрились сохранить приверженность поэтическим формам, приходят их читать НЕ по причине желания убить время, а из стремления - получить от поэтических текстов заряд эмоций или энергии, либо отыскать какую-то семантическую головоломку, над которой можно размышлять. Таким образом, принципиальный характер взаимодействия читателей с поэтическими текстами совсем иной, нежели с прозой. Он предполагает бóльшую вовлечённость, более тесный контакт, а также куда больший потенциал ожидания (от текста).


И это становится одной из причин - отчего количество регулярных читателей поэтических жанров продолжает сокращаться: если многие из приходящих читателей не получают того, за чем пришли, то далеко не все они продолжают возвращаться и делать новые попытки найти отыскать то, что им было нужно; многие уходят надолго (или навсегда), разочарованные в тех текстах современных авторов, которые им "посчастливилось" обнаружить. Многие уходят с твёрдой уверенностью, что если и стоит вообще читать какую-то поэзию, то это должна быть классика, поскольку новые авторы классикам в подмётки не годятся. Решающий вклад в эту тенденцию вносят "авторитетные журналы поэзии", убеждающие даже самых идеалистически настроенных в том, что современная поэзия измельчала до невероятной степени.




7.3.2 Существование α- и β-литературы: конспиративная теория или реальность?


Иногда бывает весьма полезно подумать об отвлечённых вещах - с тем, чтобы привлечь их, прямо или косвенно, к анализу вещей практических. Теоретики конвенционализма, Пуанкаре и Дюгем, резонно полагали, что эмпирическая составляющая проблемы не является главной при её рассмотрении, поскольку конвенции, набором которых будет определяться решение этой проблемы, могут быть изменены произвольным образом, а следовательно - те формулы или постулаты, в которых решение будет выражаться, становятся функциями от принятых нами конвенций. Давайте вспомним центральный принцип конвенционализма, постулирующий, что существует определённый класс проблем, не поддающихся решению при одном только обращении к опыту - до тех пор, пока нами не будут приняты некоторые конвенции, сочетание которых с опытом позволяет эти проблемы эффективно решать.


Если мы попытаемся применить этот принцип к теории современной литературы, то можем в качестве первой такой конвенции принять, что есть литература "развлекательная", т. наз. "популярная", существующая почти исключительно для убивания времени, - и мы её, как таковую, из рассматрения исключим, - как не удовлетворяющую минимальным требованиям литературной эстетики. Такая "популярная" литература пускает корни во множестве жанров, - здесь и детектив, и fantasy, и Sci-Fi, и эротика, и приключения, - поэтому она, и оставшись без нашего внимания, ничуть не пострадает.


Теперь примем вторую, в нашем случае - ключевую, конвенцию, вводящую в обиход два очень ёмких термина: альфа-литература и бета-литература. Сразу отметим, что наиболее ярко они проявляются (как и многие другие литературные феномены) в поэтической сфере, хотя любая серьёзная художественная проза может быть разделена на α- и β- с тем же успехом. Что же эти понятия собой представляют, и в чём их отличие друг от друга? Прежде, чем переходить к рассмотрению этих терминов pari passu, заметим, что они (и стоящие за ними понятия) чрезвычайно упрощают анализ текущих литературных процессов, а также помогают значительно разгрузить любую систему объяснений, описывающую эти процессы, ибо объяснения такого рода всегда страдают крайне громоздкими и недостаточно конкретными определениями.


Итак, α-литература - это литература, в которой каждый текст несёт нечто самоценное, а главное - нечто небесполезное для читателя. Это тексты, которые предоставляют читателю комплекс неочевидных (для него) идей, которые активно взаимодействуют с читателем, - не обязательно на психоделическом уровне, с возникновением пси-эффекта, - но они с ним взаимодействуют. Они вызывают у него какие-то эмоции, они заставляют его размышлять, они открывают ему новые системы взглядов, новые углы зрения, новые, доселе неисследованные, перспективы, - возможно, новые глубины или аспекты его собственного существования. Другими словами, это та литература, которую читателю хочется перечитывать, к которой он любит возвращаться, - хотя бы потому, что за одно прочтение редко бывает возможным запомнить или осмыслить всё то, с чем в ней пришлось встретиться.


С эпистемологической точки зрения, α-литература представляет собою совокупность тех состоявшихся работ, которые являются не просто текстуальными носителями информации, входящими в одно ухо и выходящими через другое, но которые становятся инструментом выбора - для активного (или интерактивного) преобразования собственного "я" читателя - в интеллектуальном, эмоциональном, энергетическом или ином смысле.


В противоположность этому, β-литература - это литература, тексты которой не являются самоценными, а равно - и ценными для читателя, поскольку представляют собой наборы авторских фантазмов, которые с лёгкостью раскладываются на комбинации стандартных топосов. Говоря иначе, это работы, написанные не для читателя, а ради самовыражения их авторов. Это тексты, построенные на рефлексиях и саморефлексиях, где гипераллюзивность (граничащая с откровенными заимствованиями) и декоративность возведены в ранг главенствующих принципов.


Зачастую, β-литература - это теория хаоса, применённая к трансфинитным множествам, плюс комбинаторика в действии. Или, если угодно, катаморфоз и идиоадаптация в одном флаконе: это тексты, ничего особенно полезного или нового для читателя не несущие, но, постоянно мутирующие и обрастающие всё новыми (и, нередко, неожиданными) системами органов и признаков, поставившие своей целью - овладение вниманием читателя. И, нужно отдать им должное, цели этой они нередко достигают, хотя, как правило, на весьма непродолжительное время. Порой может показаться, что это авторизированные версии детсадовских историй, начинающиеся с чего угодно - и заканчивающиеся столь же инфантильным образом. А можно рассматривать такую литературу как своеобразную попытку перенести принцип алеаторики из области музыкальной композиции, где он объединяет произведения с незафиксированным звуковым текстом, - в литературную сферу, доведя его до логического абсурда. Это произведения, в которых полезного (не путать с утилитарным!) смысла немногим больше, чем в инструкциях для шариковой ручки, в спонтанной речевой моторике душевнобольных или в трактатах, написанных при помощи самообучающихся компьютерных программ. А потому, после их чтения у читателя не остаётся почти ничего, кроме эмоциональной усталости, опустошённости или недоумения.


И вот здесь-то и начинается "конспиративная интроспекция", ибо мы берёмся постулировать, что одной из чрезвычайно характерных тенденций современной литературы является её очень сильная предпочтительная ориентированность на β-литературу. Эта тенденция сегодня является всеобщей и глобальной; она чётко прослеживается во всей мировой литературе, однако своих крайних форм достигает в литературе русскоязычной. Если внимательно проанализировать тот поток текстов, что печатают, год за годом, журналы и альманахи, то обнаружится, что доля α-литературы в этом потоке составляет не более 5-7%. Остальное приходится на долю β-литературы, откровенно доминирующей в "литературном процессе". Такая диспропорция выглядит несколько странной - в свете того, что концентрация α-текстов в русскоязычной поэтической среде во много раз превышает концентрацию α-текстов в поэзии западных литератур. По крайней мере, это так, если рассматривать "андеграунд", почти невидимый для литературного бомонда в русскоговорящих странах бывшего Восточного блока. А вот ситуация с печатной продукцией выглядит уже куда более паритетно: доля α-литературы и в западных, и в русскоязычных изданиях составляет приблизительно те же 5-7% (или менее), которые характерны для оставшихся от советских времён журналов, переходящих на сетевое существование.


Могут возникнуть закономерные вопросы: когда возникло это разделение на α- и β-литературы? Существовало оно споконвеку - или произошло недавно? Чем был обусловлен такой процесс расслоения? К чему он может привести в будущем? Я постараюсь дать краткие пояснения, не вдаваясь в подробности, поскольку к теории психоделики они имеют лишь косвенное отношение. Так вот, разделение это существовало и раньше, однако никогда не было столь разительным. Лишь с расцветом постмодерна литература начала расслаиваться ЯВНО, - причём не так, как принято было думать раньше, - на литературу "хорошую" и "плохую"; "хорошее" и "плохое" - субъективные понятия, и как таковые - они не могут быть (по крайней мере, сегодня) применены к литературе. То, что "плохо" для одного, для другого - "плохим" отнюдь не является. Более того, всегда существовало значительное число "плохих" (с точки зрения литературоведов) текстов, которые пользовались большим коммерческим успехом. Что в современном, одарённом демократией, обществе является подлинным мерилом успеха, если не деньги? Любая социально ориентированная аксиологическая пирамида покоится именно на них. А раз так, то - чего будут стоить наши обвинения, брошенные в адрес каких-то "никчемных" произведений (или авторов), если последние обладают несомненной привлекательностью для читателя? Читатель "голосует кошельком", - и все наши упрёки в том, что эта литература "никуда не годится", - отметаются напрочь. Но ведь в том-то и дело, что сегодня читатель активно голосует не ЗА поэзию, а ПРОТИВ, - и в этом заключается любопытный парадокс: издательства и журналы, следуя корпоративным интересам, продолжают упорно печатать β-литературу, которая совершенно не нужна читателю! И так, постепенно, возникает и формируется миф - о том, что "поэзия перестала быть коммерчески-жизнеспособной литературой" (а скорее - вообще никогда такой и не была), и потому её необходимо постоянно поддерживать - бесконечными дотациями, которые тратятся на издание всё новых и новых порций β-литературы, непотребной читателю.


Несложно догадаться, чем именно может закончиться такой процесс для поэзии: она станет самоизолированной, закороченной на себя, клаустрофобной; черты этого явственно видны уже сегодня. Её плоды, несъедобные для всех остальных, смогут потребляться лишь самими поэтами; правильнее, конечно, было бы называть их просто "авторами", поскольку - какие "поэты" возможны в обществе, в котором поэзия остаётся невостребованной читающими массами? - По крайней мере, такая поэзия, которая пробивает себе путь в издательства, - β-поэзия. Таким образом, писатели становятся собственными читателями, ибо - кроме себе подобных "заложников пера" - они никому не нужны, и порочный круг замыкается. У Сэлинджера в одном из рассказов есть упоминание любопытных жуков, которые, будучи подверженными долгому голоданию, начинают поедать себя самих, отгрызая у себя и своих собратьев ножки. Пожалуй, недалёк тот день, когда нечто подобное начнёт происходить во всех СП и официальных ЛИТО. А вот с прозой, вероятнее всего, случится пертурбация совсем иного свойства: поскольку доля отечественной прозы на русскоязычном рынке всё время уменьшается - в пользу переводной, то не за горами тот день, когда читатель полностью перестанет покупать авторов, пишущих на русском языке, - и переключится на более интересных и динамичных западных (и даже восточных, более интровертных) писателей, - не в последнюю очередь ещё и потому, что доля α-литературы среди переведенной на русский язык существенно выше, чем доля её же - среди русскоязычных прозаиков, - а это происходит, кроме всего прочего, по той причине, что тексты для переводов отбираются куда тщательнее: они проходят "отбор" у издателей лишь после того, как зарекомендовали себя способными "притягивать публику" в собственной языковой среде. Могут ли с ними тягаться на равных β-тексты, отбираемые издателями для публикаций из русскоязычной среды? Естественно, нет. Вот ещё одна причина неизбежности той культурно-эсхатологической парадигмы, в рамках которой великой русской литературе в недалёком уже будущем придёт конец: читая всё больше и больше переводной литературы, население мало-помалу утратит интерес к литературе отечественной, представленной почти исключительно β-текстами. Едва ли правительство придёт когда-нибудь на помощь собственной литературе - вводя дополнительные налоги на продажу изданий переводных авторов; да и я сам, вероятно, не посчитал бы такую политику правильной.


Безусловно, это вопрос не одного поколения, и, возможно, даже не двух. Но сегодня поколения сменяются так же быстро, как и в средние века, как и в античном мире, - и рост населения благодаря улучшившимся нормам гигиены и здравоохраниения лишь ускоряет процессы перерождения литературы (что легко видеть на примере синдрома повсеместного вытеснения литературы - всё дальше на периферию сферы человеческих интересов - за счёт бурной экспансии ТВ и электронных сетей). С другой стороны - увеличение средней продолжительности жизни населения на литературных предпочтениях сказывается очень мало, поскольку у стареющих читателей появляется слишком много отвлекающих факторов: это и помощь неблагоустроенным в нестабильном обществе (собственным) детям, и непропорционально уменьшающиеся пенсии на фоне всеобщего роста цен, и превращение книг из "предметов первой необходимости" в "объекты роскоши" (следуя западным стандартам)... И вряд ли кто-то вспомнит тогда, что всё началось с простого (и незаметного для большинства - как авторов, так и читателей) расслоения литературы, какое мы наблюдаем сегодня, - на α- и β-, и с того недвусмысленного предпочтения, которое β-литературе продолжает оказываться почти всеми литературными функционерами и критиками, вот уже на протяжении нескольких декад. И тенденция эта, насколько можно судить, отнюдь не собирается заканчиваться или замедлять темп.


В чём же именно заключается отличие β-литературы от своего α-антипода? В её "необязательности", вторичности, в примитивности содержащихся в ней "посланий" и концепций, чаще всего лежащих в плоскости экзистенциальности; в подмене содержания формой, в неубедительности и заимствованности, в спекулятивности; зачастую - в необоснованной громоздкости, когда для любого читателя становится очевидным, что "гора рождает мышь", - и что результат, презентация которого потребовала от автора массы пространства и резвой прыти, легко можно было уместить в напёрстке. Особенно характерными для β-поэзии можно считать попытки замаскировать отсутствие когерентных и непешеходных идей путём создания намеренно усложнённых систем образов с вымученной мега-метафорикой, нередко превращающей целые произведения в своеобразные лабиринты разветвляющихся тупиков для читателя, - тупиков, поскольку дороги эти никуда не ведут, совершенно исчерпываясь собственной гиперболизированной метафоричностью. При этом, произведения становятся как бы авторизированными пародиями на самих себя, - и такие "шаржи" во множестве и с гордостью предлагаются вниманию читателя, - как если бы он (читатель) тоже страдал неудержимой "писучестью" и мог оценить "оригинальность" найденного автором выхода - в поисках удовлетворения давно ставшего маниакальным стремления к "самовыражению". Главное отличие α-литературы от β- заключается в том, что представителям последней, по сути, нечего сказать читателю - кроме повторения того, что ему (читателю) и так прекрасно известно, - но это обстоятельство авторов β-произведений нимало не смущает, и их "ничего" продолжает очень убедительно звучать со страниц всевозможных печатных и электронных изданий.


Если же говорить о характерных чертах α-поэзии, то здесь на первый план выходит её состоятельность, ибо она - не путь, а уже полученный результат, - результат авторских поисков, если угодно. Любой α-текст - большая авторская удача, поскольку он в каком-то смысле самоценен и способен жить без помощи своего (бывшего) автора; - он существует сам по себе, без системы "life-support", и воспринимается читателем на основании собственных (имманентных) достоинств, - в отличие от многих β-текстов, которые способны восприниматься адекватно лишь в рамках ключевой концепции "имя автора решает всё", навсегда привязанные к литературным регалиям написавших их людей. Текст, относящийся к α-поэзии, автономен и self-contained. А самое главное - он не просто "направлен" на читателя (множество самых бестолковых текстов "направлены" на читателя, но при этом читателя не достигают), - он НУЖЕН читателю. И - да, последнее обстоятельство означает, к сожалению, и то, что в категорию α-текстов попадает, наряду с психоделикой и другими высокого качества не-психоделическими произведениями, и значительное количество "качественной попсы", которая нравится невзыскательной публике с "простыми, как хозяйственное мыло", вкусами; - что же делать, если понимание эстетических категорий у очень многих читателей продолжает оставаться на уровне, доступном пещерному человеку? Возможно, это правда, что за последние несколько сот тысяч лет человечество (в смысле характерных черт, особенностей и вкусов индивидуальных организмов) развилось весьма мало; в конце концов крабы-мечехвосты практически не изменились за последние 250 миллионов лет, о чём свидетельствуют их находки в слоях ордовикского периода палеозойской эры, а потому - можно предположить, что роль естественной эволюции сегодня "сильно преувеличена".




7.3.3 Актуальные вопросы теории литературы


Я позволю себе сделать очень небольшой экскурс в историю теоретической поэтики - чтобы объяснить ряд важных для читателя моментов. Если мы обратимся к беглому, но достаточно ёмкому, обозрению, сделанному Гаспаровым во введении к монографии "Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти",38  то увидим, что он отталкивается в своей работе от представлений Тарановского, представляющих собой один из вариантов структурализма, в которых постулируется, что любое литературное произведение содержит несколько структурных уровней, включающих метрику, фонику, образную систему, идейный строй и т.д.; при этом на каждом из уровней действуют свои локальные правила, а существуют также более общие законы, единые для всех уровней, влияние которых является решающим в удерживании текста, как некоего "целого". В моём понимании, такие концепции не имеет смысла даже комментировать, ибо это совершенно очевидные вещи. Стоит, однако, заметить, что в большинстве своём они относятся к рассмотрению вопросов в высшей степени бесполезных - как для авторов, так и для читателей. Поэтому, с прагматической точки зрения (а поскольку поэтика является прикладной наукой - до тех пор, пока не перевелись "пишущие" авторы, - то только такими воззрениями и имеет смысл оперировать), - единственным правильным шагом в дальнейшем изучении тех или иных механизмов, работающих внутри текстов, будет вычленение из их общей массы - тех, которые имеют непосредственное значение при написании новых, более совершенных, текстов. Все остальные вопросы могут быть оставлены без особой разработки, - как малосущественные, либо (избегая практики "навешивания ярлыков") - как такие, детальное изучение которых несёт слишком мало практической пользы для исследователя.


Гаспаров упоминает иные системы взглядов, - в частности, разработанные Тимофеевым, - где в центр рассмотрения ставилась "целостность" литературного произведения (сам по себе - вполне разумный принцип), но на практике исходивших из того, что смысловая нагрузка любого конкретного текста так или иначе определяет его форму, - включая сюда все структурные элементы даже низкого порядка: метр, фонику, образные ряды, и т.д., - а это, разумеется, представляется сегодня крайне сомнительным. Однако, теоретическая концепция, которую берётся исследовать сам Гаспаров - об однозначной взаимосвязи (и, даже, взаимозависимости) метра и смысловой составляющей текста - представляется мне также, мягко говоря, весьма спекулятивной.


Подходя к вопросам просодии, я не хуже любого другого понимаю, что невозможно написать бравурно звучащую, маршевого плана, миниатюру на военную тему анапестом, но подробно исследовать поля семантических тем, доступные для того или иного метра, - мало того, "доказывать" это при помощи массы примеров, - представляет собой, в моём мнении, совершенную "роскошь" для любого исследователя, - в том смысле, что - если ничем более полезным нет возможности себя занять, то почему бы не позаниматься и этим?.. Я сейчас отнюдь не пытаюсь критиковать Гаспарова; он скрупулёзно и тщательно проделал большую работу, но вопрос остаётся в силе: какую практическую ценность эта работа имеет, какую пользу может извлечь из неё интересующийся литературой читатель (или автор)? Не будем забывать, что пустые теоретизирования ряда различных школ - семиотических, филологических и философских - завели современную литературу в тупики постмодернизма, где она до сих пор слепо ощупывает гладкие абсидные своды, - самоиронично и изысканно, но без особых надежд на спасение. Спросим себя: почему сегодня - как никогда - в культурах любой из стран прочно укоренилось представление о невозможности появления значительных литературных фигур, соизмеримых по масштабам с классиками прошлого? Не оттого ли, что в реальной жизни - как в естественных науках, так и в гуманитарных - практически исчезли энциклопедисты, просветители, - те, что в английском носят название "polymaths" или Renaissance men, и теперь любая область знания развивается отнюдь не усилиями гениев, талантливых и находчивых изобретателей и экспериментаторов, а стараниями массы "образованных до соответствующего уровня" мышеобразных "исследователей", поступательно и методично догрызающих то, что ещё осталось от репутации "учёных"?


Но такое положение дел сказывается не только на успехах науки (которая давно стала корпоративной кормушкой для всякого рода посредственностей), но и на развитии литературы. Особенно важно понимать, что проблема эта общемировая, и связана она с формализацией подходов ко всему на свете (и к людям в т.ч.), когда система реальных критериев подменяется системой критериев формальных, которые удобно контролировать, но которые не обеспечивают высокого качества функционирования, а потому её бессмысленно пытаться сводить к недостаткам правительства какой-либо отдельной страны или группы стран. Корни этой проблемы заключены в универсальных культурно-исторических процессах, которые регулируют все сферы жизни, и из-под влияния которых невозможно выйти - не изменив или не преобразовав существенным образом саму систему культурных и общественных отношений.


Возвращаясь к теории литературы и, в частности, поэтики, я хочу подчеркнуть, что меня до сих пор поражает сугубая отвлечённость, несущественность, периферийность разрабатываемых теоретиками и теоретическими школами тем. В то время, как в ней отсутствует даже серьёзная аксиологическая шкала относительной ценности создаваемых авторами произведений, отсутствует единая теория, описывающая взаимодействие текста с читателем, отсутствует система представлений, которая бы предоставляла практическую помощь (на уровне, по крайней мере, понятийном) совершенствующемуся в своём мастерстве автору, - как можно продолжать заниматься всевозможными малозначительными вопросами, до бесконечности исследуя ставшие "классическими" тексты - при том, что большая их часть является откровенно неудачными, с каких бы позиций мы ни подходили к их серьёзному рассмотрению? Гаспаров пишет: "Цель этой работы была одна: продемонстрировать на как можно более широком материале, что семантические ореолы стихотворных размеров существуют, возникают, эволюционируют, взаимодействуют."38  И у меня это вызывает достаточно сильное изумление: зачем в таких объёмах и на таком множестве примеров исследовать и "доказывать" те концепции, которые очевидны и в особых доказательствах не нуждаются? Не становится ли поставленная исследователем задача в таком случае сродни той, какую ставят перед собой составители сонников?


Я когда-то ненадолго увлёкся изучением сонников (это было около 20 лет назад) - и мне удалось установить, что все используемые в них алгоритмы с лёгкостью сводятся всего к нескольким характерным группам: 1. явная синергия; 2. явная оппозиция; 3. ассоциативная синергия; 4. ассоциативная оппозиция; 5. случайные смысловые аберрации; 6. значимые соотношения, имеющие отношение к объектно-знаковой структуре подсознания или каким-то аспектам экстрасенсорики. Из всех этих групп - для обладающего знанием основ теории эксперимента исследователя интерес представляет лишь последняя, шестая, поскольку только в ней соотношение между снами и их "значениями" (трактованиями) несёт в себе некую смысловую составляющую, и при этом не соответствует простейшим схемам: "подобное к подобному" либо "противоположное к противоположному". А теперь вопрос к Гаспарову и всем остальным литературоведам: зачем изучать первые пять групп? Я ещё могу понять попытки анализа пятой группы - с целью вычленения из неё каких-то дополнительных "значащих" (meaningful) элементов, - но к чему глубоко и всесторонне изучать первые четыре??


И тем не менее, когда Гаспаров пишет: "Целостное понимание художественного произведения есть акт индивидуальный и мгновенный; но изложение этого понимания есть акт социальный и постепенный. Одно дополняет другое."39  - с ним трудно не согласиться, даже если по поводу "социальности" сегодня и могут быть сомнения. Единственное, о чём он не говорит, - так это о том, что "целостное понимание худ. произведения" осуществляется читателем - в первую и главную очередь, а "изложение этого понимания" - к собственно-читателю уже никакого отношения не имеет. Любопытно, что дальше, развивая этот тезис, Гаспаров подходит очень близко к фундаментальным принципам психоделики: "Поскольку эта постепенность при описании строя художественного произведения неизбежна, мы и обязаны следить за её упорядоченностью, выделяя в объекте разные уровни и не пугаясь того, что обслуживают их разные науки. Расчленённость и последовательность, а вовсе не растворение всего во всем служит гарантией целостного понимания произведения. В этом - причина существования стиховедения как науки, и в этом - основа его взаимодействия с другими науками, исследующими литературу."39  По большому счёту, малосущественно - какие науки "обслуживают" какие уровни восприятия (понимания или анализа) текста; но необходимо признать, что методологию Гаспаров использовал, в целом, верную. И если бы он начал своё исследование с рассмотрения уровней архитектоники, а не метрики (которая, честно говоря, является просто одной из многих систем низкого уровня, на совокупной работе которых строится психоделика), и при этом сумел совместить эти принципы с теорией восприятия текста читателем, - то, возможно, об основах теории психоделики читатель смог бы услышать что-то достоверное от него, лет десять назад, а не от меня сегодня.


На самом деле я, конечно, крайне далёк от того, чтобы оправдывать лишь прикладные аспекты теории литературы; - пожалуй, не будет преувеличением - сказать, что я лучше многих других сегодня вижу необходимость создания серьёзной теории, которая бы объясняла и могла прогнозировать процессы, в литературе происходящие, - и на микро-, и на макро-уровнях. Но при этом я полагаю, что любая теория должна исходить из двух исходных посылок: 1. она должна отталкиваться от практики (или, если угодно, опираться на неё), и 2. она не должна подменять серьёзное систематическое изучение реальных процессов жонглированием надуманными терминами и статистикой, - как то слишком часто бывает в мире филологов и лингвистов. Каждому, кто знаком с основами мат. статистики, известно, что, манипулируя выборками статистических данных, можно доказать в буквальном смысле что угодно, а потому - в любом статистическом исследовании самое главное - это не просто иметь какие-то более или менее достоверные наборы данных, которые можно анализировать, а правильно определиться с выбором граничных критериев и дискриминирующих факторов - для того, чтобы все дальнейшие манипуляции, и сделанные на их осовании выводы, имели смысл.


Тактика, какую усвоили сегодня все теоретики литературы, очень напоминает действия известного голландского путешественника и исследователя Абеля Тасмана, открывшего в 1642-43 годах Новую Зеландию, Тасманию и Фиджи, но ухитрившегося проплыть вокруг и "не заметить" континент Австралии. Справедливости ради, следует отметить, что в 1644 г. он всё-таки обнаружил Северную Австралию, плывя уже в составе другой экспедиции. С теорией литературы, к сожалению, всё обстоит далеко не так благополучно, ибо "Австралию" она продолжает успешно игнорировать, занимаясь бесконечными плаваниями вокруг каких-то карликовых атоллов, где гнездятся колонии карликовых же пегасов, которые и становятся объектами aere perennius для всевозможных "серьёзных" научных исследований. При этом, как я уже отметил выше, в самóй теории почти отсутствуют серьёзные классификации, аксиологические принципы анализа произведений остаются областью никем не разрабатываемой, - а это не может не отражаться на положении в мире прикладной литературы, с которой читатель соприкасается непосредственным образом. К чему всё это приводит? - Я поясню на примере.


Кому-то может показаться кощунственным, но утверждение "А.С. Пушкин - величайший русский поэт" является сегодня столь же необоснованным, как утверждение "дядя Вася - величайший русский водопроводчик". С точки зрения формальной логики оба эти утверждения совершенно аналогичны, ибо в равной степени недоказуемы. Любому, кто хотя бы приблизительно знаком с современной теорией литературы, известно, что в ней не существует критериев - как абсолютных, так и относительных - для вынесения суждений о качестве произведений, - помимо осуждаемого всеми, но остающегося до сих пор единственным, "нравицца - не нравицца", пусть и подаваемого в трижды замаскированной форме. А если так, то, в отсутствие обоснованных научных критериев качества художественных текстов, даже для классиков, главными решающими факторами становятся чисто коммерческие: публикуется издателем в достаточно больших тиражах - значит, "хорошее", нет - значит, "плохое". Но ведь ещё древние греки (а затем и римляне) знали, что коммерческие факторы насквозь порочны! Двадцать пять веков назад они уже отдавали себе отчёт - в том, что искусство не должно следовать низменным вкусам толпы. К чему же мы пришли сегодня? Что мы знаем о литературе такого - чего бы не знали они? Что полезного даёт нам сегодня та "теория", работам которой посвящено множество постоянных разделов литературных журналов и филологических изданий? Позвольте мне закончить этот раздел ещё одним риторическим (в данном контексте) вопросом: так что же мы все собираемся по этому поводу делать? Неужели - просто продолжать принимать, как должное, настоящее положение дел, - успокаивая себя тем, что "подлинная литература, а равно и её теория, сами пробьют себе дорогу к свету"?




7.3.4 Синдром зрения пчелы


К сожалению, существует такой очень распространённый, но обычно игнорируемый теоретиками, феномен, который я называю "синдромом зрения пчелы". В чём он проявляется? В том, что большинство читателей (а, равно, и авторов) имеют очень ограниченную способность - видеть подлинный калибр художественных произведений. Кажется, это формулировалось кем-то из классиков в приблизительно такой форме: "Для того, чтобы видеть подлинные масштабы проделанной кем-то работы, нужно самому обладать сравнимым с ней ростом." Беда в том, что в современной, значительно расширившейся, литературной (и, в т.ч., поэтической) метасреде обретается не так много авторов, размеры которых позволяли бы видеть их без использования увеличительной оптики. А это означает, что - люди, обладающие "голосами" (зачастую, весьма громкими), не обладают зрением - для того, чтобы отличать значительные тексты от незначительных. В некотором смысле, они напоминают собой пчёл, с их сложными фасеточными глазами, состоящими из омматидиев: пчёлы прекрасно видят цветы и предметы, находящиеся от них в непосредственной близости, однако, из-за невозможности фокусирования, край цветущего луга для них становится почти невидимым, а ветряную мельницу, расположенную за соседним леском, они вообще не в состоянии рассмотреть. По этой причине - они очень хорошо видят других пчёл, летающих вокруг, и, следовательно, могут отлично оценивать достоинства и недостатки их "полётов"; они могут видеть птиц, особенно низколетающих, и птицы эти вызывают у них приступы восторга. Иногда им удаётся разглядеть даже высоко летящую ласточку, и это - по их мнению - тот предел, дальше которого невозможно "улететь" даже классику. И при этом они совершенно не воспринимают - ни самолётов, проходящих в небе значительно выше полётов самых высоколетящих птиц, ни - тем более - космических спутников, заметных в безоблачную погоду на фоне звёзд.


Нечто очень похожее имеет место в современной литературе: по-настоящему значительные произведения остаются "незамечаемыми", - порой, многие десятилетия, зато по поводу чего-то, лежащего на грани примитивности, расточаются бессчётные похвалы; мало того, оно становится объектом пристального изучения многих профессиональных критиков и литературоведов, которые страдают "синдромом зрения пчелы" не в меньшей степени, нежели рядовые авторы и читатели. Это происходит оттого, что "профессионализм" учит нас только умению быстро и качественно оперировать точными и эффективными методами применительно к известным явлениям и объектам, но оказывается не в состоянии помочь, когда мы сталкиваемся с феноменами и объектами новыми, неисследованными, - и вынуждены искать принципиально иные методы для их анализа. Как мы видим, именно механизмы восприятия регулируют и эту область литературных отношений, - столь огорчительную для всех, у кого синдром зрения пчелы отсутствует. Я говорю о её "огорчительности", - поскольку это та самая причина, из-за которой у очень многих превосходных авторов развивается уверенность в полной невостребованности собственного творчества, - и они покидают литературу, зачастую, навсегда. Продолжительность продромального периода развития такого "комплекса невостребованности" у авторов в современной интернет-поэзии, обычно, измеряется двумя-тремя, реже четырьмя годами.


Не составляет большого труда обнаружить, что примитивные точки зрения (впрочем, как и точки зрения намеренно усложнённые) существуют, как правило, ради личного удобства тех, кто их перпетуирует. Что, разумеется, отнюдь не свидетельствует о том, что они не отражают определённых граней действительности, либо о том, что высказываются они предвзято и неискренне. И тем не менее, способен ли альбатрос, проводящий жизнь вдали от земли, понять способ передвижения тысяченожки? Способна ли вообразить технику "лежания на ветре", используемую альбатросом, тысяченожка? Чайки нередко едят дождевых червей, имитируя дробь дождя исполнением своеобычной "чечётки" на газоне, чтобы выманить их наружу, но вряд ли черви понимают - откуда берутся поедающие их чайки. Можно долго доказывать, что и для червей мир отнюдь не прост, и что все живые существа ощущают его одинаково "просто" или "сложно", - не имеет значения, ибо понятия эти означают лишь взаимное исключение. Но никакие доказательства не превратят чайку в дождевого червя, и, подобно этому, никакие рассуждения, даже самые пространные и эрудированные, не уравняют тексты α- и β-литературы. При этом, конечно, важно помнить, что принцип деления литературы на α- и β- не имеет ничего общего с попытками сепарирования "условно-хорошей" поэзии от "условно-плохой"; он не предполагает никаких классификаций авторов, и имеет дело непосредственно лишь с текстами. Поэтому литераторам не нужно опасаться каких бы то ни было таксономических импликаций в отношении себя и своего творчества; максимум, что может быть сделано, - это оценивание частотности появления α- и β-текстов у того или иного автора.


Можно до бесконечности дискутировать о том, что следует считать "хорошим" и что "плохим", что "прогрессивным" и что "стагнирующим" в поэзии, - и каждый раз земля будет уходить у нас из-под ног, едва только мы соберёмся приблизиться к конкретным примерам, ибо сегодня почти всё в литературе является относительным, привязанным к определённым точкам зрения, строго не доказуемым. Психоделика в этом плане представляет собой одну из крайне редких абсолютных величин, ибо, при всей её ориентированности на читателя, являющегося некой субъективной величиной, она строится не на абстрактных постулатах и умозаключениях, которые можно считать истинными или ложными - в зависимости от того, с позиций каких систем взглядов мы к ним подходим, а на анализе регистрируемого пси-эффекта, который задаёт естественную точку отсчёта в нашей системе оценок, и её невозможно "имитировать" никакими ухищрениями. В определённом смысле, способность текста вызывать пси-эффект - это то самое "зеркало, которое никогда не лжёт".




7.3.5 Психоделика в поэзии и прозе


Если достаточно пристально рассмотреть некоторое количество психоделических текстов, то становится заметным, что они не просто воздействуют на читателя, а здесь уже можно всерьёз говорить о взаимодействии текста с читателем. Мы ранее отметили, что поэзия, как правило, воспринимается читателем более интенсивно, чем проза, а потому взаимодействие именно поэтических психоделических текстов с читателем происходит наиболее вовлечённо.


Читателю в принципе безразлично - получать пси-эффект от стихов или от прозы, поэтому с авторской точки зрения особой разницы нет, - с той лишь разницей, что прозаические произведения, обыкновенно, намного длиннее поэтических, а психоделика, содержащаяся в них, неравномерно рассеяна между различными частями текста. Даже в сравнительно коротких рассказах авторам очень редко удаётся удержать общий уровень психоделичности на достаточно высокой отметке. Разумеется, есть и исключения из общего правила, но их мало. У меня самого около четверти века тому были опыты с психоделическими рассказами и повестями, в которых пси-эффект проявлялся в не меньшей мере, чем в моих сегодняшних стихах, но я сильно сомневаюсь в том, насколько они могли бы быть популярны у привыкшей к принципиально другой прозе публики. Так или иначе, сравнивая психоделическую поэзию и прозу в целом, приходится признать, что поэзия прочно удерживает пальму первенства, - по крайней мере, в смысле частотности появления психоделических произведений.


Хотелось бы предостеречь читателя от одной характерной ошибки: не следует принимать за пси-эффект общую эмоциональную окраску и "ground энергетику" (по аналогии с "ground luminosity" в тибетском буддизме) прозаических текстов, которые можно объединить общим термином - "атмосфера". Зачастую, такая атмосфера буквально пронизывает произведения большой величины, но считать её психоделикой было бы неверным, хотя определённый психологический эффект на читателя она и оказывает.


Принципиальное различие между "атмосферой" и пси-эффектом состоит, прежде всего, в том, что пси-эффект острее и кратковременнее. Атмосфера воспринимается, преимущественно, как фон, в то время, как пси-эффект - как нечто выступающее вперёд из общего фона. Если проводить музыкальную аналогию, то пси-эффект и атмосфера произведения соотносятся примерно так же, как лидирующая скрипка в концерте для скрипки с оркестром - с самим оркестром. Если голос скрипки "уходит назад", становясь одной из тем заднего плана, то лидирующей её уже невозможно назвать, не правда ли? Подобным образом дело обстоит и с пси-эффектом: он должен быть достаточно "pronounced", он должен выделяться отчётливо из общих впечатлений от прочтения, - в противном случае текст остаётся суггестивным, а не психоделическим.




7.4 Психоделика в литературах мира


Самое главное, что должен понимать каждый, интересующийся психоделикой, - это то, что психоделика не ограничена языковыми рамками одного или нескольких языков. Убедительные примеры психоделических текстов можно находить в литературе разных стран мира; разумеется, для того, чтобы иметь возможность делать окончательные заявления о том, что то или иное произведение является психоделическим, необходимо прежде всего в совершенстве знать язык, на котором оно написано, а потому - антологии психоделических текстов должны для каждой литературы составляться именно её (этой литературы) представителями, а не носителями других языков.


Мне достоверно известны психоделические тексты, написанные на английском и французском языках, помимо русского. Думаю, что не составит большой сложности идентифицировать психоделические произведения, написанные на немецком и испанском, а также на других языках народов мира. Одно предостережение тем, кто будет пытаться этим заняться: ни в коем случае не следует при отборе пользоваться переводами, сколь бы адекватными они ни казались. Почему? Ну, хотя бы потому, что в природе не существует такой вещи, как идеальный перевод: - даже при перводах на близкородственные языки что-то теряется, что-то изменяется, а что-то добавляется (последнее, пожалуй, хуже всего), - и это не позволяет читателям перевода с уверенностью судить о том, каков был изначальный текст.


Психоделичность текста достигается за счёт полной утилизации средств конкретного языка автором, причём на очень высоком уровне, и поэтому, если оригинал действительно психоделичен, даже хороший перевод такой психоделичностью едва ли будет обладать. Необходимо иметь в виду, что далеко не всякое литературное произведение (особенно, психоделическое, построенное на самом "пределе соприкосновения" с читателем, какой допускает язык) можно перевести целиком адекватно, и проблемы здесь существуют и этнического, и диахронического свойства. Но главное даже не это. Когда я говорю, что "язык, на котором люди общаются, до известной степени определяет их сознание", я имею в виду, конечно, тандем: "язык - культура". Язык изобретательно, а главное - сублиминально, подсказывает нам - какими бихевиоральными моделями пользоваться, какие ассоциации культивировать, в каком ключе воспринимать всё происходящее в мире и обществе. Бытующее мнение, что хорошо сделанный перевод - не менее примечательное произведение, нежели оригинал, видимо, близко к истине. С другой стороны - может случиться и так, что перевод, сделанный талантливым автором, будет наделён большей психоделичностью, чем оригинал. В этом случае, хороший переводчик становится своеобразным со-автором, предлагая нам улучшенную версию оригинального текста; мне приходилось иногда встречать такие феномены. Всё это склоняет нас к мысли, что тексты должны быть тестируемы на психоделичность именно на тех языках, на которых были написаны; в противном случае большой уверенности в их способности вызывать пси-эффект возникнуть не может.


Я уже начал писать небольшое эссе о психоделике, предназначенное для публикации в одном из английских журналов, - где будет собрано достаточно много примеров настоящей психоделической англоязычной поэзии. Возможно, когда-нибудь я напишу подобное эссе и по поводу французской литературы, куда войдут некоторые тексты Рембо, Бодлера, Верлена, де Ренье, а также ряда других авторов. А сейчас, чтобы не быть голословным, я приведу всего пару примеров из своего эссе: это "Нарциссы" Вордсворта,40  "Не уходи смиренно в ласковую ночь" Дилана Томаса41  (не вспомнить которого было бы невежливым, - учитывая, что я уже десять лет живу в его родных пенатах), а также моё собственное стихотворение "Призрак Летучего Голландца"42  (существует его великолепный перевод на русский, в полной мере сохраняющий психоделичность, сделанный Ириной Каменской43 ). Иногда, довольно убедительные примеры психоделики находятся в очень неожиданных (unlikely) местах; - так, в "Мамонтовой книге лимериков"44  я нашёл вот эту очаровательную миниатюру, где очень искусно использован интерфейс между стилистикой и синтаксисом - для достижения пси-эффекта, принадлежащую перу неизвестного автора, почему-то помещённую составителем в раздел "Умных лимериков":


She had pouted and shouted: "Oh, Mr!"
Because in the swing he had ks;
         And so, for sheer spite,
         Later on that same night,
This Mr had ks young sr.



7.5 Области "ничейной земли"


Было бы очевидной ошибкой - полагать, что классики не стремились, пусть и подсознательно, к достижению пси-эффекта. Стремление максимально задействовать (поглотить, увлечь) читателя сквозит из множества оставленных ими текстов; вот только двигались они, как правило, в неверном направлении: пытаясь идти по пути усовершенствования сюжета - вместо того, чтобы заниматься принципиальным усовершенствованием архитектоники. Примеров тому немало, и в них всех явственно видна общая закономерность: авторы старались "вытолкнуть" тексты за пределы обычной суггестивности, и это им отчасти удавалось, однако до настоящей психоделики они, за редкими исключениями, так и не доплывали. Не доплывали - из-за того, что кропотливо работали над сюжетной составляющей своих произведений, делая её возможно более атмосферной и "ровной", без провалов, однако о композиционной составляющей - как о главном средстве взаимодействия с читателем - они заботились куда меньше; точнее - их усилия в этом отношении концентрировались вокруг построений на уровне микроархитектоники (зачастую, упирая на стилистику) или формообразующих (экстерьерных) факторов, но при этом игнорируя почти нацело мезоархитектонику (особенно, её динамические аспекты) и макроархитектонику (не в смысле композиционной законченности произведения, как такового, а в том виде, в котором она обеспечивает максимальный импакт при взаимодействии с читателем). Именно по этой причине пси-эффект, производимый такими текстами, оказывается столь "мелок" (нестоек, непродолжителен, невелик), хотя сами по себе тексты весьма хороши и тщательно написаны.


Мы дадим несколько примеров подобного рода произведений, чтобы читателю было легче понимать, о чём конкретно идёт речь: это "Бесы" Пушкина, и его же "Утопленник"; это интересная стилизация под европейскую балладу Алексея Константиновича Толстого "Как филин поймал летучую мышь...", вошедшая в один из его превосходных (к тому же - ярко-психоделических) "рассказов ужасов", "Упырь"; сюда же относится и "Анчар", а также "Бородино" Лермонтова. Нелегко удержаться от искушения - включить эти произведения в списки психоделики, однако я бы не советовал этого делать, ибо они принадлежат "ничейной земле", - той области, которая простирается между суггестией и подлинной психоделикой.




7.6 Occasionem cognosce


Многих авторов, читателей и, особенно, критиков сегодня крайне занимает вопрос: так всё-таки, современная поэзия - это хорошо или плохо? Если нет читателя, желающего её читать, то - плохо? Но если есть столько людей, стремящихся писать стихи, то - хорошо? Вопрос этот каждый пытается решать - авторитетно и принципиально, в силу своих способностей, и некоторым удаётся прийти к поразительным в своей оригинальности, - хотя и столь же неверным, как у остальных, - выводам.


Подобным образом, эмансипированные моралисты пытаются рассуждать, не впадая в крайности: так хорошо порно - или оно плохо? Рекомендовать его к просмотру учащимся средней школы - или зарезервировать исключительно для персональных нужд социопатов, девиантов, нимфоманок и знойных эротоманов? А ответ элементарен: хорошее порно хорошо, а плохое - плохо. Проблема заключается лишь в том, что хорошего порно почти не производится, - впрочем, как и хорошей поэзии. Но эту проблему бессмысленно пытаться решать путём взаимных обвинений и патетических призывов к графоманам и эпигонствующим щелкопёрам - "не писать, если можешь не писать".


Приходится признать, что все мы живём в перевёрнутом мире, где чрезвычайно распространена практика подмены понятий, постепенно приведшая к увяданию такого древнего искусства, как живопись, - в силу вытеснения изначальной условно-объективной перцепции "написано хорошо"/"написано плохо" - иной: "кисти известного мастера"/"кисти неизвестного мастера", что привело к порождению доминирующей сегодня культуры подделок и фальсификаций. В нынешней литературе система ценностей строится таким образом, что вершиной аксиологической пирамиды становится известность (признанность в неких окололитературных кругах) создателя произведения, а объективное качество конкретного произведения перемещается в самый низ этой пирамиды. Ведь если допустить, что не существует никаких имманентных черт, отличающих слабое (примитивное, заурядное) произведение от сильного (талантливого, выдающегося), то это будет означать, что никакое злоупотребление субъективностью и никакая лицеприятность не покажутся чрезмерными или неэтичными. Из этих зёрен и вырастают характерные черты универсального подхода к современному литературному процессу, закреплённые в издательской и редакторской политиках "флагманов современной поэзии". Так замыкается порочный и заведомо спекулятивный круг, который низвёл высокую литературу, фактически, до роли блудницы в руках тех, кто контролирует масс-медиа и закороченные на себя литературно-корпоративные тусовки.


В этих условиях, когда главным тезисом всех без исключения теоретиков литературы становится тезис о практической невозможности объективного разграничения "хороших" текстов и "плохих", а неизбежным следствием такого тезиса приходит беспросветная коррупция, поглотившая весь литературный мир целиком, мы с изумлением обнаруживаем, что психоделика - единственная - сулит реальный выход из этой патовой ситуации. Дело в том, что пси-эффект невозможно симулировать или имитировать, а потому - любые художественные тексты могут быть с достаточной степенью надёжности дифференцированы по принципу: "те, где психоделика работает", и "другие, - где она не работает". Возможно, это именно тот принципиальный шаг, который необходим стагнирующему и во многом дегенерирующему литературному миру современности, где, благодаря сомкнувшейся фронтовой линии между постконцептуализмом с одной стороны и постмодернизмом с другой, не осталось никаких объективных мер и весов.


Вообразим себе некую макро-семиотику, где вместо элементарных знаков существуют гештальты, представляющие собой законченные комплексы понятий, нераскладываемые на составляющие (или, точнее, являющиеся неделимыми значащими совокупностями), причём каждый гештальт обладает набором геометрических симплексов, делающих его уникальным. Если подойти к такой системе с точки зрения предпочтительной уникальности, то мы обнаружим себя в бесконечном саду Медузы, украшенном неисчислимыми скульптурными изваяниями превращённых в поэтический мрамор героев нового времени, присмотревшись к любому из которых, мы узнаём интегрированные черты теней прошлого: - губы Марка Аврелия, надбровные дуги Аристотеля, нос Горация; невозможность нового приводит к бесконечным играм в комбинаторику со старым, таков мир постмодернизма. Если представить себе, что время в саду Медузы ускоряется в сотни тысяч раз, и застигнутые ею герои рассыпаются в пыль, едва успев окаменеть, то мы увидим мир постконцептуализма: пустой сад, заваленный грудами белой мраморной пыли.


Если же мы подойдём к той же макро-семиотической системе с позиций предпочтительной функциональности, то сразу выяснится, что ближайшего рассмотрения заслуживают лишь те герои, у которых осталась способность двигаться. Но этого мало; те, чьи движения цикличны или бессмысленны, тоже никакой жизни в себе не несут, а потому интереса представлять не могут. Лишь герои, которые живы и пытаются разыскать Медузу в её бесконечном саду, могут рассматриваться как подлинные протагонисты. Такова концепция психоделики. Медуза - это наше восприятие. Всё, на что она обращает взгляд, застывает, превращается в камень, - в вечно разрушаемый эрозией камень наших воспоминаний. Поэтому так сложно анализировать её проявления, - ведь всё, что она видит живым, мы, идя по её следам, анализируем уже мёртвым.




7.7 Пустотность психоделики


Принципиальная пустотность психоделики является той самой причиной, по которой она столь прекрасно соединяется - и с реализмом, и с символизмом, и с акмеизмом, и с романтизмом, и с концептуализмом, и с сюрреализмом, и с экспрессионизмом, и с имажинизмом, и с любым другим -измом, какой только может прийти в голову. Разумеется, у каждого из нас существуют собственные предпочтения. Скажем, я, как автор, более склонен к символизму, а потому в моей психоделике чаще всего проявляются черты символизма. Но это происходит не оттого, что моя психоделика имеет с символизмом что-то общее; моя психоделика - такая же, как и психоделика любого другого автора: она пустая внутри. А потому способна, как вода, принимать форму и черты (имеется в виду - философию) какого угодно направления, если автор испытывает к нему тяготение или склонность. Сущности психоделического метода такая склонность автора не меняет, и именно поэтому будет гносеологически и таксономически бессмысленным пытаться классифицировать психоделические тексты - в зависимости от того литературного направления или течения, влиянию которого автор, написавший их, был подвержен.




7.8 Синтетические методы подачи литературных текстов


Мы считаем необходимым обратить внимание читателя на один очень важный аспект: обсуждая психоделические произведения, мы подразумеваем либо текстуальную форму их представления, либо вербализацию с минимальным театральным и декламационным эффектом. Только при такой, "обескровленной", подаче - произведения могут обсуждаться в терминах их "имманентной психоделичности".


Это именно та, "чистая", форма, в которой тексты существуют без всякой поддержки дополнительных художественно-выразительных средств, а потому - при такой "трафаретной" подаче их достаточно легко можно сравнивать друг с другом (что нередко практикуется на поэтических конкурсах и состязаниях). Аналогично этому, анализировать тексты также предпочтительно именно в такой, текстуально-знаковой и лишённой вербальной экспрессивности, форме.


Давайте рассмотрим в сугубо отвлечённом, теоретическом аспекте: что собой представляют стихи? В самом обобщённом виде - это некие самосогласованные наборы высказываний, либо некие тексты (являющиеся графическими представлениями этих высказываний), нередко обладающие ритмическим рисунком и украшенные фонетически-сопряжёнными элементами, которые характеризуются, прежде всего, высокой художественной выразительностью. Другими словами, принципиальная способность текстов обладать художественной выразительностью и делает их стихами. Что касается методов подачи таких художественных текстов читателю, то их можно насчитать достаточно много: это и художественное чтение, и бардовские песни, и эстрадные песни, и декламация под музыку. Все они представляют собой синтез литературы с одним (или несколькими) из аудиальных (а, нередко, и визуальных) искусств.


Как только мы переходим к вопросу "подачи" стихов той аудитории, которой они предназначены, мы сразу попадаем в домен "синтетических искусств", ибо сценическое искусство декламации способно необычайно усиливать впечатление от поэтических произведений; - неспроста театральные традиции, почти не прерываясь, продолжаются ещё со времён Древней Греции. С другой стороны - музыка также способна почти сверхъестественным образом усиливать выразительные свойства текста. О том, что даже весьма посредственные поэтические произведения способны становиться поистине трансформирующими средствами воздействия на сознание будучи положенными на музыку, было прекрасно известно и в Древней Индии, и в Древнем Китае.


Мне не раз приходилось видеть, сколь существенно влияет на психоделичность текста даже простая актуализация его при помощи выразительного сценического чтения: тексты, которые едва ли кто-то назвал бы психоделическими при чтении в книге, становились много выразительнее и вызывали пси-эффект у большого числа слушателей. И я даже не имею сейчас в виду трансогенные тексты, которые преимущественно и пишутся для подачи в вербализованном виде, поскольку без этого их актуализация состояться не может. Нет, самые обычные тексты, обладающие заурядной суггестией, становились подлинно-психоделическими, их выразительность была "greatly augmented" - средствами декламационного искусства или музыки.


Характерный пример: существует широко известная украинская песня Стоїть гора високая, в основу которой положено стихотворение "Журба" Леоніда Івановича Глібова, написанное в 1859 г. (хотя многие искренне полагают, что слова в ней, так же, как и музыка, "народные"). Песня эта обладает (в хорошем исполнении) несомненной психоделичностью, что могут засвидетельствовать почти все, кому доводилось её слушать, однако сам текст даже выраженной суггестивностью не наделён: в нём слишком много и откровенно слабых рифм, и общих мест, и неважной стилистики, да и идея его ни в малой степени не оригинальна. Но факт остаётся фактом: превращённый в песню, он приобретает ту недостающую модальность и проникновенность, которая мгновенно переводит его в разряд психоделики.


Ещё один пример: лирика песен Битлз, на которые молились и продолжают молиться целые поколения русскоязычных меломанов, на самом деле, за редкими исключениями, очень немногого стоит - и не вызывает восхищения у тех, для кого понятия "mother tongue" и "lingua franca" являются синонимичными. Но любителей и фанов их песен более чем хватает и в англоязычном мире, поскольку в такой подаче эта лирика начинает "играть" и иногда выходит даже на уровень психоделичности.


В этой связи можно вспомнить одно любопытное наблюдение: похоже, что плохое знание языка читателем/слушателем способно усиливать кажущуюся психоделичность текстов, написанных на нём, особенно если они положены на музыку и становятся хитами. На чём базируется такое обобщение? - Я редко видел, чтобы цитаты из хитов популярных англоязычных групп размещались в виде девизов на авторских страницах блоггеров из Соединённого Королевства или США, но постоянно натыкаюсь на подобные motto на страницах авторов русскоговорящих сайтов. О чём свидетельствуют подобные вещи? Не о том ли, что людьми вкладывается куда более глубокий и profound смысл в строки песен, чем то обусловлено их прямой семантикой, - лишь оттого, что примитивность этих строк оказывается замаскированной с одной стороны музыкой, а с другой - поверхностным знанием языка? И тогда в дело пускается собственная фантазия - следующая музыке и нескольким расслышанным словам, - восполняя и достраивая остальное такими элементами, которых вообще нет в языке. И результат оказывается очень убедительным, - вот отчего так много фанов англоязычных песен во всех странах, где население знает английский слабо. Надо заметить, что это проделывается, зачастую, людьми вовсе не глупыми или готовыми на всё ради небольшого "прихода". И вот где мы снова начинаем приближаться к трансогенной психоделике: если слова песен (из-за языка, на котором они написаны) становятся для нас плохо понятными, наша когнитивность оказывается поставленной под угрозу, но мы, несмотря на это, можем испытывать определённого типа пси-эффект, - наподобие того, какой индуцируется шаманскими песнями, абсорбирующими внимание слушателя и погружающими последнего в медитативное или экстатическое состояния, только в данном случае этот эффект индуцируем, отчасти, мы сами.


Не раз мне приходилось объяснять, проводя семинары по психоделике, что очень многие бардовские песни - Высоцкого, Визбора, Розенбаума, Новеллы Матвеевой, Окуджавы и других исполнителей - являются психоделикой только оставаясь песнями; будучи напечатанными в виде стихов они сразу теряют психоделичность. Это неудивительно: ведь они изначально задумывались, как песни, а потому - музыка их тексты не просто "поддерживает", а является тем скелетом, который им даёт возможность подходить к слушателю; без него они сразу теряют всякую мобильность. Очень редкая бардовская песня может оставаться (пусть даже слабо) психоделической - лишённая звука и превращённая в текст.


Если говорить об эстрадных произведениях и рок-музыке, то здесь зависимость текстов от музыки ещё больше. Убедительный пример: все хорошо помнят песни из кинофильма Семнадцать мгновений весны; это стихотворения "Песня о далёкой Родине" и "Не думай о секундах свысока" Роберта Рождественского. Полагаю, никто не станет спорить с тем, что в виде песен они до сих пор способны вызывать у слушателя сильный пси-эффект, - не знаю, связано ли это преимущественно с продолжающейся памятью о фильме - или сами песни у Таривердиева получились такими удачными... Но как бы то ни было, читая эти тексты в виде стихов - я не смог включить их в список примеров психоделики: они "играют" крайне слабо - если только не начинать их снова "пропевать" в голове.


Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что вокализированная или музыкальная "подача" текста является мощнейшим фактором для усиления его психоделичности. Мы в рамках этой работы всё время обсуждаем психоделический потенциал собственно-текста, но в действительности, - если говорить о реальной "доставке" текста реципиенту, - получится, что выбор эффективного способа доставки может влиять на результирующий психоделический эффект куда больше, чем усиление литературной составляющей самого текста. Это можно проиллюстрировать всем понятным примером: существует такой глупый вид автогонок под названием "drag race", когда двум или нескольким соревнующимся машинам нужно, одновременно стартовав, как можно быстрее проехать (по прямой) четверть мили либо полмили. Кто первый пересекает финишную черту, - становится победителем. И есть специальные системы для форсирования двигателей, использующие закись азота (N2O), которая впрыскивается в цилиндры, позволяя увеличить мощность настолько существенно, что Фольксваген Гольф с хорошо инсталлированной системой такого впрыска может дать фору Феррари 599, если только шины ему позволят не особенно пробуксовывать, поскольку я не уверен, что для такого крутящего момента, какой можно достичь с использованием закиси азота, вообще существует адекватная "резина".


Так вот, если уподобить наш исходный психоделический текст обычному (не модифицированному) VW Golf автомобилю, то можно пытаться его превратить в нечто, подобное Ferrari, перестраивая его шасси и двигатель, - а можно просто воспользоваться системой впрыска закиси азота, - иными словами, выбрать эффективную систему подачи текста слушателю: скажем, выразительно-декламационную, либо с использованием музыки на заднем фоне, - и результат будет, возможно, даже сильнее, чем от кардинального улучшения текста с целью повышения его способности вызывать пси-эффект per se. А кстати, очень возможно, что и аудитория при комбинированной подаче текста (с использованием синтетических методов, сочетающих музыку, свет, декламацию, и т.д.) может существенно расшириться. Потому - ещё раз повторяю: не пренебрегайте такого рода возможностями, ибо многие ставшие очень известными поэты сделали себе имя, художественно читая вполне посредственные стихи аудиториям, воспринимавшим их "на ура".




7.9 Основы теории построения нелинейно уплотнённых текстов


Представители некоторых религий (и, особенно, примыкающих к христианству религиозных течений, наподобие Свидетелей Иеговы) полагают, что тетраграмматон, использованный в вокативной форме, - единственное средство чтобы заставить Всевышнего себя услышать. Но не переоцениваем ли мы роль ономастики в Мироздании? Любой, у кого есть (или были) домашние животные, сможет легко ответить на вопрос: меньше ли мы любим их - за то, что они не могут обращаться к нам по имени. Да и сам человеческий язык - отнюдь не единственный дискурс, при помощи которого можно понимать друг друга. Когда моя кошка приходит, садится рядом и смотрит на меня своими интенсивно-голубыми, слегка раскосыми и очень женскими глазами, я совершенно точно знаю, что никакие слова для взаимопонимания нам не нужны. Конечно, "в начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" (Иоан. 1, 1). Но то трансцендентное Слово, которое имели в виду и Иоанн, и Моисей, - ничего общего не имеет с нашей речью и с понятием "языка", как коммуникативного метода передачи полезной (или какой угодно) информации. Язык (помимо утилитарных функций) выполняет ещё и роль своеобразного "вмонтированного в нас" механизма, который не позволяет распадаться "колёсам самсары" - не в смысле негации причинно-следственных связей (которые самсара, по сути, и олицетворяет), а в смысле осуществления универсального принципа "свободы выбора" - как до, так и во время (а глядя с определённой точки - и после) смерти. Иллюзии жизни и смерти так сильны в нас - именно благодаря слову, - но не трансцендентному, а тривиальному (лучше его называть, конечно, "функциональным").


Литература давно стала тем топосом, который связывает нас с языком, причём с языком - в его дуалистически не расчленённой форме: и функциональной, и трансцендентной. Как-то я сказал в одной из бесед нечто афористичное в этой связи: "язык с одной стороны разоблачается литературой, но с другой - ею же оправдывается." Если принять, что литература (в том виде, в каком мы её знаем) сохранится, то она, как всякая категория, ограниченная рамками хронотопа, вынуждена будет адаптироваться к требованиям последнего, - а это должно выразиться в чём-то действенном, ибо простое наращивание метафоризированных симулякров, которым словесность сегодня с упоением занимается, едва ли сможет помочь ей в этой адаптации. И здесь, поскольку мир уже прочно вошёл в неофеодальную формацию, на сцену выходит литература "нового средневековья", одним из наиболее интересных свойств которой является нелинейное повышение плотности текста, благодаря которой она становится читабельной для широкого круга людей, - в период, когда любые серьёзные тексты перестают восприниматься читателем, - с одной стороны, из-за тенденции к гомеопатическому "разбавлению" смысловой составляющей в текстах большого объёма - из-за привычки читателя к их "просматриванию" (вместо "чтения"), а с другой стороны - из-за того, что малые тексты просто не способны вмещать мало-мальски сложную семантику, и это особенно касается поэтических произведений. Такая необходимость повышения плотности текста представляет для каждого автора серьёзную проблему, которая может быть решена несколькими, весьма различающимися, путями.


Один из них, более подходящий для прозы, убедительно демонстрируется романом Венецианец,45  - квазиисторическим травелогом, выполненном в раблезианском стиле, изобилующем ренессансными чертами, где задача уплотнения решается путём особого структурирования текста - как на макроуровне, так и на его микроуровне. На макроуровне она решается путём использования принципа неявной повторяемости элементов и организации текста в виде неких "единичных модулей", которые объединяются затем в своеобразные "пептидные" цепочки, служащие остовом и формирующие макросемантическое поле романа; при этом последовательность модулей в цепочках несёт определяющую роль. С точки зрения семиотики, такой роман представляет собой подобие гигантского осиного гнезда, слепленного из идеально стыкующихся восковых шестиугольников, где каждый шестиугольник является совершенно жизнеспособной камерой, содержащей собственный "мёд" или "личинку". На микроуровне задача нелинейного уплотнения решается путём задействования единой стилистики (не обязательно совершенно однородной, но единой для всего текста) и организации особой системы, состоящей из огромного числа интерполяций и интертекстуальных ссылок, по сути превращающих произведение в массивный гипертекст.


В отношении интертекстуальности - к произведению также должен применяться принцип единообразия организации "синаптических точек связи", - в противном случае структура текста станет излишне хаотичной, включающей чрезмерное число участков дислокаций (как в кристаллографии), и нелинейного возрастания плотности текста достичь не удастся. Это можно уподобить процессу заглядывания в некий сосуд через систему позиционированных одна над другой решёток: если решётки ориентированы в одном направлении, то сквозь их сеть можно разглядеть то, что находится в сосуде, - поэкспериментировав с поиском подходящей для этого ракурсной точки. Но если система решёток сориентирована плохо, то они образуют сплошной барьер на пути любого взгляда, и увидеть дно сосуда не получится ни с какой точки.


Несколько интересных способов решения задачи нелинейного уплотнения текста предлагает психоделика. Один из них заключается в том, что имеет место нечто вроде перенесения в текст каких-то заведомо не-литературных и не-текстовых характеристик, которые тем не менее зашифровываются, как текстовые; при этом у читателя они вызывают более реалистические ассоциации, чем "нормальные", привычные нам, тексты - именно благодаря тому, что не-текстовые характеристики, вызывающие такие ассоциации, подбирались очень точно, и у читателя они эмулируют непривычное ощущение, выходящее за рамки знакомых ему с детства при восприятии текстовых матриц. Кстати, в детстве, на очень ранней его стадии, - до того, как такие устойчивые ощущения начинают вырабатываться, мы уже способны воспринимать многие произведения, даже не особенно хорошие, вполне психоделически, - достаточно вспомнить любимые нами сказки из детских книжек. Вот почему детские писатели нам запоминаются столь ярко, хотя они, в смысле качества производимых ими текстов, зачастую очень сильно уступают писателям, пишущим для взрослых. А та психоделика, о которой мы говорим, представляющая собой совершенно "взрослые" стихи, - это в каком-то смысле прорыв назад, к нашему детскому восприятию, не скомпрометированному никакими наложенными позднее фильтрами или "растровыми сетками", столь свойственными восприятию взрослых. Это именно та причина, по которой психоделика способна забираться к нам "под кожу": она возвращает нас к непосредственности детского восприятия "мира слова" - в обход привычных эстетических, защитных и иных механизмов.


В разделе 5.0.16 нами уже рассматривались некоторые существенные черты уплотнённых текстов, а в разделе 6.7 отмечалось, что нелинейно-уплотнённые тексты являются одним из ключей к созданию принципиально иного типа психоделики, - психоделики "расщепления". В качестве убедительных примеров таких предельно "уплотнённых" текстов можно привести мои собственные тексты: "Провинциальные развлечения", "Последняя ответственная миссия тов. Я. Волосянина", "Дискурсируя с Густавом Майринком и Куртом Воннегутом", "Радуга", "Сны второй половины ночи", "Ситуация с любовью в Зяблино. Предновогодний отчёт". Разумеется, я не единственный автор, у кого можно их находить; скажем, отличным образцом нелинейно уплотнённого текста может служить "Крылатый завтрак" Симона Слуцкина.


Как бы то ни было, подобные тексты, где реализован принцип нелинейного уплотнения, до сих пор остаются большой редкостью; их не следует путать с простыми избыточно-описательными текстами, какими пестрят многие сайты и изобилуют журналы поэзии. В уплотнённых текстах описания существуют НЕ ради самих описаний, а равно и не ради вовлечения читателя в некий гипнотический транс путём "проговаривания, проговаривания и проговаривания" вещей, ему (читателю) известных, - до тех пор, пока он не перестанет различать детали того, что ему говорится. В нелинейно уплотнённых текстах насыщенность остаётся крайне высокой, - она не разбавляется присутствием побочных тем, "уложенных" в своеобразные спирали вокруг центральной магистрали повествования. При построении такого текста важно всё: сочетаемость узоров основных и побочных линий; взаимная гармонизация стилистических и эмоциональных оттенков в побочных темах; уместность и неизбыточность привлекаемых дополнительных тем - для решения темы центральной...


На практике уплотнение текста произведения осуществляется, в общем случае, путём введения в него большого количества побочных композиционно-тематических линий (или отдельных фрагментов), которые не "топорщатся", ответвляясь от основного сюжета, а напоминают волокна верёвки: свиваясь вокруг центральной композиционной оси, они многократно усиливают её, превращая одиночную струну в свитый канат. Обязательным условием здесь является взаимная гармонизация побочных волокон-тем, а также их высокая сочетаемость с центральной композиционной магистралью текста - в отношении общей стилистики, образных рядов, набора используемых тропов и речевых фигур, и т.д.


Создание такого рода уплотнённых психоделических текстов - КРАЙНЕ сложный процесс (где фактор удачи играет не последнюю роль), отчасти напоминающий конструирование гигантских мозаик т. наз. rose windows, какие можно видеть в средневековых соборах, или построение засаженных каскадами цветов и вьющихся растений дворцовых беседок. Сложность заключается в том, что при использовании такого рода многослойных структур необходимо совмещение принципа прозрачности (для читателя) более низких уровней (при обозревании их через верхние уровни) - с эстетической сочетаемостью цветов и геометрических узоров самих этих уровней, а также наличием центрального мотива, который, с одной стороны, не становится примитивным, затемнённым или чрезмерно упрощённым, а с другой стороны, не размывается - до потери существенных смысловых очертаний.


Уплотнённые тексты получаются особенно впечатляющими когда их общая длина превышает 7-8 среднего размера строф (в катреновом эквиваленте), хотя и в небольшого размера стихах те же вещи "играют" очень убедительно. Но в несколько большего размера произведениях принцип уплотнённости приводит к парадоксальному и доныне почти неизвестному в поэзии явлению: появлению своеобразных сконденсированных мини-поэм (не предполагая в них особой эпичности) или, лучше сказать, - мини-романов в стихах. Сегодня, когда сама форма поэмы стала совершенно атавистической и вышла из употребления (не в том смысле, что перевелись авторы, которые, по недомыслию, пытаются её использовать, а в том, что нет более читателей, которым хотелось бы такие опусы читать), - именно нелинейно уплотнённые тексты открывают выход из сложившейся тупиковой ситуации, когда для автора стало практически невозможным - поведать своим читателям о вещах серьёзных и сложных, при этом не идя на компромисс со всё усиливающейся в поэзии тенденцией к усекновению сюжета, к подмене композиции образностью и, самое главное, к вырождению семантической составляющей произведения до "традиционных", крайне примитивных, форм.




8 "Фиолетовый"


8.0 Несколько слов об анализе психоделических текстов


Хотелось бы подчеркнуть, что психоделика - это состоявшиеся тексты, а не тексты сырые, кривоватые и наспех слепленные из чего попало. Это тексты, которые работают в совокупности. "В совокупности" здесь означает то, что элементы или части текста могут быть по-отдельности хороши или не особенно хороши, но важно другое, а именно: что, работая в совокупности, они могут вызывать пси-эффект у читателя. Посему, выделять из них какие-то характерные черты и признаки - можно, но только условно, ибо психоделика не формальными признаками характеризуется, которые можно вычислить, измерить и взвесить. Она характеризуется способностью ВЛИЯТЬ НА ВОСПРИЯТИЕ читателя, - и до тех пор, пока это восприятие невозможно измерить и взвесить, психоделика (точнее - пси-эффект) тоже останется "неисчисляемой" величиной.


Неоднократно предпринимались попытки представления психоделических произведений, как суперимпозиции нескольких условно-независимых слоёв текста, объединённых в единую интерполирующую систему. Нельзя сказать, что такой анализ психоделических текстов не имеет под собой никаких оснований, - однако он довольно "crude" и механистичен. Его можно использовать как альтернативную форму анализа многих "готовых" психоделических произведений, однако он мало чем способен помочь авторам при попытках написания новой психоделики. Нужно отметить, что систематический структурный анализ до сих пор остаётся самым действенным методом при работе с психоделическими текстами. Практически в любом психоделическом тексте существуют сублиминальные незаполненные зоны, которые "достраиваются" самим читателем. Эти зоны могут иметь различную природу, но они всегда поддаются вычленению при анализе текста.


Фреймовый анализ также может использоваться для реверсивной инженерии некоторых психоделических текстов; при этом необходимо помнить лишь об одном: нежелательности прямого переноса на актуализированные оригиналы текстов тех шаблонов, что использовались для моделирования в контролируемых условиях. Это связано с тем обстоятельством, что любой психоделический текст пишется автором из изменённого состояния сознания, а не конструируется им в стерильной творческой лаборатории из готовых кубиков LEGO, сколь бы жизнеспособными такие элементарные кубики ни были, и сколь бы правдиво они ни передавали черты сходных элементов архитектуры работающего психоделического текста. Недавно было сделано интересное наблюдение: оказалось, что многие психоделические тексты сопротивляются концептуальному фреймовому анализу, - возможно, из-за нестандартности полевой структуры эксплицируемых концептов, ими генерируемых.46  Такие феномены становятся объяснимыми, если вспомнить, что фреймовый анализ создавался для работы с литературными текстами совсем иной природы, нежели психоделические, - с текстами, далеко не столь самосогласованными и тщательно структурированными на нескольких уровнях.


Подходя с определённой точки зрения, психоделику можно понимать и таким образом, что это - произведения, способные взаимодействовать напрямую с нашим подсознанием, в обход возведённых сознанием (правильнее сказать - нашим вниманием) защитных механизмов, регулирующих (в частности - блокирующих) наши каналы восприятия. А это означает, что психоделику можно, помимо прочего, пытаться анализировать и с позиций принципиальных платформ взглядов Фрейда, Кречмера, Леонгарда и других теоретиков психоанализа (в широком смысле слова). Возможно, именно манипулируя нашими каналами восприятия, - скажем, перегружая их, но делая это незаметным для систем контроля образом, - психоделические тексты достигают пси-эффекта. Как бы то ни было, мы оставляем дальнейшие спекуляции по поводу выяснения причин работы пси-эффекта профессиональным психологам и психиатрам, ибо они слишком далеко выходят за рамки теории собственно-литературы, и в частности психоделики, которой посвящена настоящая работа.




8.1 Трансогенная психоделика


Трансогенной психоделикой называется определённое ответвление психоделики, для достижения пси-эффекта использующее преимущественно трансогенные факторы. Трансогенная практика всегда очень сильно зависит от ритмики текста и других трансогенных элементов, к которым относятся скважность (т.е. наличие пауз между словами или группами слов), спонтанная энергетика, гипногенность, эвокативность, присутствие ономатопических фрагментов, фонетический рисунок, а также некоторые другие.


Если мы говорим о зрительном восприятии текстов читателем (а не об их прослушивании), то здесь особенно важной оказывается ритмика текста, ибо именно она ближе всего подходит к парадигме трансовой речи, характеризующейся наличием двух обязательных элементов: отрезков беспаузной (бесскважной) речи и пауз. Воспользовавшись некоторыми концепциями Яковлева (которые можно найти в 5 главе его книги "Виртуальные миры трансового рисунка"),47  мы вкратце отметим, что беспаузная речь поглощает внимание, однако плохо понимается - и слушающим, и говорящим. Паузы делают речь понятной и лёгкой для понимания. Однако есть и т. наз. трансовые паузы, которые несут в себе совсем иной смысл, нежели обычные - смысловые. Во время трансовой паузы "осознание [слушателя] отходит на второй план или отключается".47 


Любопытно, что Яковлевым принята гипотеза, что все трансовые состояния условно можно разделить на три группы: к первой относятся трансы, возникающие под влиянием скважности речи (т.е. - участков непрерывной речи, либо пауз, как небольших, так и затянутых); ко второй - трансы, возникающие в результате "интриги", заключающейся в "намеренной недосказанности" или "хорошо завуалированном абсурде"; в третью группу входят трансы, возникающие за счёт особой модуляции голоса говорящего. Если мы будем подразумевать исключительно работу с текстом, то от третьей группы можно избавиться сразу, от первой - частично (оставив лишь ритмику), а вторая группа и будет преимущественно представлять то, благодаря чему возникает пси-эффект у читателей. Разумеется, такая концепция в сравнении с теорией психоделики, представляемой в настоящей работе, выглядит весьма примитивно, однако я сам когда-то начинал с подобных же воззрений; мне тоже казалось, что психоделическое воздействие текстов держится преимущественно на эффектах скрытой парадоксальности и/или элементе некой неожиданности, особенно в финалах произведений. Мне потребовались годы наблюдений и многие тысячи прочтений психоделических текстов (включая и собственные), чтобы понять, что это лишь вершина айсберга - всего того, что может делать психоделика и на чём она строится.


Да, это правда: парадоксальность - скрытая или явная - присуща в той или иной мере почти всем психоделическим текстам. Однако, следует вспомнить, что она присуща также и почти всем хорошим стихам, а равно и является неотъемлемой частью любого глубокого взгляда на мир и на нас самих, - о чём свидетельствуют многочисленные работы как философов, так и христианских, суфийских и индийских мистиков. В XV главе своего, снабжённого комментариями и параллелями, неортодоксального перевода Бхагавад Гиты, Алан Джейкобс, глава Ramana Maharshi Foundation (UK), пишет: "Противоречия и парадоксы, которыми изобилуют высокие учения, имеют целью победу над концептуальным интеллектом. Бруно говорил: "Стены небес построены на парадоксе." Каждый кирпичик противоречий, добавленный к стене, дестабилизирует её - и [со временем] она коллапсирует, открывая путь к Просветлению. Если высказывание не имеет парадоксальной природы, может ли оно быть истинным?"48 


Возвращаясь к трансогенной психоделике, необходимо отметить её филогенетическую связь с заговорами, плачами и шаманским песнопениями. Скважность текста в этом случае обеспечивается выбором определённой повторяющейся (часто, заунывной) ритмики. Семантика таких текстов, обычно, крайне облегчена; чаще всего это стилизации под хорошо известные народные сказания или песни, насыщенные архетипическими образами и, нередко, архаизмами. Сбои ритма присутствуют редко (если вообще присутствуют); иногда используются усечения финальных стихов (строк) - для образования многотактовых пауз, которые в данном случае носят выраженный трансогенный характер. Стилистика таких текстов, как правило, выдержана ровной; порой настолько ровной, что начинает производить седативный (и едва ли не снотворный) эффект. Анахронизмы почти не используются, - с одной стороны, чтобы не портить однородности стилистики, а с другой - чтобы не разрушать целостности образных рядов.


Важно понимать, что такие тексты практически всегда обеспечивают сдвиг сознания слушателя/читателя вниз, - точно таким же образом, как это делают шаманские песни и шаманская музыка. Почему "вниз"? Дело в том, что это области сознания, где семантика задействуется слабо, а уровень трансовости очень высок, таким образом возникают состояния сознания близкие к сознанию животных, - собственно, животные тоже могут входить в подобные состояния сознания (достаточно вспомнить, например, легко поддающихся гипнозу при помощи простого ритмичного покачивания маятника крыс и кроликов), при которых происходит частичное (или даже полное) отключение высшей нервной деятельности, а мозг оказывается в некотором смысле замкнутым на себя.


Иногда такие состояния несут в себе выраженный терапевтический элемент, ибо психодинамика их такова, что при отключённой высшей нервной деятельности некоторые системы организма способны весьма эффективно сами себя восстанавливать или регенерировать (на чём построены многие new age техники самолечения), однако здесь всё зависит от правильных внешних и внутренних установок. Как бы то ни было, такие состояния (и такого рода пси-эффект) в корне отличаются от пси-эффекта, вызываемого не трансогенными психоделическими текстами, большинство которых перемещают сознание не вниз, а вверх, делают его лёгким - не вызывая никаких трансовых эффектов, проявляющихся в заторможенности или отсутствии моторных реакций, а также в неком подобии ступора.




8.2 Психоделика потока сознания


Характерно, что психоделика, пытающаяся использовать поток сознания, в некотором смысле подобна трансогенной психоделике, поскольку в ней также основной упор делается на ритмику, звукопись и трансформацию образных рядов, а не на семантику. Поэтому психоделика в текстах, где использован поток сознания, также зачастую сдвигает сознание читателя вниз, а даже если другие факторы, присутствующие в такой психоделике, и смещают сознание каким-то иным образом, то в результирующем смещении всегда присутствует и вектор, направленный вниз.


Я не могу сегодня сказать однозначно - имеет ли смысл экспериментировать в этом направлении; обычно стихи, написанные в стиле потока сознания, далеки от психоделики, однако мне приходилось встречать и довольно удачные опыты, которые, как правило, носили отпечаток трансовой психоделики. Быть может, со временем удастся вырастить какие-нибудь любопытные симбиозы из потока сознания и семантически нагруженных психоделических текстов, кто знает. Но в любом случае, экспериментируя с ними, желательно ясно представлять себе, с какого рода материалом имеешь дело. И последнее: есть категория текстов, которые имитируют поток сознания, на деле им не являясь; для таких текстов трансогенность не является имманентной чертой, а скорее целью (или одной из целей), поставленных перед собой их авторами. Если такая цель достигается, и текст действительно приобретает гравитацию трансогенности, то имитация удалась.




8.3 Психоделика нулевой степени


На одной из моих электронных страниц с избранными стихотворениями до сих пор висит эпиграф, написанный мною ещё в 2005 году, когда я только-только пришёл в сетевую поэзию: "Психоделикой я называю в широком смысле слова "метод". Или, если угодно, инструмент для игры. Игры, в которой присутствуют исполнитель и слушатель, но не предполагается наличия инструмента. В этом смысле, весь процесс напоминает игру на железной флейте, как известно, представляющей собой сплошной кусок металла, без отверстий и перфораций. Остаётся открытым вопрос: а нужно ли быть в душе даосом, чтобы на такой "флейте" играть?.. Как бы то ни было, важно помнить, что инструмент этот - обоюдоострый, и порезаться им даже слишком просто." В то время я и подозревать не мог, сколь пророческим окажется этот эпиграф для отдельных авторов, - при том, что иные из них, возможно, были бы весьма удивлены, - узнай они, что многие их поэтические экзерсисы к психоделике, - к подлинной психоделике, о которой мы говорим, - имеют самое непосредственное отношение.


Давайте вспомним ещё раз, на чём держится психоделика, - а это две вещи: специфическая структурированная архитектоника текста, где особую роль играет мезоархитектоника, и аддитивный эффект при работе психоделических элементов (или модулей), из которых состоит текст, - что, иначе говоря, означает особую самосогласованность между этими элементами, работающую на их взаимное усиление.


Должен признаться, что за последние несколько лет я был не раз озадачен, открывая для себя новых и достаточно интересных авторов, которые спонтанно пришли к пониманию роли мезоархитектоники стихотворения для формирования читательского эмоционального отклика, и многие свои произведения выстраивают, очень скрупулёзно, с использованием принципов психоделической мезоструктуры, даже не подозревая об этом. Более того, мне представляется, что и принцип аддитивности и самосогласованности при работе элементарных модулей текста они тоже подсознательно чувствуют. Результатом их творческих усилий становятся стихи, весьма популярные у публики, и от подлинной психоделики не особо далёкие, однако ею не становящиеся. Эти тексты принадлежат области, названной мной "ничейной землёй", лежащей между суггестией и психоделикой.


Это весьма любопытный феномен, и игнорировать его невозможно, - я имею в виду - существование подобных авторов, консистентно пишущих тексты, по структуре приближающиеся к психоделике. Я потратил немало времени, раздумывая над тем - что происходит в текстах такого рода, и почему их авторы, несмотря на высокую частотность у них подобных текстов, всё-таки к подлинной психоделике не приближаются. И тем не менее - эти тексты генетически с психоделикой связаны, а потому я нашёл для них подходящий термин: "психоделика нулевой степени". Как известно из математики, любое число, возведённое в нулевую степень, становится единицей. Психоделика в нулевой степени - тоже "становится единицей", поскольку вызвать настоящий пси-эффект в читателе не может. Но некую работу, направленную на формирование эмоционального отклика, она в нём всё же совершает. А потому - у всех сетевых авторов, пишущих психоделику нулевой степени, имеются более или менее обширные лагеря обожателей и почитателей.


Очень характерной и общей для всех авторов, пишущих психоделику нулевой степени, чертой является то, что они мало склонны к экспериментированию: однажды поймав одну из лошадок, они уже с неё не слазят; - однажды нащупав какой-то удачный механизм при формировании текста, они стараются его повторять вновь и вновь. С одной стороны, это закрепляет их навыки и умение пользоваться своими находками, но с другой - делает их тексты излишне однообразными, - особенно для того, кто способен видеть архитектоническую структуру последних.


Остаётся ответить лишь на один вопрос: отчего психоделика нулевой степени не становится подлинной психоделикой; отчего "триггеры" пси-эффекта в текстах нулевой психоделики не срабатывают? Сегодня у меня есть ответ на этот вопрос, хоть нашёлся он не так просто. Если мы внимательно вглядимся в подобного рода произведения, если проанализируем их со всей тщательностью, то обнаружим, что в них непременно нарушаются какие-то из постулированных мною принципов, обязательных для успешной работы психоделики. Во многих из них нарушен принцип "бесшовности", непрерывности, и потому - читателя начинает "встряхивать" на швах между отдельными частями текста - и "выбрасывает" из него, не позволяя развиться пси-эффекту. Очень многие стихотворения нулевой психоделики перегружены попсовостью, - настолько, что она любого разборчивого читателя просто выталкивает "на поверхность", и поэтому текст его погрузить в себя уже не может. Можно то же самое объяснить при помощи принципа золотого сечения, о котором говорилось в разделе 5.6: авторы таких текстов постоянно его нарушают, и нарушают очень сильно.


В заключение я могу сказать, что у авторов, регулярно пишущих психоделику нулевой степени, бывают и настоящие психоделические тексты, но такое происходит крайне редко. В каком-то смысле, несмотря на всю искусность в оперировании спонтанно найденными ими психоделическими принципами, авторы нулевой психоделики остаются от позиций, необходимых для того, чтобы более или менее регулярно писать подлинную психоделику, очень далеко, - много дальше, чем некоторые авторы из тех, кто никогда не писал психоделики нулевого уровня. Всё дело в относительности движения: у потерявшегося в пустыне куда больше шансов быть найденным и выжить, если он остаётся в том месте, где потерялся (желательно, рядом с автомобилем или иным, заметным издали, крупным объектом); когда же он начинает самостоятельно блуждать в поисках обратной дороги, то найти его для спасательной партии уже почти невозможно. Это можно уподобить известному королларию с часами: стрелки стоящих часов дважды в сутки показывают правильное время; стрелки часов отстающих или спешащих - правильное время не показывают никогда. Проблема тех, кто регулярно пишет психоделику нулевой степени, заключается в том, что они не стремятся к каким-то новым рубежам; не ищут путей - для превращения психоделики нулевой степени в психоделику подлинную; не отдают себе отчёта в том, что стоят ещё в самом начале пути, ведущего к глубинному взаимодействию с читателем... Сами не замечая того, они становятся жертвами невидимых режущих граней "железной флейты" даосов, о которой я писал когда-то: они не могут найти путей к совершенству, ибо слишком увлечены тиражированием того, чего уже достигли.




8.4 От 3D шахмат к 3D поэзии


Не имеет значения, кто первым сказал, что наш мир представляет собой невообразимо большую (возможно, бесконечную) систему отражений, - где всё отражается во всём. Это такое зеркало, вынув из которого любой произвольный элемент, мы, фактически, ничего не теряем, поскольку в других элементах остаётся бесчисленное множество его отражений и отражений отражений. Все ли отражения равноценны? Рассматриваемые в рамках этой парадигмы - да, поскольку наша личная привязанность к тем или иным "фрагментам памяти" (а изображения у нас неизбежно оказываются с памятью связанными) не имеет ничего общего с понятием "значительности", которым пытаются оперировать литература и философия.


Поэтому, нет никакой трагедии, когда великолепные, иногда даже гениальные, произведения теряются навсегда, - из мира при этом ничего не уходит, хотя осознать это бывает не столь легко. Освобождая себя от жалости о несущественном, мы приобретаем место для хранения чего-то куда более важного, - пусть этим важным будет даже пустота. Плодотворная пустота находится в центре любого искусства. Пустота - это не синоним "отсутствия" чего-либо, а суть "место, где что-то может появиться". Вспомним даосских мастеров каллиграфии, рисовавших свои творения, превосходящие всякое воображение, на мокром прибрежном песке, откуда они вскоре смывались волнами, - вот оно, истинное искусство. Как сказал однажды мой хороший приятель, Томас Ньютон, занимающийся созданием фильмов с использованием эффектов нелинейно трансформированного времени, "Настоящее мастерство предполагает уничтожение конечного продукта созидания, каким бы совершенным он ни был." Помнится, тогда я был вынужден с ним согласиться. А сегодня я сам могу добавить: "Только уничтожение созданного художественного произведения может считаться подлинным его завершением", - ибо давно следую этому принципу, осознав, что способов уничтожения бывает много больше, чем сперва может показаться, а наиболее эффективные из них - вообще не выглядят "уничтожением". И при этом могут уничтожаться не только собственные произведения, но и все, кто их непосредственно воспринимает. Уничтожение не следует понимать, как разрушение. В уничтожении себя или плодов собственных усилий - нет ничего саморазрушительного. Жизнь постоянно оказывается смертью, а смерть - жизнью. Но нам представляется слишком сложным - сводить воедино подобные, кажущиеся взаимоисключающими, концепции, - возможно, оттого, что мы не понимаем их внутренней непротиворечивости. Каким образом можно было бы попытаться помочь себе - усовершенствовать некоторые механизмы собственного мышления (или мозга, если угодно), - с тем, чтобы научиться совмещать в своём сознании несводимые к единому знаменателю понятия? И вообще, можно ли всерьёз даже начинать говорить о существовании таких способов?


Давайте начнём с конкретного примера. Многим случалось натыкаться на выражение "3D шахматы", часто используемое в компьютерных версиях этой всем известной игры. Что оно, обычно, означает? Всего лишь то, что доска и шахматные фигуры на экране монитора выглядят объёмными. Но непременно ли "трёхмерные" шахматы должны пониматься столь примитивно? Вообразим себе стеклянный куб, состоящий из 8 интегрированных шахматных досок, поставленных одна на другую. Доски, разумеется, прозрачны (или почти прозрачны), иначе мы не будем иметь возможности наблюдать внутренность куба. Чёрные и белые клетки по очевидным причинам исчезают; остаются лишь тёмные и светлые отрезки на направляющих, составляющих в совокупности некий "проволочный скелет" куба. Для того, чтобы концепция полнофункциональных 3D шахмат обросла плотью и перестала восприниматься, как нечто отвлечённое, "вброшенное" в разговор в "непроявленном" виде, а потому лишённое субстанции, - я постараюсь описать её детали и перевести обсуждение в плоскость реальности.


На первый взгляд, это должно быть нечто похожее на 3D шахматы "Raumschach", изобретённые ещё в 1907 г. Фердинандом Мааком, или на шахматы Партона. В этих вариантах игры, обычно, используется куб с размерностью 5×5×5 или 6×6×6, а количество стандартных фигур несколько уменьшено, но при этом нередко вводятся дополнительные (неизвестные в классической игре) фигуры.49  Однако, изучив эти варианты игры внимательнее, мы заметим, что описанные версии представляют собой, по сути, псевдо-3D шахматы, - с неравноправными функциональностями по разным осям, - другими словами, это своего рода усложнённые варианты плоских шахмат, где фигурам предоставлена возможность переходить на иные "уровни", сообразно каким-то правилам. Во многих вариантах таких "объёмных шахмат" присутствуют заведомо декоративные мотивы, - как, например, в известной Star Trek версии. Рассматриваемые с аналитической точки зрения, почти все они представляют собой, по сути, амальгамацию идеи классических шахмат с центральным принципом современных компьютерных "бродилок", - с целью несколько "расширить" поле боя, сделав его геометрически менее строгим.


Попробуем набросать схему несколько иного рода 3D шахмат, - таких, чтобы ни одна из существенных черт классической игры не оказалась потерянной, но вместе с тем - чтобы они обладали подлинно-объёмной "доской" (а не некой её аппроксимацией) и униформальными функциональностями всех фигур в любом направлении, а также были по максимуму избавлены от новых (и, часто, нелепых) правил - как передвижения фигур, так и их взаимодействия. Итак, вместо плоской доски со стандартной размерностью 8×8 полей, мы имеем состоящий из элементарных ячеек прозрачный куб с "направляющими", размерностью 8×8×8, в котором каждая из шахматных фигур приобретает способность двигаться - при каждом ходе, на выбор - в пределах одной из трёх взаимно перпендикулярных плоскостей. Обозначая цифрами поля вертикальной координаты и присвоив горизонтальным (буквенным) полям координатные индексы x и y, получаем возможность записывать уникальную позицию каждой фигуры столь же просто и однозначно, как в классических шахматах: скажем, белая пешка с позиции (dx dy 4) сможет "шагнуть" - в соответствии с намерением играющего - на позицию (dx dy 5), либо (dx ey 4), либо (ex dy 4). Приняв, что пешки в такой трёхразмерной игре могут двигаться в любом прямолинейном (и не диагональном) направлении, ибо отслеживать в трёхмерном пространстве векторы перемещения "вперёд-назад", вращая стеклянный "куб доски", было бы слишком сложным и ненужным, имеем ещё три возможные позиции для белой пешки, ходящей с "клетки" (dx dy 4), при её движении назад: (dx dy 3), либо (dx cy 4), либо (cx dy 4).


Разумеется, диапазон максимального перемещения всех фигур ограничен физическими гранями стеклянного куба: дойдя до ряда hx, hy или 8 - та же пешка потеряет степень свободы (конечно, не в классическом, а в более специальном смысле, где степенью свободы шахматной фигуры мы можем, условно, считать те направления в пределах "кубической доски", которые разрешены для её перемещения) и у неё останется лишь 5 возможных вариантов перемещения (из 6). Дойдя до ребра куба, эта же пешка потеряет ещё одну степень свободы - и у неё останется лишь 4 возможных варианта перемещения, - предполагая, что никакие другие фигуры её движение не ограничивают. Наконец, дойдя до вершины куба, эта же пешка потеряет ещё одну степень свободы, и возможных вариантов перемещения у неё останется 3. Подобным образом, находясь в знакомой всем ортогональной системе координат и делая "шаг" из начала координат, мы смещаемся на единичный отрезок - либо в направлении оси x, либо в направлении оси y, либо в направлении вертикальной оси z (в нашем случае - с позициями, обозначаемыми не буквами, а цифрами).


В нашем варианте трёхразмерных шахматах все фигуры смогут сохранить своё "нормальное" поведение: пешки смогут перемещаться лишь по прямой на 1 интервал (и "бить" по диагонали - в любой из трёх плоскостей), ладьи - также ходить по прямой, но на произвольное количество интервалов (в одной из трёх плоскостей, на выбор, при каждом "ходе"); слоны смогут перемещаться по диагоналям - также на выбор - в одной из трёх возможных плоскостей; кони - ходить "ходом шахматного коня" в одной из трёх возможных плоскостей при каждом ходе; ферзь - объединять в себе, как и в классических шахматах, функциональности слона и ладьи, - также перемещаясь лишь в одной из трёх плоскостей при каждом ходе; а король - служить аналогом пешки (поскольку пешки здесь ходят в любом направлении), но кроме "единичных" шагов по прямой, он сможет делать и диагональные шаги - в пределах одной из трёх плоскостей при каждом ходе.


Я повторяю всё время "в пределах одной из трёх плоскостей" - чтобы читатель ясно представлял, что это исключает ДЛЯ ЛЮБОЙ ФИГУРЫ возможность перемещения по "триагонали" (когда все три координаты изменяются), - т.е., в диагональном направлении "сквозь" кубические поля; для элементарного (единичного) куба такое "запрещённое" перемещение будет выглядеть не как скольжение вдоль одной из его граней, а как непосредственный переход от его прилежащей (наиболее близкой к нам) вершине - к противолежащей (наиболее удалённой от нас). В этом смысле, система нашей шахматной 3D доски напонимает кубик Рубика, в котором, в силу конструктивных причин, диагональные вращения тоже не разрешены, а возможны лишь вращения в одной из трёх взаимно перпендикулярных плоскостей.


При такой игре (когда пешкам разрешено ходить в любом направлении) превращение пешки в ферзя перестаёт иметь смысл, а потому должно быть исключено. Количество фигур в такой игре может быть увеличено, поскольку многократное увеличение свободных ячеек игрового поля говорит о необходимости введения дополнительного количества фигур; - нам представляется, что по меньшей мере утроение их числа сможет соответствовать задачам игры. Трёхмерная структура игрового поля требует иной исходной конфигурации расположения фигур - по сравнению с классическими шахматами. Начальные позиции фигур могут выглядеть следующим образом: короли (которые остаются единственными уникальными фигурами в 3D шахматах) располагаются в оппозиционных вершинах стеклянной "кубической доски". Начиная от каждого из королей, по трём рёбрам, располагаются остальные фигуры, нигде не соприкасаясь с фигурами противника, поскольку те группируются вдоль трёх других (оппозитных) рёбер куба; ближайшими фигурами к королю становятся 3 королевы (придётся ввести статус "многожёнства"), по одной с каждой стороны, затем, соответственно, вдоль каждого из рёбер располагаются: 2 слона (друг за другом), 2 коня и 2 ладьи, последняя из которых тоже оказывается стоящей в одной из вершин кубической доски. Пешки расставляются по флангам каждого из рёбер, занятых фигурами, поэтому их количество, лежащее в каждой из плоскостей, будет равно 13. Полное же количество шахматных фигур одного цвета на доске составит: 1 король (в вершине) + 3 ферзя + 3×2 слона + 3×2 коня + 3×2 ладьи + 3×13 пешек = 61 фигуре. Итого, на доске будет присутствовать 102 фигуры обоих цветов - по сравнению с 32 фигурами в обычных (классических) шахматах, - т.е., общее количество фигур увеличится в 3.2 раза. Но при этом общее количество ячеек (клеток) увеличилось в 8 раз, - другими словами, свободного места "на доске" становится в два с половиной раза больше. Поэтому, учитывая увеличение степеней свободы для короля (в частности), поставить ему мат в трёхмерных шахматах будет, вероятно, сложнее, чем на плоской доске. Однако, бóльшая сложность задачи сможет повлечь за собой и бóльшую увлекательность игры.


В самих правилах игры никаких существенных изменений делать не придётся, - кроме того, что пешка не сможет становиться ферзём, - что, при исходных трёх ферзях, едва ли покажется большой потерей. Правила рокировки можно сохранить, - при этом рокироваться король сможет только один раз - в сторону любой из трёх ладей. Единственное - придётся принять, что рокироваться он может лишь с крайней ладьёй, стоящей в вершине, - при условии того, что ни ею, ни им самим не было сделано ни одного хода, а все фигуры из этого ребра кубической доски уже выведены. После такой рокировки король и ладья оказываются в центре ребра; скажем, если исходное положение фигур было таким: (Кр ax ay 1; Л ax ay 8), то после рокировки их позиции станут: (Кр ax ay 5; Л ax ay 4). Можно оставить возможность для пешек делать первый шаг "удвоенным". Правила "взятия" фигур остаются теми же, что и в классических шахматах.


Я не особенно глубоко знаком с теорией игр, а потому - не знаю, рассматривалась ли такая (или примерно такая) модель 3D шахмат кем-нибудь из теоретиков, или нет. Если нет, то, думаю, не потребуется слишком много времени - чтобы оценить теоретически - при каком минимальном перевесе фигур в описанных трёхмерных шахматах возможна победа, - а когда ничья становится неизбежной - из-за невозможности поставить мат при увеличившейся "подвижности" короля. Зато вероятность "пата" в таких шахматах будет сведена почти к нулю, а сама игра станет, несомненно, динамичнее, - хотя и позиционные аспекты не потеряют своего значения, - особенно, учитывая увеличившееся количество пешек, лёгких и тяжёлых фигур, из которых можно будет формировать хорошо защищённые структуры, способные противостоять серьёзным атакам с любой из сторон. Поскольку для каждого варианта хода в "нормальных" шахматах, в описанных 3D шахматах будут существовать три варианта этого же хода - в рамках одной из трёх возможных плоскостей, и, таким образом, сложность продумывания последовательностей атак и оборонительных перемещений увеличивается многократно, то, учитывая возросшее число участвующих в борьбе шахматных фигур, можно ожидать, что игра в такие шахматы будет носить характер своеобразных "звёздных шахматных войн", поражающих воображение масштабностью и неожиданностью боевых действий. При таком значительном количестве пешек, способных ходить в любом направлении, из них станет возможным строить мощные формирования, которые, будучи поддержанными совокупной силой лёгких и тяжёлых фигур, могут выглядеть некими подобиями боевых космических кораблей, свободно "летающих" в пространстве кубической шахматной доски.


Как бы то ни было, не вдаваясь дальше в обсуждение возможных стратегий при игре описанными выше 3D шахматами, я хочу вернуться к вопросам стимуляции пространственного воображения и нашего интеллектуального развития. Задумаемся над тем - каким образом владение техникой такой трёхмерной игры может повлиять на самого игрока, - на точность и гибкость его пространственной ориентации, на усиление его способности оперировать тактическими и стратегическими принципами ведения борьбы - в сравнении с обычными (классическими) шахматами. И насколько это иной путь - в сравнении с теми же стоклеточными шахматами, либо с разнообразными разновидностями "неевклидовых" шахмат, - где игровой доской служит поверхность цилиндра, тора, сферы, конуса, либо другой объёмной фигуры, а равно и такими, где эта доска свёрнута в виде ленты Мёбиуса и представляет собой условно-одностороннюю поверхность.49  Но, в любом случае, все эти разновидности шахмат являются вариантами игры на поверхности, а не в объёме, а потому - они предлагают игроку латеральный, экстенсивный путь развития, и открывающиеся в них дополнительные возможности ни в какое сравнение не идут с теми, которые предоставляются подлинно-трёхмерными шахматами, описанными нами.


Конечно, раньше игра в такие 3D шахматы представляла бы серьёзные технические сложности, поскольку предполагала бы наличие прозрачной кубовидной доски с находящимися внутри неё фигурами двух цветов - и с возможностью их передвигать, при этом свободно вращая саму кубическую доску в любом направлении - для более удобного обозрения расположения фигур внутри неё. Мало того, очевидна нежелательность вращения самих шахматных фигур вместе с доской, ибо это может мешать игроку правильно воспринимать их. Сегодня все эти проблемы легко снимаются, - поскольку организовать в виртуальном пространстве такую прозрачную кубическую доску, которую можно было бы вращать и поворачивать любым образом, а все фигуры внутри которой всегда оставались бы вертикальными и не поворачивались в профиль к игроку, при этом снабдив её удобным графическим интерфейсом, - становится под силу и ребёнку.


Читатель может спросить - какое отношение имеет рассмотрение модели подлинно-трёхмерных шахмат и её сравнение с шахматами на плоскости - к описываемой нами в рамках настоящей работы психоделике? Я попробую пояснить, почему меня заинтересовала такая аналогия. Психоделические стихи, - по крайней мере, психоделические стихи определённого свойства, направленные на описание и подачу читателю сложных идей и концепций, а не просто утрамбовывающие читателя эмоционально, - являются, по сути, не просто переходом на новый уровень, а существенным расширением самого литературного поля, - наподобие того расширения, которое мы имеем, переходя от шахмат на плоскости - к шахматам 3D. Существует интерпретация психоделики, как "3D литературы", - не подразумевая под этим какие-то визуальные или голографические эффекты, используемые в представлении самих текстов (как то иногда делается разными маргинальными теоретиками поэзии на Западе), - а в том смысле, что она способна очень существенно раздвигать горизонты, обозначенные для любого текста его чисто литературными рамками. Эти литературные рамки с одной стороны продиктованы ограничениями, накладываемыми линейной (а не объёмной или, хотя бы, плоскостной) структурой нашего языка, а с другой - лимитациями самой литературы, с её традициями, с её хронотопами, куда мы оказываемся впрессованными всей тяжестью культурно обусловленных факторов общественной среды, в которой мы вынуждены жить.


Когда-то Деррида в одной из своих ранних работ, размышляя над вопросами неадекватности любой речи, написал: "Нужно найти такую речь, которая хранит молчание. Необходимость невозможного: высказать на языке рабства - то, что не является рабским. То, что не является рабским, непроизносимо... Идея молчания (это самое недоступное) обезоруживает. Я не могу говорить об отсутствии смысла, не наделяя его при этом каким-то смыслом, которым оно не обладает. Молчание нарушается - потому что я заговорил."50  Кто-то может сказать, что здесь начинается "Борхес чистой воды". Наверное, так оно и есть. Далеко не все интересные теоретические концепции, которые высказывал Борхес (а, равно, и те, которые высказывали Деррида, Бахтин и другие теоретики языка), возможно перевести на практические рельсы; многим из них так и суждено остаться - просто красивыми идеями. Но в данном случае мы имеем другое. Психоделика, с её чисто прагматическими подходами, создаёт реальную возможность для преодоления барьеров и лимитаций - как самого языка, так и литературы, его создающей и им, в свою очередь, создаваемой. Конечно, я здесь имею в виду не любую психоделику, а главным образом трансцендентальную.


Само собой разумеется, психоделикой нужно уметь пользоваться. Каждый автор, решивший целенаправленно использовать её для решения своих художественных и философских задач, должен быть готов к серьёзной работе по улучшению структуры собственных текстов, к систематическому "выслеживанию" тех недостатков, которые мешают его произведениям быть воспринимаемыми читателем, как психоделические. Наконец, психоделика ни в коей мере не является заменой таланту. Мало того, она не подсказывает автору никаких идей - в силу собственной "пустотности". Идеи должен нарабатывать, откапывать или генерировать - сам автор. Но, если такого рода идеи у автора есть, - причём, эти идеи обладают трансцендентальностью, то - психоделика становится, пожалуй, единственным инструментом, единственной формой и оболочкой, способной такие идеи до читателя донести, - не выхолостив их при "трансмиссии". А не выхолащивает она их в процессе передачи - как раз оттого, что любой психоделический текст по природе своей нацелен на минимизацию потерь при взаимодействии с читательским восприятием. В этом, по существу, и заключается смысл психоделики - как метода.


Наверное, найдутся и такие авторы, которые посчитают всё, мною объясняемое здесь, полётом фантазии. Возможно, таких будет немало. Но я надеюсь, что будут и другие, - которые отнесутся к сказанному мной не как к беллетристике, а как к попытке разжевать те вещи, которые до сих пор в понятную или прагматическую форму облечь не удавалось вообще никому. Фантазии о такого рода вещах у тех, кто осознал конечную природу языка, безусловно, были. Вообще, фантазии у людей бывают очень разными. Один из моих друзей когда-то осуществил странную эротическую фантазию, ухитрившись для этой цели затащить свою подругу в огромный, как двухэтажный дом, английский танк времён Первой Мировой войны, стоявший во дворе исторического музея. Другого моего приятеля одно время посещала фантазия - заниматься любовью с некой " композиторшей", избрав в качестве lieu de culte крышку большого концертного беккеровского рояля, причём непременно таким образом, чтобы она, не теряя даром времени, пальцами ноги (!) наигрывала что-нибудь из классики, - быть может, адажио в ля-диез-миноре из piano concerto No. 23 Моцарта. Романтичны такие фантазии? Наверное. Эфемерны ли они?.. В определённом смысле, использование психоделики для передачи трансцендентных идей тоже оказывается подобного рода эфемерной задачей, - однако не из-за фантазийности, а из-за видимости отсутствия конечного результата. Дело в том, что выходить из-под гнёта языка (и закороченного на этот язык мышления) при помощи психоделических текстов можно, но эффект этот нестоек, - и иго языка снова возвращается к читателю. Однако, воспоминания о минутах, проведенных вне власти гравитации "внутреннего диалога", остаётся с читателем - и вскоре начинает побуждать его к поиску новых психоделических текстов, или к перечитыванию уже известных ему, - с тем, чтобы испытать этот эффект снова. И так, мало-помалу, читатель начинает приобретать собственный - существенный - опыт пребывания вне линейности (правильнее было бы называть её "планарностью" или одномерностью) языка и привязанных к нему систем линейных (или, в лучшем случае, плоскостных) взглядов.


В этой связи, уместным будет привести отрывок из беседы математика Беннетта с Шивапури Баба (Шри Говиндананда Бхарати), который он приводит в третьей части своей книги об этом индийском духовном учителе и святом, умершем в 1963 г. в возрасте 137 лет в своём лесном ашраме в предгорьях Гималаев, на встречу с которым приезжали многие известные исторические и политические фигуры, включая королеву Викторию, Теодора Рузвельта и Бернарда Шоу (пер. ЧГ).

"Б. - Должны существовать некоторые вещи, которые вы, Бабаджи, могли видеть в своих откровениях, но о которых не можете говорить. Даже если бы вы захотели, то не смогли бы поведать нам о них.

Ш.Б. - Да, я не могу этого. Слова не могут достигнуть этого. Слова вообще не могут достигать.

Б. - Поэтому, если мы хотим узнать то, что знаете вы, мы должны идти тем же путём, который вёл вас.

Ш.Б. - Опыт сам по себе будет обучать вас, - ибо опыт превосходит любые объяснения."51 


И здесь мы возвращаемся к нашему примеру с 3D шахматами: наверное, можно было бы развить в себе способность воспринимать идеи, не поддающиеся вербализации, и таким путём: играя в такие шахматы и оттачивая своё умение удерживать в уме - одновременно - разные пласты/уровни/гештальты. Но, боюсь, овладение техникой игры в трёхмерные шахматы потребовало бы от желающего приобрести свободу от ограниченного языком мышления куда больших усилий и времени, чем внимательное чтение трансцендентальных психоделических текстов, - каким бы утомительным или чужеродным для сознания читателя последнее ни казалось. Бехтерева, ссылаясь на многочисленные оригинальные исследования, пишет, что "представительство речевых зон в коре больших полушарий" мозга оказывается непропорционально широким, - и с этим связан тот факт, что больше всего нейрофизиологических исследований проводится именно в области "изучения мозговой организации различных аспектов речи, речевого мышления, принятия решений".15  Кроме того, она достаточно убедительно говорит о возможности "перестройки" коры мозга под воздействием различных факторов и раздражителей, - вплоть до "переноса центров организации какой-то определённой деятельности из одного полушария в другое". Если принять её точку зрения на подобные вещи, то мы получаем косвенное подтверждение наших предположений - о том, насколько значительными могут оказаться эксперименты с описываемой нами психоделикой для развития новых и полезных механизмов в читательской психике.


В любом случае, окончательный выбор всегда остаётся за читателем: принуждать его читать трансцендентную психоделику никто не может, принуждать развивать какие-то области своего мозга, которые без этого остаются невостребованными, в рудиментарном состоянии, - никто не может. Побуждать его выходить за пределы языкового мышления - также никто не может. На то должна быть его собственная воля. В определённом смысле, вся Библия есть не что иное, как описание процесса обретения человеком свободы, - свободы от своих заблуждений, от природных пороков, от врождённых и благоприобретённых цепей материальности, от сковывающих и лишающих радости существования склонностей и страхов. Если человеку эта свобода не нужна, никто не может ему навязать её.




8.5 Первооткрыватели или изобретатели?


Мною не раз повторялось, что психоделика-π, которую мы продолжаем обсуждать, возникла не вдали от столбовых путей цивилизации; она явилась естественным шагом в развитии литературы самых разных языков. Отдельные психоделические тексты в разных культурах существовали от начала времён; их количество, постепенно увеличиваясь, сделало возможным для нас на современном этапе сделать качественный скачок - и сформировать из этих, ранее возникавших спорадически и непроизвольно, а сегодня создаваемых уже более целенаправленно и осознанно, текстов новое направление в литературе, подобных которому никогда не возникало. Почему мы можем с уверенностью это заявлять? Причина в том, что все создаваемые (или появляющиеся стихийно) ранее направления своими корнями неизменно уходили в какие-то идеи, концепции или представления - как философского, так и этического толка. Психоделика - первое литературное направление, которое этого не делает; она возникает вокруг метода подачи, а не вокруг системы взглядов, которая подаётся. И с этим связано её дальнейшее свойство: она обладает превосходной сочетаемостью С ЛЮБЫМИ другими литературными течениями, - ведь её собственная идеология (или философско-эстетическая система взглядов, если угодно) пуста.


Итак, каким же может быть ответ на вопрос - кто является изобретателем психоделики? Примерно таким же, как и на вопрос - кого считать настоящим изобретателем колеса. Едва ли можно изобрести что-то, что существует в мире и работает с незапамятных времён. Но зато это можно открыть, обнаружить, описать, классифицировать, объяснить наконец. Именно исследованием этих новых и малоизведанных территорий мы и занимаемся сейчас, - убеждаясь всё больше, что они настолько обширны, что работы хватит ещё многим поколениям теоретиков литературы, которые придут продолжать наши изыскания на континенте психоделики после нас. И как тут удержаться от цитирования афоризма Джебрана: "Очевидное - это такое, которое никогда не обнаруживается - до тех пор, пока кто-нибудь не выразит его просто52?..




8.6 Назад, в будущее


Я никогда не знаю, грустно мне становится или легко, - когда я вспоминаю слова Екклесиаста: "и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чём говорят: "смотри, вот это новое"; но это было уже в веках, бывших прежде нас." (Еккл. 1-9, 10) Возьмём, к примеру, сравнительно новую и эстетически привлекательную теорию "ризом", изложенную достаточно поэтично (хотя и несколько косноязычно, в лучших традициях философской мысли) Делёзом и Гваттари в их одноимённой работе.53  Сразу поясним для тех, кто никогда не увлекался ботаникой: ризома представляет собой подземную (корневую) часть некоторых растений, например, бамбука, посредством которой растение может вегетативно размножаться. Ризомы - это не единичный корень, как у большинства деревьев, а множественный, состоящий из большого числа переплетённых (сросшихся) подземных отводков.


Теория ризом считается своеобразным оплотом постмодернизма, а также является одной из ключевых концепций многих постструктуралистов. Но не будем ходить вокруг да около, лучше просто посмотрим на несколько цитат из всё той же работы.


"Книга не имеет ни объекта, ни субъекта; она сделана из материй, по-разному сформированных, из совершенно различных дат и скоростей." "Мысль не имеет формы дерева, мозг не является ни разветвлённой, ни укоренённой материей." "У многих людей в голове растет дерево, но мозг сам по себе является скорее дёрном, нежели деревом." "Принципы сцепления и гетерогенности: любое место ризомы может и должно быть присоединено к любому другому её месту. Это очень отличается от дерева или корня, которые фиксируют место, порядок." "Ризома сделана только из линий: линий сегментарности, стратификаций в качестве её измерений, а также линий истечения или детерриторизации в качестве её максимального измерения, следуя которому множественность претерпевает метаморфозы, изменяя свою природу." "Ризома это антигенеалогия. Это кратковременная память или анти-память. Ризома проходит через вариацию, экспансию, захват, пленение, побег. В противоположность начертанию, рисунку или фотографии, в противоположность калькам, ризома соответствует карте, которая должна быть продуцирована, cконструирована и всегда демонтируема, связуема, обращаема, модифицируема, должна иметь множественные входы и выходы и свои линии истечения. Именно кальки нужно перенести на карты, а не наоборот. В противоположность центрированным (а также полицентрированным) системам с иерархическими коммуникациями и предустановленными связями, ризома является нецентрированной системой, неиерархической и неозначающей." "Ризома не начинается и не заканчивается, она всегда в середине, между вещей, между-бытие, интермеццо. Дерево - это преемственность, а ризома - союз, только союз. Дерево навязывает глагол "быть", а ризома соткана из союзов "и... и... и...". В этом союзе достаточно силы, чтобы надломить и вырвать с корнем глагол "быть"."53 


Умберто Эко в своих "Заметках на полях "Имени розы"" пишет: "Ризома так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки - это пространство ризомы. Мир, в котором Вильгельм (как он обнаруживает) обитает, - этот мир выстроен уже как ризома. Вернее, по идее выстроен как ризома. Хотя на самом деле не достроен до конца."23  Для Эко ризома - ещё один вариант лабиринта, но, вероятно, не самого страшного, - из-за всё той же возможности находить выход не через единственный проход, а через множество возможных ходов. То, что его "Имя розы" представляет собой лабиринт, - и даже не в одном, а в нескольких смыслах, включая экуменический, - очевидно. Но насколько его можно рассматривать в виде "ризомы" - это иной вопрос. Дело в том, что структура самого романа всё же слишком древообразная, слишком явно в ней проработана иерархическая система связей. В ризомообразных текстах у сюжетов нет выраженного направления, а у их архитектоники нет альтиметрической составляющей роста; всё развитие происходит исключительно латерально, при помощи ветвлений и конволюций. Даже "Сага о Форсайтах" Голсуорси, "Война и мир" Толстого, "В поисках утраченного времени" Пруста и "Улисс" Джеймса Джойса не вполне удовлетворяют таким требованиям. Удовлетворяют ли им "Листья травы" Уолта Уитмена? По всей видимости, тоже нет, даже если рассматривать их как некий метакомпозиционный амальгамат. Видимо, здесь дело не только в форме, в которой написан текст, но и в идеологии его автора, так или иначе зафиксированной в волокнах текста. И тем не менее, существует один автор, в творчестве которого мы с лёгкостью обнаруживаем все необходимые нам качества, - несмотря на то, что он приходит к нам на два с четвертью столетия раньше, чем кто-либо заговорил о ризомах.


Лоренс Стерн, несомненно, является одной из самых харизматических фигур английской литературы. Родившись в Типперери в Ирландии (как тут не вспомнить песенку "It's a long, long way to Tipperary"!), он получил образование в Кембридже и успел немного попутешествовать, несмотря на очевидную бедность. Видимо, по этой причине, уже в зрелые годы, он был столь обеспокоен проблемой "пиратства" и нарушением авторских прав (это в середине XVIII века!), что собственноручно подписал начальные листы первого и второго изданий нескольких томов своего романа, начиная с пятого, оставив таким образом, в общей сложности, около 13 тысяч (!) автографов. Надо сказать, что жизнь, творчество, и даже смерть Лоренса Стерна были окружены странностями. Будучи англиканским священником, он начал писать свой главный роман в возрасте 46 лет, а в 54 уже умер. Его литературные труды были не слишком высоко оценены на родине, зато Вольтер считал его превзошедшим самого Рабле, а Гёте как-то назвал "прекраснейшим духом, когда-либо жившим". Вскоре после смерти его труп был украден из могилы и продан в Кембридж, для использования в лекциях по анатомии, однако один из фанов, случайно оказавшийся в аудитории, опознал его, после чего труп был потихоньку возвращён назад, на кладбище.


Не менее странными чертами обладают и книги Стерна. В романе "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена"54  главный герой рождается лишь в 4 томе, а в 9 (последнем) ему исполняется пять лет. Сам роман, хотя и весьма раблезианский по духу, часто меняет тональность на более задумчивую и отстранённую, а сам автор постоянно пускается в воображаемые диалоги с читателем, несколько напоминающие лирические отступления Гоголя в "Мёртвых душах". Из-за подобных "отступлений" роман многими теоретиками считается прототипом возникшего много позже стиля "потока сознания". Себя самого автор изображает в романе в образе Йорика, приходского священника, отдалённого потомка шута из Гамлета. Конечно, Лоренса Стерна принято относить к сентиментализму, чему он и сам немало способствовал, назвав свой второй (и последний) роман "Сентиментальное путешествие через Францию и Италию", при этом даже не успев его завершить, - поэтому окончание к нему было написано его другом, Джоном Холлом-Стивенсоном. Но само его творчество, безусловно, было много шире идей сентиментализма (какими бы в целом приятными они ни были), и роман "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена" - живое тому подтверждение.


У Стерна книги этого романа (всего их было 9, - небольших томов, опубликованных между 1759 и 1767 гг.) являются "вещью в себе" в кантовском смысле слова; они живут собственной, загадочной и непостижимой для читателя, жизнью. В них имеются длинные главы, а иногда - совсем короткие главы, состоящие из одного предложения. Более того, в них есть "неправильные" главы, втиснувшиеся "не туда", а есть даже вовсе потерянные (несуществующие). И, в случае таких "потерянных" глав, номера страниц просто перескакивают - на десяток, поскольку предполагается, что глава всё же была (хотя её и нет). При этом нумерация всех последующих страниц тома становится непривычной: нечётные номера слева, а чётные - справа (обычно, в книгах чётные - всегда слева). Некоторые места в томах содержат параллельные тексты (для чего?) на латыни и на английском. Иллюстрации в них также поражают своими странностями: иногда они отсутствуют (хотя предполагаются), иногда - представляют собой цветные "мраморные картинки", в красивых разводах, есть одна совершенно чёрная картинка - в том месте, где Йорик умирает. Порой в книге встречаются пустые страницы, где автор приглашает читателя самостоятельно "нарисовать" ту или иную (предполагающуюся) сцену. Кроме того, он пользуется тире разной длины, - иногда ооочень длинными, - растянутыми так, как если бы они замещали собой отдельные слова. Иногда в книге появляются звёздочки, крестики или чёрточки, оживляя собою текст. Изредка можно встретить даже рамочки, вокруг наиболее значительных мест.


Подобные частые неожиданности делают чтение несравненно более увлекательным. В книжку, построенную таким небывалым образом, под конец просто влюбляешься. Но вернёмся к рассматриваемой нами теории ризом. В романе Стерна сами принципы, на которых строится эта теория, проиллюстрированы необычайно ярко; мало того, они переходят на уровень некой сверхидеи, - при этом ухитряясь не отвлекать читателя от самого процесса чтения. Для более наглядной демонстрации, я приведу небольшой отрывок из 40 главы 6 тома,54  (пер. ЧГ), где изображены четыре удивительные горизонтальные линии, испещрённые самыми странными загогулинами и петельками, какие можно себе вообразить, в сравнении с которыми даже силуэты грядок с капустой (которую Пифагор считал самым полезным овощем и всячески рекомендовал употреблять - для поддержания весёлости и бодрости духа) показались бы весьма малопримечательными. Концы некоторых линий автор снабдил спиралевидными или зигзагообразными "хвостами". Но мало того, он рисует ещё и пятую линию, которую берётся описывать, используя математические буквенные обозначения для её изгибов, а завершает её великолепным завитком в виде улитки.


"Я начинаю по-настоящему входить во вкус своей работы; и при помощи овощной диеты, сдобренной неколькими холодными семечками, я не сомневаюсь, что смогу продолжить рассказ о моём дядюшке Тоби и о себе, в виде вполне уверенной прямой линии. Итак,



Это были четыре линии, по которым я продвигался сквозь свои первый, второй, третий и четвёртый тома. - С пятым же томом я справился прекрасно, - точная линия, которую я описываю в нём, выглядит так:



Из рассмотрения которой становится ясно, что, за исключением кривой, обозначенной A, когда я побывал в Наварре, - и помятой кривой B, символизирующей короткую прогулку с леди Босьер и её пажем, - я не сделал ни малейшего отклонения от курса, до тех пор, пока дьяволы Джона де ла Кассе не увлекли меня в петлю, обозначенную D, - а что касается c c c c c, - так это не что иное, как скобки, обыкновенные мелкие осложнения, присутствующие даже в жизнях величайших государственных деятелей; и, будучи поставленными в сравнение с тем, что люди творят порой, - или с моими собственными трансгрессиями в буквах ABD, - они исчезают совершенно."


В каком-то смысле, история снова повторила себя: так уже случалось не раз с литературными идеями: они оказываются кем-то сформулированными лишь через долгое время после того, как были созданы лучшие примеры, их воплощающие. Так было и с символизмом, наиболее убедительные произведения которого были написаны Бодлером и Рембо совершенно интуитивно, а теоретические принципы его были продекларированы Малларме и другими идеологами лишь десятилетия спустя. Примечательно в этой связи, что сами Рембо и Бодлер обычно рассматриваются в теории литературы не как "чистые символисты", а лишь как своеобразные предтечи символизма. Сейчас мы можем наблюдать нечто подобное и с теорией ризом, - с той разницей, что момент воплощения её принципов в романе Стерна предшествует моменту её создания уже не на несколько десятилетий, как то было с символизмом, а на несколько столетий.


Не останавливаясь даже для исследования термина "трансгрессия", которым Стерн обозначает эскапады своего героя, становится совершенно очевидным, что сам текст воплощает принцип "ризомности" как нельзя полнее: он представляет собой сплошные девиации, непредсказуемые отклонения и detours. Вот они - ризомы, "корни травы", прорастание мицеллия идей сквозь толщу времени, если угодно. Вот ещё несколько определений из эссе Делёза и Гваттари о ризомах; - можно ли поражаться тому, что они как нельзя лучше описывают роман Стерна? "Книга не имеет ни объекта, ни субъекта; она сделана из материй, по-разному сформированных, из совершенно различных дат и скоростей." "Мысль не имеет формы дерева, мозг не является ни разветвлённой, ни укоренённой материей." "У многих людей в голове растет дерево, но мозг сам по себе является скорее дёрном, нежели деревом." "Принципы сцепления и гетерогенности: любое место ризомы может и должно быть присоединено к любому другому её месту. Это очень отличается от дерева или корня, которые фиксируют место, порядок."53 


Вернадский в своей работе "Научная мысль как планетное явление"55  говорит о том, что на планете, помимо всем известной эволюции видов, протекает ещё и иной процесс, малоизученный: "в ходе геологического времени растет мощность выявления живого вещества в биосфере, увеличивается его в ней значение и его воздействие на косное (неживое) вещество биосферы." Оставаясь, по существу, в рамках этой коннотации, мы можем говорить об аналогичном процессе, протекающем в сфере культуры и искусства: с течением времени растёт мощность выявления концептуальных понятий и парадигм. Но этот, легко постулируемый и очевидный, принцип имеет и свою неочевидную сторону: он ничего не говорит нам о том - насколько персистентными (неизменяемыми, сопротивляющимися эволюционным мутациям) являются сами выявляющиеся феномены.


Читатель может спросить: а какое отношение это всё имеет к психоделике? Я отвечу: самое непосредственное. С точки зрения морфологического анализа - не окажется ли, что та психоделика, рассмотрению теоретических концепций которой посвящена настоящая работа, является чем-то давно открытым и описанным? Пусть в ином виде, с применением отличающегося терминологического и методологического аппарата, но принципиально восходящим к тем же принципам, какие мы "открываем" сегодня?..


Я не говорю сейчас об универсальном принципе взаимосвязи всего со всем; я не имею в виду то, что изучение Иоганном Кеплером симметрии снежинок, сделанное им в полушутливой миниатюре,56  могло иметь прямое отношение к психоделике. Хотя - высказанное Кеплером в рамках этой небольшой работы предположение о присутствии некой единой формообразующей силы, которая проявляет себя и в минералах, и в растениях, и в животных (включая нас с вами), является довольно существенным и в разрезе психоделики, только при этом необходимо понимать, что Кеплер, говоря о "форме", имел в виду отнюдь не внешние её признаки. Так вот, психоделическая "форма" (тоже имея в виду не внешнюю атрибутику) подачи идей и сюжетов может проявлять себя очень по-разному - в зависимости от того, с каким конкретно жанром и с какой направленностью произведения мы имеем дело; от того, на какую аудиторию оно направлено, ещё от целого ряда факторов.


В снежинках таким единым свойством формы является принцип шестиугольности, связанный, как мы знаем, с кристаллической структурой льда и с его анизотропией. Что является общим принципом "формы" в психоделике? С точки здения текста - это некое особое структурирование, особенно на уровне мезоархитектоники, а также синергичность при работе всех элементарных модулей текста. С точки зрения читателя (или процесса интерактивного восприятия, говоря точнее) - это тот самый пси-эффект, который проявляется в задействовании некоторых новых (а, возможно, и очень старых, но похороненных где-то глубоко) систем коры головного мозга, которые при чтении других художественных текстов остаются неактивными. Специфичны ли эти системы - остаётся вопросом, на который аргументированно ответить предстоит нейрофизиологам, но я предполагаю, что в значительной степени мы говорим здесь о неспецифических альтернативных механизмах, присущих целому ряду участков мозга, чья функциональность так или иначе связана с речевой активностью, логикой и восприятием языка - как зрительным, так и аудиальным.


В любом случае, лучше чрезмерно не увлекаться спекуляциями на темы психотерапевтических и психосоматических аспектов психоделики, и не повторять ошибок Вильгельма Райха, который, как известно, несмотря на несомненную талантливость, ухитрился настолько прочно абсорбировать себя в теоретизированиях о воображаемом "оргоне" (некой биоэнергетической субстанции, являющейся в то же время "жизненной силой" и имеющей отношение к сексуальной энергии, которую можно улавливать и накапливать), что похоронил под ними все свои предыдущие и, действительно, весьма прогрессивные, хотя и контроверсивные, исследования в области психоанализа.


Если мы не знаем или не можем отыскать ранних примеров чего-либо, это не означает, что такого ранее не существовало, а лишь указывает на вероятность того, что мы пытаемся искать не там. В естественных науках всем хорошо известно правило: если показалось, что ты обнаружил нечто принципиально новое и никем до тебя не описанное, - ищи ошибку. С психоделикой нам никогда даже не казалось, что мы стоим у истоков чего-то кардинально-нового, ибо само желание создавать теорию, её описывающую, пришло к нам во время изучения уже существующих её примеров. Имея это в виду, мы задаёмся вопросом: почему, при наличии немалого числа её примеров, она никем не была "обнаружена" до сих пор? В том ли дело, что ширится разрыв - между сильными авторами с одной стороны - и теоретиками литературы с другой? В несовершенстве ли аналитических подходов к изучению литературы, ограничивающихся либо постулированием a priori систем недоказуемых положений, либо манипуляциями со статистикой, которыми можно доказывать буквально что угодно? Или дело здесь - в нежелании признавать, что у любых авторов могут быть психоделические и не-психоделические тексты, а это равносильно признанию, что должно изучаться не творчество автора - (какого угодно, включая классиков) - целиком, а лишь те его произведения, которые имеют высокую степень когезии с читателем, - а это в корне противоречит центральной концепции литературоведения, бытующей сегодня и на Западе, и на Востоке?


Литературоведы хотят изучать людей, а не их тексты; тексты становятся лишь рабочим материалом при изучении стоящих за ними авторов. И что бы ни декларировали постмодернисты о "смерти автора", - их метафора звучит столь "дико" и эпатажно именно потому, что даже они не могут себе представить иного подхода к вопросу творчества, как только изучая авторов, а не сами тексты. Антропоцентричность всех методологических подходов приводит к фокусированию не на произведении (хотя это и постулируется), а на его авторе. Песни китов могут быть сколь угодно психоделичными, но этого попросту никто не заметит, ибо киты - не люди, и творчество их не заслуживает изучения: ведь в нём нельзя обнаружить человека.


Но вопрос остаётся в силе: возможно, именно генетическая память, доставшаяся нам в наследство от далёких пращуров, побуждает нас сегодня воспринимать психоделику иначе, чем другие (не психоделические) тексты? Возможно, когда-то уже существовало нечто, - скажем, некий протоязык, активно задействующий те самые механизмы мозга, которые сегодня в нас срабатывают лишь изредка, будучи запущенными психоделическими текстами?.. И не является ли в таком случае чтение психоделики - неосознанной попыткой возврата, для нас всех, - в те времена, когда мир был юн и человек в нём ещё не успел стать существом по-настоящему социальным, а главное - столь многочисленным? Не эхо ли это тех гармоний, которые некогда могли звучать в садах Эдема, - как бы метафорически мы их ни понимали? Не полёт ли это назад, в объятия некой палеолитературы; не попытка ли побега в примордиальное прошлое - от той антропоморфности, а главное - антропоцентричности, которые столь глубоко пустили корни в нашей психике, пронизывая буквально все сферы наших представлений - о себе и о мире?..




8.7 Необходимые пояснения о психоделическом практикуме


Я намеренно удерживаюсь от того, чтобы приложить к этой, чисто теоретической, статье несколько подробных разборов ярко-психоделических текстов, где можно было бы на примерах исследовать и объяснить работу тех психоделических механизмов и элементов, которые в них присутствуют.


Делаю я это по нескольким причинам, которые считаю необходимым пояснить. Во-первых, было бы невозможно обойтись всего двумя-тремя текстами; пришлось бы проводить анализ по меньшей мере полутора дюжин произведений - для того, чтобы стал очевидным один из постулатов теории психоделики, который я повторяю куда чаще всех остальных: психоделика бывает ОЧЕНЬ разной. А демонстрация лишь нескольких показательных примеров может привести к тому, что многие читатели приобретут уверенность, что уже более-менее ознакомились со всем многообразием вариантов решения задачи построения психоделического произведения, - что будет крайне неверным (но люди всегда охотнее верят собственным дедукциям, сколь бы ошибочными они ни были, нежели чьим-то "компетентным" заверениям).


Итак, дабы избежать опасности превратного понимания многообразия психоделических форм и механизмов, анализировать пришлось бы довольно много текстов, и, учитывая сложность организации психоделических текстов, эти разборы не получились бы компактными; каждому необходимо было бы уделить по нескольку страниц - чтобы обрисовать не только общие принципы работы психоделических элементов, но и разъяснить, как они строятся и почему были выбраны, как взаимодействуют друг с другом, каким образом выстраиваются на микроуровне, на мезоуровне и на макроуровне, и т.д. То есть, такое "приложение" по объёму приближалось бы к размерам настоящей работы, а возможно, и превосходило её.


Во-вторых, возник бы непростой вопрос о том - какие именно И ЧЬИ тексты отбирать для анализа. Я, разумеется, предпочёл бы разбирать тексты не собственные, а других авторов, - хотя бы для того, чтобы иметь возможность искренне восхищаться ими, не сдерживая себя (ибо любые ярко-психоделические тексты достойны самых высоких похвал, но я много лет проработал в академической сфере, где расхваливать себя и писать о собственных работах в приподнятом стиле не принято - до такой степени, что любая попытка сразу воспринимается, как нечто в высшей степени неэтичное, - а следовать иным канонам, существующим в отношении этих вопросов в сферах литературной и культурной, - я до сих пор не научился). Однако, при использовании текстов других авторов сразу встаёт трудноразрешимая проблема - о допущенных законодательством лимитах при цитировании. Насколько можно судить, Законодательный Кодекс России (как, впрочем, и законодательства других стран) крайне туманно объясняет - в каких объёмах цитирование (отвечающее цели работы) допустимо, а что следует считать превышением установленного предела. Поэтому все журналы, печатающие сегодня литературную критику, включающую большие отрывки из чужих произведений (или эти произведения целиком), - либо обсуждают "классику", срок авторских прав на которую уже истёк (другими словами - лишь работы, с момента смерти авторов которых прошло не менее 70 лет), либо идут на риск, заведомо подвергаясь опасности преследования со стороны правоохранительных органов, либо (чаще всего) урезают цитаты из обсуждаемых оригиналов до "отвечающих целям цитирования" объёмов, но тогда читателю крайне сложно разобраться - что и почему критикуется, поскольку читатель привык экономить движения и не любит утруждать себя постоянными перебеганиями со страниц критической статьи на страницы оригинала разбираемого произведения - и обратно.


Единственным надёжным средством уберечь себя от произвола несовершенных законов о копирайтах, регулирующих право на ограниченное цитирование чужих работ, было бы решение - отказаться напрочь от цитирования произведений других авторов (которое в этом случае будет неизбежно сопряжено с копированием полных текстов их работ, являясь по существу перепечаткой) - и проводить аналитический разбор исключительно собственных текстов. Но тогда возникло бы неудобство иного порядка: некоторые читатели посмотрели бы косо на такую "необъяснимую" (поскольку любые объяснения очень немногими дочитываются до конца) предвзятость в пользу собственных сочинений. И, вероятнее всего, поспешили обвинить меня в желании изобретать теоретические основы психоделики лишь для того, чтобы успешнее пиарить собственное "скворчество", - в качестве "неоспоримого" доказательства приводя список моих текстов, отобранных для наглядной демонстрации психоделических механизмов, в них работающих. Если бы я взялся анализировать тексты своих друзей (которые, разумеется, были бы только счастливы дать мне любое официальное разрешение), меня упрекнули бы в ангажированности, кумовстве, а также в том, что я стараюсь косвенными путями пропагандировать творчество тех, кто поддерживает идеи психоделики, - вместо того, чтобы относиться ко всем авторам (и их произведениям) беспристрастно, как подобает серьёзному исследователю и литератору.


В свете вышесказанного, единственно правильным решением мне представляется ограничить рамки данной работы только теоретическими выкладками и пояснениями, а написание практикума, где будет проиллюстрировано на конкретных примерах то, каким образом все эти механизмы работают, отложить sine die.




8.8 Примеры психоделики в русскоязычной поэзии


Для того, чтобы читатель мог лучше понимать ту теорию, основы которой описаны в данной работе, нам представляется целесообразным предложить ему достаточное количество примеров психоделических текстов различных авторов, при этом не нарушая существующих законов о копирайтах. Чтобы это сделать, мы просто приведём список достаточно ярко-психоделических произведений, указав имя автора и название, а читатель (при желании) сам сможет разыскать каждое из названных произведений на сетевых ресурсах или в бумажных изданиях.


Перечень этот ни в коей мере не претендует на полноту; и то, что у некоторых авторов в него включены лишь по одному-два произведения, не свидетельствует о том, что у них невозможно найти другие психоделические тексты, помимо включённых в настоящий список.


Несколько небольших пояснений:

1.) если у текста отсутствует название, то он будет задаваться своим первым стихом (строкой), приводимым в таком случае в кавычках;

2.) авторы, чьи тексты существуют лишь под их (авторов) сетевыми псевдонимами, будут представлены под этими псевдонимами, а не под своими настоящими именами;

3.) авторы, чьи тексты существуют в сети и под псевдонимами, и под реальными именами, будут нами подаваться преимущественно под их настоящими именами (с указанием псевдонимов, если таковые нам известны);

4.) мы намеренно не приводим гиперссылок на ресурсы, где содержатся тексты, ибо превратное и, нередко, откровенно предвзятое толкование понятий "авторитетности" и "престижности" отдельных сетевых ресурсов в последние годы приобретает необычайный размах (зеркально отражая ситуацию с макулатурными изданиями), а потому нам представляется неправильным способствовать, пусть даже косвенно, дальнейшей эскалации этого процесса. Нежелающие искать в сети тексты самостоятельно, могут воспользоваться страницей постоянно пополняемой коллекции Литературного Сообщества "Психоделика".57 


От чего хотелось бы сразу предостеречь читателя? - От спонтанных попыток классифицировать авторов по принципу "хороший - плохой" или "сильный - слабый" в зависимости от того, есть ли у них психоделические произведения. Да, это правда, что "плохой" психоделики не бывает, но подчас очень средний автор может написать весьма и весьма психоделичный текст, а у намного более сильного автора может ни одного текста, вызывающего выраженный пси-эффект, не оказаться. Всегда желательно помнить выражение: выигрывают те, кто играет. Если автором никогда не ставилась цель - попробовать написать текст с энергетикой, направленной непосредственно на читателя, то - такому тексту у него и появиться невозможно. С другой стороны, если средней руки автор часто пытается своей энергетикой наполнить пространство текста, то рано или поздно у него получится вырваться за пределы обычной суггестии - и создать психоделического плана произведение.


И, наконец, последнее: я не привожу в этом списке себя, а равно и названия собственных произведений - по той причине, что подавляющее большинство моих текстов выраженно-психоделичны, ибо (как я неоднократно пояснял) не-психоделику я почти не пишу, - не оттого, что имею какое-то предубеждение против неё, либо из-за неконтролируемого стремления - писать исключительно психоделику, а по той лишь причине, что психоделика - необычайно удобная оболочка для подачи каких угодно образов и концепций; любой замысел писателя она доносит читателю в максимально эффективной форме, и если говорить о действительно сложных идеях, то психоделика - единственное известное мне средство для преподнесения их в нескучном и доступном для быстрого понимания виде. Таким образом, каждому желающему поразмышлять над примерами психоделики в моём исполнении достаточно будет найти любой сетевой ресурс, где хранятся мои тексты, и читать всё подряд: - из каждых 10 прочитанных стихотворений по меньшей мере 8 окажутся психоделическими, в большей или меньшей степени.


Итак, без дальнейших ado представляем читателю список психоделических текстов, в алфавитном порядке имён их авторов.


КЛАССИКИ

Александр Блок. {Шаги командора; "Ночь, улица, фонарь, аптека..."; Незнакомка; "О, я хочу безумно жить..."}

Александр Кочетков. Баллада о прокуренном вагоне

Александр Пушкин. {Зимний вечер; К*** ("Я помню чудное мгновенье...")}

Алексей К. Толстой. Великодушие смягчает сердца

Анна Ахматова. Слава тебе, безысходная боль!

Арсений Тарковский. "Мне опостылели слова, слова, слова..."

Белла Ахмадулина. "По улице моей который год..."

Борис Пастернак. {"Никого не будет в доме..."; Зимняя ночь; Единственные дни; Зимняя ночь}

Борис Чичибабин. {"Трепещу перед чудом Господним..."; "В лесу соловьином, где сон травяной..."; "В лесу, где веет Бог, идти с тобой неспешно..."}

Булат Окуджава. {Песенка об Арбате; Арбатский романс; Грузинская песня; Песенка о Моцарте; Молитва Франсуа Вийона}

Владимир Высоцкий. {Затяжной прыжок; "Здесь лапы у елей дрожат на весу..."; Дом хрустальный; Кони привередливые}

Владимир Маяковский. {Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче; Послушайте!}

Владимир Набоков. Сон

Владислав Ходасевич. {Сумерки; "Перешагни, перескочи..."}

Вениамин Блаженный {"Уже я так стар, что меня узнают на кладбище..."; "Но разве мёртвый страшен мертвецу?"; "В эту землю хотел бы сойти я живым..."; "Я стою, приготовившись к смерти..."; "А те слова, что мне шептала кошка..."; "Когда я вслушиваюсь в вечность..."}

Даниил Хармс. {Удивительная кошка; Что это было?}

Дмитрий Кедрин. Рыбы

Иван Бунин. "В полях сухие стебли кукурузы..."

Иннокентий Анненский. Среди миров

Иосиф Бродский. {Рождественский романс; "Шум ливня воскрешает по углам..."; "Она надевает чулки, и наступает осень..."}

Константин Симонов. {"Жди меня, и я вернусь..."; Дурак (пер., Редьярд Киплинг)}

Леонид Губанов. {"Я беру кривоногое лето коня..."; Импровизация}

Леонид Мартынов. Вода

Марина Цветаева. {"Уж сколько их упало в эту бездну..."; "Вот опять окно, где опять не спят..."; "Мне нравится, что вы больны не мной..."}

Михаил Лермонтов. {Тамара; Тучи}

Николай Гумилёв. {Я верил, я думал; Волшебная скрипка; Шестое чувство}

Николай Олейников. "Однажды красавица Вера..."

Осип Мандельштам. {"Ветер нам утешенье принёс..."; Золотистого мёда струя из бутылки текла..."; "Возьми на радость из моих ладоней..."}

Самуил Маршак. {"Жил-был человечек кривой на мосту..." (пер., англ. фольклор); из Роберта Бёрнса ("Пробираясь до калитки...")}

Семён Кирсанов. {"Эти летние дожди, эти радуги и тучи..."; Работа в саду; "Я пил парное далеко..."}

Сергей Есенин. {"Я по первому снегу бреду..."; "Там, где вечно дремлет тайна..."; "Не жалею, не зову, не плачу..."; Чёрный Человек}

Эдуард Багрицкий. {Птицелов; Смерть пионерки; Февраль; Весна, ветеринар и я}

Юрий Визбор. Милая моя


СОВРЕМЕННИКИ

Александр Габриэль. Из жизни Петрова-Водкина

Александр Кабанов. {"Облака под землёй - это корни кустов и деревьев..."; Уха; "Парашютными шелками шурша..."; "На сетчатках стрекоз чешуилось окно..."; Дробь; "Вот кузнечик выпрыгнул из скобок..."; "Ливень спешился, шахматы сохнут..."; Окно}

Александр Крупинин. Наш поцелуй прощальный был так долог

Александр Петрушкин (Натан Хлебник). "на то смиренный человек клюёт ранетки с мертвых яблонь..."

Александр Попрухин (Сканди). {пулевое; Баллада о Лирическом Герое}

Александр Розенбаум. {Есаул; Мой двор}

Александр Росков. Житие у реки в захолустном глухом городке

Александр Сидоров (Фима Жиганец). {"Раскроешь небо, канешь в глубину..."; Счастье; Перед непогодой}

Александр Спарбер. {ЗабоРильки; О жуках}

Александр Фридман. Я и Пушкин

Александра Шнеур. {Сочельник. Новоселье; Простенькое Воскресное}

Алексей Григорьев. {космос как предчувствие; зима; продолжение; рыбы}

Алексей Котельников. {в пяти шагах...; Я и Вадик; Привет, отец!..}

Алексей Машенцев (Мар). {"Я вернулся. В прокуренной кухне..."; "Да будет свет, седой, как этот снег..."; "...Уже не скажутся слова..."; "Мне жить, тебе знать - зачем. И вопросом веры..."}

Алексей Недлинский (Собака Павлова). {Зимние картинки (5); Ода весенней скамейке}

Алексей Порошин. {Расстрельный взвод; Агония}

Алексей Сомов. {"Запоздалый март, волчий ветерок..."; "Как темна и чудесна звериная смерть..."; "Гляди - над парусами этажей..."}

Алексей Цветков. {"Серый коршун планировал к лесу..."; "На лавочке у парковой опушки..."}

Алёна Грекова. Воскресение

Алина Витухновская. Умри, лиса, умри

Алквиад. Доярка

Аля Кудряшёва. И ты идёшь по городу, и за тобой летят бабочки

Анатолий Баранов. "Я сегодня жизнь свою начал заново..."

Андрей Макаревич. "И опять мне снится одно и то же..."

Андрей Широглазов. Синяя ветка

Антип Ушкин. {Любовь и Молния; ПТИЦа}

Антон Прозоров (Владимир Липатов).{сонник; вещи; делает сильней...; высотки; Октябрь}

Антонина Каковиди. {"Единорог мои оставил сны..."; Македонскому}

Анука. {городской взгляд на корову; без темы; восхождение на Джомолунгму}

Аня Минакова. {"Как я увидела тебя за опахалом бороды..."; "Интересно, когда человек как цветок..."; "я хочу чтоб всегда вырастала звезда..."}

Ася Анистратенко. {Наблюдательное; Ночное (Я.О.); Лень; Март}

Бахыт Кенжеев. {"Кто житель, кто жилец, кто, вены отворив..."; "Земли моей живой гербарий! Сухими травами пропах..."}

Борис Гребенщиков. {Золото на голубом; Лебединая сталь; Серебро Господа моего; 212-85-06}

Борис Рыжий. "Над саквояжем в чёрной арке..."

Виктор Авин. {"А гуси летят и летят - я их вижу..."; Про пальмы; Все сметая на пути; А я выгуливаю солнечных зайчиков; что это?; Про мои буцы}

Виктор Очир-Гаряев (Frank). Берёзы

Виктор Фишкин. {Ослик; Кораблики}

Виталий Пуханов. "Боже, храни колорадских жуков..."

Влада Зизак. девятый...

Владимир Алейников. "Когда в провинции болеют тополя..."

Владимир Максимов. {Снежинка; В небо падали звёзды отвесно; Пробор тропинки; Зарубка; Облако...}

Владимир Навроцкий. выходи ровно в полдень

Владимир Плющиков. {Божьи коровки; Собачий бог; Воздушный шарик; "Мальчики играли в бога..."; "Город медленно падал в осень..."}

Владимир Строчков. "Я говорю, устал, устал, отпусти..."

Галина Гампер. {"Табун моих страстей..."; "Мы в это лето брошены..."; "Бедой отмечены, как мелом..."; "Шуршали травы и песок..."; "Так, перечёркивая скуку..."; "Нас приветствует дух полыни..."}

Галина Давыдова (Аргентум). {кошка, которая смотрит вверх; 10 000 шагов}

Гаййй. {О многоплановости Мураками; Так и живу; Полетели; паранойя и другие животные}

Геннадий Нейман. Моление о чаше

Глаша Кошенбек. Кустарниковое

Глеб Симонов (Мелькор). {ничего говорю ничего ничего ничего; живущие у реки}

Денис Барамзин. Журавль

Дмитрий Дёмкин. {Феникс и ручей; memento; на берегу}

Дмитрий Мельников. На малиновый стой, на зелёный иди

Дмитрий Шунин. {Крановщик; Цветные сны}

Евгений Петропавловский. {Петрович и Тьма; Бригадир}

Евгений Филин-Соколов. {Аллюр; Ничего}

Егор Трубников. {Принц - Про ёлку; Принц - Про мясо; Принц - Про рыбу; Nyctophobia; Про ангелов}

Елена Бондаренко. {"Во влажный грунт осевшие могилы..."; Магеллановы Облака; Астры; Солнечные качели (Паранойя)}

Елена Лапшина. {"Я видела в лугах его, далече..."; Монастырский дворик (1); "На даче - лепота: пионы и люпин..."; "Оставив ненадёжный дом..."; "Воздух дрожащий, тени наискосок..."; "Тупая усталость, предсмертная дрожь..."; "Щебет в потёмках памяти - птичий прах..."}

Елена Миронова. {"втянуть себя за пятку в этот полдень..."; Кошка-луна. Серебряное и золотое; Качался свет на тонком стебельке; Ну, здравствуй...; Февральское; И, натянув по челку облака...; "Нас утром жизнь отпросит у судьбы..."; В этом городе бессрочная зима}

Елена Мудрова (Черная Лиса). {Жёлтый ветер; Водоворот; "Ты возвратился сам не свой..."; Лодка; Ржаное; А был ли мальчик?}

Иван Зеленцов. {Божественный чертёж (2, 3); Теракт; Московская зарисовка}

Игорь Иртеньев. {"Она лежала на кровати..."; Пастораль-2}

Игорь Хаджи (Турунтай). {эта женщина; Предзимье}

Игорь Царёв. {Плач деревенского домового; Апокалипсис}

Ирина Каменская (Камирра). {Я дарю тебе этот город; Пуля-дура; По эту сторону; Cужая круги; Призрак Летучего Голландца (пер., Чёрный Георг); Беспечальные дни; Восвояси; Такая планида; Даже если ты прав; Сестра милосердия; Чучело; В этом городе лето; Цветок безвременника; Скверные дети; Смирение; В такой-то век и год такой-то}

Ирина Плевинская (Аюна). {говоришь трава; "ты потерявший путь в краю моих ресниц"; "когда аорта сузится до леты"; "реликтовые льды моей страны"; Ленское Лето}

Ирина Ремизова (Смарагда). {Песенка для потерявшегося эльфа; silenciosamente; поцелуйные кусты; Охота на бабочек; король уходит; "Он украл меня вечером..."; Найдёныш; aeternum; Про кота; Твоя рука; Аргус; Светлячок в руке; Лисёнок; О Снежных Королевах; Коровка; Неловкий ангел; Дом, где утешаются сердца; Параскева; "А ты не отводишь глаза..."; Не верь луне; Скрипач подземного города; Жизель; По дороге домой; На цыпочках; "Стук - перезрели звёзды, самое время падать..."; Сажаю подснежники; Laterna magica; Ждать весну}

Ирина Рубанова (Ёлка Моталка). {28 строк; нестерпимо летнее}

Катерина Снежная. {О дефиците правильных определений; весеннее; Girl’s second best friend; Усатые полосатые; Осень человека невидимки}

Кирилл Якубовский. {"Я уйду без тебя в эвтаназию..."; Писком пищу - злой, маленький...; Чем стервознее, тем красивее...; "Всему своё время подходит..."}

Коля Сулима (Коляна). Железнодорожная баллада

Константин Невский (Роман Поул). {1 плюс 1 всегда равно...; Асфиксия; Anima}

Конь в пальто. {"Взлетает Коленька на шаре..."; "У Валерика лирика скорая..."; "И жук, и лось, и прочая скотина..."; Мильонов четыреста; "Некрупный лысый человек..."; "Моих стареньких родителей..."; "Вот пастушок на волка нападает..."; "Красивую лошадку..."; "Рифмоплетствует корова, по небу летя..."; "Идет сантехник Гришенька и водочку несет..."; Живая и мёртвая}

Кристина Кокочева {По небу; Лев}

Ленка Воробей. { (пустоглазая); О чёрном, белом и красном}

Леонид Терех. огонёчек

Лора Векслер. Кухонный Бог

Лэйла. Иди и готовься к зиме...

Люба Макушина (Мутабор). {новое сердце; на коне; дюймовочка; baby; сны ионы; китайка; Лесник. Колыбельная; праздник; танго для алисы; пустая песенка; без названия; колыбельная; дядя N; вверх по Стиксу; экзорцист}

Любовь Лебедева. самолётики

Людмила Орагвелидзе. Сиреневый ослик

Майк Зиновкин. {ПЖ; Миграция ёжиков}

Марина Ратнер. {Возьми меня в акациевый сад...; "Тишины и чистых рос апрельских..."; "В осеннем парке разлилось болотце..."; "Видно снятся сны хорошие..."; "Нахлынет ливень изумрудный..."; "Уплывают кораблики света..."; Капустница; "Гномами закопаны когда-то..."; "Синеокий цикорий - цвет памяти..."; "Уже в пути великолепный август..."; Изумрудная полоса; "Здесь, в жару, под яблоней - спасенье..."; Тридесятым летом; "В Нотр Даме по резному краю..."; Девочка на шаре}

Мария Хамзина. Поминальный мёд

Мария Маркова. Жимолость

Михаил Анищенко. Половодье

Михаил Дынкин. {Светлый зверь; "Очертания мельниц в жёлтом мареве..."; Новозаветное}

Михаил Горевич (Михаил Микаэль). {О преимуществе стеблей; В осень; Иосиф}

Михаил Розенштейн. "Над Иерусалимом облака..."

Михаил Свищёв. Спиной к Эвридике

Михаил Сопин. {На дальний свет; Прости...; Живущим руку протяну}

Molniya. {Топь; Арахномания}

Мышь-Полевка. Айнурка

Ника Алифанова. {Гадание; Врач, который не лечит; сволочь}

Ника Невыразимова. Спокойной ночи

Никита Брагин. {Северный крест; Бомж}

Никола. {Мельница; Синяя Осока; Невыносимая красота}

Николай Байтов. {"Распили бревно - и там найдёшь меня..."; "Вот я в широкую рощу вошёл - и желтеют лисы..."}

Николай Гуров. {Снег и любовь; Мышки без пальто; Ресницы; Москва; Шмель; "Не уходи подруга Осень"; "Мне холодны твои нагие плечи"; Осенние мосты}

Николай Мурашов (Docking The Mad Dog). {Лето? – Зачёркиваю. Пишем – Сезон Дождей; Княжна Тараканова отчего-то боялась крыс}

Новелла Матвеева. {Испанская песня; Любви моей ты боялся зря}

Ольга Василевская. Мёртвый тюльпан

Ольга Олгерт. Инсталляция чувств

Павел Логинов. На Васильевском вечереет

Петр Курухуру. {Я говорил стихи котам; "А парашют раскрылся под землёй..."; Я ловлю метеориты; Огородное; Пришла пора тюленям улетать 2; "Мы сидели, ноги свесив с утёса..."; У края на краю}

Рахман Кусимов (Кукурме). спасибо

Сара Бернар. {Полёты безумных; Ладошки; Под занавес; Зайчег; Чёрное. Рыжее. Белое; Снег в моей голове; Исток; Слушая тишину}

Саша Бес (Саша Бесt). Алиса

Саша Коврижных (Алексей Белов). Лучшая часть вечности

Сашатка Егоров. {"Мой отец перед смертью читал Мопассана..."; У полотен Рубенса; Ан! tout est bu; Отпускание бороды; Рассуждение о котах}

Света В. I believe you

Светлана Алексеева (Братислава). Блины с икрой

Светлана Бень (Бенька). {"Он был господином неюных годов..."; "На грядке крыши я торчу..."}

Светлана Лаврентьева (Кот Басё). {Раздели меня, Господи...; "Учитель в гневе выходит из позы лотоса..."}

Светлана Суворова. Рыжий запах померанца

Светлана Ширанкова. {Возвращение в Гаммельн-2; Брат твой}

Сергей Богомолов (Сечер). "Новый день, у плетня васильки..."

Сергей Городенский (Ржавый Ангел Го). Февраль. Нехватка витаминов.

Сергей Ивкин. Воробьиные боги

Сергей Пагын. "Во времени всё больше вещества..."

Сергей Шестаков. {18 коротких стихотворений о любви (1, 14); "самолётик в обморочной сини..."}

Симон Слуцкин. {Крылатый завтрак; Осенняя молитва; "я теперь не припомню далёкое детство..."}

Smoker. Огонёк сигаретный

Станислав Минаков. Крыжовник

Степ. {Тяжелая эротика; Послесловие к сонету; Не. Моя Москва}

suntoss. "если падать - безднам теряя счёт..."

Татьяна Альтерас. {Облако, уснувшее на яблоне; Предчувствие второго февраля; Давай не будем; Во-первых}

Татьяна Тау. Маленькие боги

Тиль Уленшпигель. Крысолов

Ученый Кот. Акваланг Офелии (колыбельная)

Флайман. Харакири

Чудов-Перьев. Фрау Марта, в разных агрегатных состояниях (1)

Юлия Белохвостова. {Прощание с зимой; Падение с ивовой ветки}

Юрий Кукин. Поезд

Юрий Хан. Путешествие

Юрий Шевчук. В последнюю осень

Юрий Шилов. {"Слово, слово... Ты опять обрекаешь меня на суд..."; "Я влюблен в мальчишку, который плут..."; Odi et amo; Cafe Carlitta, 1974: Три поэта}

Ян Бруштейн. {Миф о красных деревьях; Прощание с Арахной; Перекрёсток; Ныряющий с моста; Лунная дорога; Рыбы; Лошадка цвета мышки...; Ангел Мишенька; Мой брат}

Yasha. Хвостик




8.9 Pons facere


Важно понимать, что - в отличие от концепций теории эстетического отклика Изера11  и принципов, постулируемых в "Открытом произведении" Эко,58  теория психоделики не рассматривает читателя в качестве "соавтора" текста; ей по сути безразлично - насколько сам текст "создаётся" или "реконструируется" читателем, а насколько он задаётся самим автором. Эко пишет: "Терцина Данте и фраза Джойса, по существу, аналогичны с точки зрения создания структуры, которая может оказывать эстетическое воздействие: совокупность денотативных и коннотативных значений сливается с материальными элементами, образуя органическую форму. Обе формы (если рассматривать их в их эстетическом аспекте) являют себя как открытые, в той мере, в какой предстают как стимул всегда нового и более глубокого восприятия."58  Очевидно, что Эко использует понятие "восприятие" совсем иначе, чем его трактуем мы в теории психоделики. Когда мы говорим, что психоделика занимается лишь тем, что исследует пути эффективного воздействия на восприятие читателя, мы не имеем в виду - его эстетическое восприятие. Для нас восприятие предстаёт понятием почти физиологическим. Более того, теория психоделики не описывает приёмы, способные влиять на эстетическое восприятие текста читателем; для неё эстетическое восприятие автора - остаётся личной проблемой автора, а эстетическое восприятие читателя - собственной проблемой читателя. Теория психоделики рассматривает лишь те взаимодействия, которые являются существенными для эффективного "прилегания" текста к читателю, позволяя ему идентифицировать себя с текстом (или "находить" себя в тексте, что одно и то же, - но "находить" не в эстетическом смысле, а в рамках парадигмы некоего психологического симбиоза). Поэтому именно коммуникативные аспекты текста выходят в психоделике на первый план, ибо как раз они позволяют тексту "взаимодействовать" с читателем на том уровне, который не является чисто эстетическим.


Изер почти вплотную подходит к нашему пониманию понятия взаимодействия текста с читателем, когда пишет: "Если правда, что нечто происходит в нас под влиянием литературного текста, и что мы не можем обойтись без нашей художественной литературы, - вне зависимости от того, чем мы её считаем, - то возникает вопрос касательно реальной функции литературы в общем становлении человека."11  Если на этот концепт взглянуть не метафорически, а прагматически, то мы и прибываем к истокам той самой психоделики, до теоретического обоснования которой Изеру оставался лишь шаг. Теория психоделики, по существу, является мостом - между теорией эстетического отклика, элементы которой в той или иной мере используют сегодня почти все западные теоретики литературы с одной стороны - и теоретическими и практическими аспектами стиховедения, которыми занимались Квятковский59  и Гаспаров38  с другой. Безусловно, мы сделали несколько существенных шагов и с той, и с другой стороны (или достроили несколько недостающих пролётов моста), - но важно не это, и даже не то, что психоделика является "теорией, подкреплённой эффективным практическим арсеналом", а то, что мост стал подлинно действующим; то, что психоделика уже успела создать огромную практическую базу, - иными словами, что имеются многие сотни убедительных поэтических текстов, которыми она доказывает собственную состоятельность; текстами, в которых все постулируемые нами законы и принципы - РАБОТАЮТ.




9 "Ультрафиолетовый"


9.0 FAQ (frequently asked questions)


В. - Бывает ли плохая психоделика?

О. - Плохой психоделики не бывает; бывает неудавшаяся психоделика, - но тогда она, строго говоря, не является психоделикой. Бывает СЛАБАЯ психоделика, то есть такая, которая лежит ближе к суггестии, чем к яркой психоделике, однако "слабая" в этом контексте отнюдь не является эквивалентным понятием к "плохой". Плохо написанные тексты не могут вызывать пси-эффекта у читателя, а стало быть - не являются психоделикой по определению. Приходится признать, что сегодня можно обнаружить немало текстов самых разных авторов, в которых психоделика чем-то "испорчена" (из-за ошибок, допущенных автором), но и их нельзя называть "плохой психоделикой", - ибо, если в этих текстах психоделика всё-таки работает (пусть и не с максимально возможной мощностью) и способна вызывать пси-эффект в читателях, то они не могут быть "плохими". Такие тексты часто бывают излишне попсовыми, либо технически-небезупречными, но если они перестают вызывать выраженный пси-эффект, то они просто перестают быть "психоделикой", только и всего. А тогда говорить о них, как о "плохой психоделике", - бессмысленно.


В. - Не правда ли, в психоделике нет ничего нового: она была изобретена рок-музыкантами в 60е и 70е годы XX века, а сегодня только перешла из музыки в литературу?

О. - Не правда. Во-первых, рок-музыкантами изобретена была психоделика второго рода (психоделика-ρ), базирующаяся на идее слома границ обычного сознания посредством сильнодействующих психотропных (чаще всего - галлюциногенных) препаратов. Во-вторых, такая психоделика (второго рода) давным-давно нашла путь в литературу, - примерно в те же декады прошлого века, когда она возникла в музыке. В-третьих, психоделика-π (первого рода), о которой преимущественно и идёт речь в настоящей работе, практически никак не соотносится с теми феноменами, на которых строится психоделика-ρ (как то: активное использование синтетических или алкалоидных психотропных средств, эксплуатация патогенных состояний психики, применение иных деструктивных для человеческой личности методов). Психоделика-π - сугубо литературное явление, и с психоделикой второго рода имеет лишь одну общую черту: она способна изменять сознание людей. Но на этом общие свойства и заканчиваются.


В. - Авторы, пишущие психоделику, далеки от настоящей поэзии, потому что ставят перед собой единственную цель - написать психоделический текст, и дальше этого их планы не идут.

О. - Это в корне неверное представление, к тому же крайне нелепое. С тем же успехом можно утверждать, что целью рыбаков, уходящих в море на поиски рыбы, является стремление пожить спокойной здоровой жизнью, вдали от жён и семей. Нужно абсолютно не понимать принципов поэзии, чтобы предположить, что серьёзный автор может сесть за написание произведения - не с целью выразить в нём определённую идею или последовательность образов, но лишь с целью создать некую форму (пусть, даже, психоделическую), которую ему безразлично - чем наполнять. Психоделика просто является наиболее эффективной формой подачи любых идей, и в этом её прелесть. Но что подавать - решает только сам автор, и я ещё не встречал ни одного человека, который бы создавал психоделические тексты - просто из желания (или потребности) писать психоделику, не задаваясь никакими сверхзадачами.


В. - Психоделика опасна, она зомбирует людей, а потому её лучше не читать.

О. - Совершенная ерунда. Психоделика несёт отпечаток эстетики того автора, который её написал, а потому - можно дать лишь один хороший совет: не читайте тексты тех авторов, эстетика которых вам чужда или неприятна. Психоделика никого не зомбирует; она эффективно доносит до читателя то послание, которое вложил в текст автор, и потому - имеет смысл читать лишь те тексты, которые соответствуют нашему собственному представлению об эстетике; однако, это касается не только психоделики, но любой литературы вообще.


В. - Психоделика является разновидностью НЛП, не так ли?

О. - Не так, по целому ряду причин. Психоделика не несёт в себе никаких заложенных терапевтических функций, а равно и никаких иных специальных "функций", ради которых техники НЛП создавались. Она не служит целям, скажем, нормализации сна, либо коррекции нарушений перистальтики тонкого кишечника у читателя. Психоделика представляет собой область литературы, а не синтетическую методику, возникшую на стыке разных дисциплин. Конечно, можно говорить о том, что у НЛП и психоделики есть общие корни, - постольку, поскольку цели и задачи нейролингвистического программирования лежат в сфере коммуникативных и языковых явлений, а если мы говорим о литературе (интегральной частью которой является психоделика), то её цели также лежат в этой сфере.


В. - Я слышал, что психоделические тексты можно дифференцировать по набору формальных признаков (критериев, факторов). Правда ли это?

О. - Не правда. Единственным достаточным признаком психоделического текста является его способность вызывать у читателя пси-эффект, - другими словами, изменять состояния его сознания (или модифицировать полосу восприятия). Все остальные признаки не делают психоделику психоделикой, а могут быть присущи и не-психоделическим текстам.


В. - Могу я однозначно сказать, что текст не психоделический, если я его прочёл - и он на меня не подействовал?

О. - Нет, однозначно утверждать, что текст не психоделический можно лишь если нет никакой (даже сравнительно узкой) аудитории, которая воспринимает его как психоделику. То есть, если пяти людям текст показался не-психоделическим, то можно предположить, что он и в самом деле психоделическим не является. Следует иметь в виду, что сегодня существуют достаточно серьёзные эксперты, которые почти всегда в состоянии самостоятельно поставить верный диагноз по поводу психоделичности того или иного текста, но таких экспертов мало, а главное - это люди, обладающие высокой индивидуальной чувствительностью к психоделике, а кроме того - развившие у себя способность к узнаванию её посредством систематического чтения психоделических текстов (некоторые из них также сами пишут психоделику). Поэтому, если речь идёт о произвольном человеке (а не об одном из таких экспертов), лучше не полагаться на собственное мнение, а проверить его относительно мнений нескольких других людей. Следует лишь учитывать, что - если все эти люди по какой-то объективной причине НЕ ПОПАДАЮТ в целевую аудиторию конкретного психоделического стиха, то будь он трижды психоделическим, - его психоделичность пройдёт мимо них совершенно незамеченной.


В. - Могу ли я научиться писать психоделические стихи?

О. - В принципе, нет ничего невозможного. Но для этого прежде всего необходимо уметь входить в изменённое состояние сознания, - не обязательно экстатическое, просто в несколько "смещённое" относительно привычного, поскольку все психоделические тексты пишутся именно оттуда. Такой небольшой "сдвиг" сознания зачастую способна индуцировать какая-нибудь музыка (далеко не обязательно трансового типа). Кроме того, очень полезные теоретические и практические ключи к написанию текстов, обладающих реальным пси-эффектом, содержатся в настоящей работе.


В. - Присутствие каких именно "пси-факторов" делает текст психоделическим?

О. - В строгом смысле слова, таких формальных "пси-факторов" не существует. Точнее говоря - существует лишь один пси-фактор: наличие пси-эффекта у читателя от прочтения психоделического текста. И, поскольку этот фактор касается не собственно-текста, а процесса взаимодействия - читателя с текстом, формализовать его и свести к набору неких конечных составляющих - невозможно.


В. - Зачем Чёрному Георгу понадобилось для наименования открытого им направления и метода пользоваться тем же термином, который давно имеет совершенно конкретную (другую) область применения?

О. - Потому что в других видах искусства, особенно синтетических, этот термин уже на протяжении нескольких десятилетий используется для обозначения подобного рода вещей, - имеется в виду - тех приёмов и методов (а также произведений, их содержащих в заменом количестве), которые способны изменять состояние сознания зрителя или слушателя - при том, что ровно никакой связи не имеют с психотропными препаратами или патогенными состояниями психики. Зачем изобретать новое, никому не известное, понятие, если оно уже существует в смежных областях искусства (музыке, кино, живописи, шоу-индустрии), откуда его можно позаимствовать?


В. - Воздействует ли психоделика на подсознание?

О. - Когда-то я сам формулировал психоделику, как литературу, активно апеллирующую к подсознанию читателя. В то время я объяснял всем интересующимся, что психоделика отличается от "обычной" литературы, в частности, тем, что способна обходить защитные бастионы сознания, причём делая это не путём прямой атаки на них, а незаметно, - и, зайдя в тыл, воздействует непосредственно на подсознание читателя. Сегодня я уже не даю подобных пояснений - по причине их некоторой спекулятивности. Дело в том, что никому в точности не известно, что такое наше "подсознание", а также и где кончаются границы сознания и начинается "подсознание". Таким образом, "подсознание" само по себе становится крайне спекулятивным термином, которого в точных формулировках желательно избегать. Я также ничего не говорю о "расширениях" сознания, о которых любят потолковать адепты психоделики второго рода. Но термин "расширение" не менее спекулятивен, чем термин "подсознание": ведь неизвестно ни куда сознание "расширяется", ни как это происходит, ни даже расширяется ли оно вообще - или претерпевает иные изменения. Именно поэтому мною был адаптирован самый нейтральный и малообязывающий к каким-то спекуляциям термин "изменение состояния сознания"; действительно, говоря об "изменении" мы никоим образом не пытаемся его себе изображать, а лишь фиксируем отклонение его (или "удалённость") от основного устойчивого состояния сознания, которое мы все хорошо знаем и чувствуем - в силу того, что именно в нём проводим большую часть своей жизни.


В. - Почему нет конкретных примеров, иллюстрирующих те или иные описанные психоделические механизмы, в целях более ясного понимания принципов их работы?

О. - Принципы работы психоделики много более замысловаты, чем могут показаться на первый взгляд, поэтому их очень сложно иллюстрировать путём демонстрации "относительно-чистых" примеров, которые бы прямо соответствовали тому или иному из описанных механизмов - и не были отягощены другими, сопряжёнными, эффектами и функциональностями. По этой же причине мы не пытались применять классификацию по каким-либо признакам или параметрам к списку примеров психоделики, приведенных в разделе 8.8.


В. - Почему автор работы в определениях психоделики подчёркивает, что психоделика строится на интуитивном применении описываемых им принципов? Не противоречит ли это постулируемому им же тезису, что психоделика является методом, который можно осознанно использовать для создания произведений, взаимодействующих с читателем на более глубоких уровнях?

О. - С умением пользоваться системой методов психоделики дело обстоит примерно так же, как с умением водить машину. Если водитель, въезжая на автобан в часы пик и "фильтруясь" с подъездных полос в fast lanes с намного быстрее идущим транспортом, попробует сделать это не интуитивно, а воспользовавшись своей памятью соответствующих разделов Правил "хайвэй-кода", то ни к чему хорошему такое не приведёт и, возможно, закончится возникновением аварийной ситуации, опасной и для него самого, и для других участников движения. Означает ли это, что знать highway code в принципе не нужно? Вряд ли. Речь идёт о том, что если психоделику писать не интуитивно, а пытаться механистически конструировать её из каких-то элементов, неких "кубиков" психоделического LEGO-набора, то - заведомо ничего не получится. Очень многие, по простоте душевной решившие, что психоделику писать просто (особенно если знать какие-то секретные правила), на этом обожглись. В настоящей работе я раскрыл все тайны психоделики, о которых только сам смог вспомнить. Но насколько знание этих тайн поможет писать психоделику тем, кто не умеет пользоваться ими на интуитивном уровне, - мы скоро увидим... Вопрос - можно ли обучить кого-то способности интуитивно чувствовать, каким образом применять эти правила, пока остаётся без однозначного ответа.


В. - Какую конечную цель преследует автор статьи? Не пытается ли он профанировать сам процесс творчества, подменяя понятия вдохновения и поэтического озарения - некой "психоделической" схемой, следуя которой можно создавать талантливые (или, не дай Бог, гениальные) произведения?

О. - Нет, автор не пытается. Целью настоящей работы не являлась попытка расшифровать природу вдохновения или (тем более) давать пояснения к тому, как работает наш мозг в моменты творчества, - тот самый мозг, который, по сути, представляет собой Большое Ухо, улавливающее сигналы, приходящие издалека, - в те сравнительно редкие периоды, когда сам себя не "переваривает". Цель у автора была куда скромнее: обрисовать аппарат прикладных методов, которые могут использоваться поэтами (и в более широком смысле - литераторами) для наиболее эффективной подачи материала (идей, образов, концепций) читателям. И психоделика является именно таким аппаратом (или системой, если угодно). Но КАКОЙ материал подавать - зависит только от тех, кто пользуется психоделическим методом, - от их собственного эстетического и морального кредо.


В. - Почему статья не написана в рамках "стандартных" академических норм, с единой стилистикой и более сглаженными переходами от раздела к разделу?

О. - Для настоящей работы мною была намеренно выбрана гетерогенная форма "лоскутного одеяла", по двум причинам. Первая заключается в том, что, при такой длине текста, его снотворно-седативное воздействие на читателя становится прямо пропорциональным "гладкости", с которой он написан, - в то время, как его шансы быть "обнаруженным" ориентированными на hoi polloi критиками из литературных журналов такой "гладкости" всегда обратно пропорциональны. Вторая причина состоит в том, что мне просто импонирует идея - оставить свой "компендиум" в том живописном, motley и "неприручённом" виде, какой кажется предпочтительным мне самому. Следуя этому принципу писали свои работы многие великие теоретики прошлого (с той лишь разницей, что их языком выбора была латынь); Иоганн Кеплер, Рене Декарт, Андре Мари Ампер, Чарльз Дарвин также старались писать именно в этом конгениальном ключе.


В. - Почему разделы настоящей работы называются по именам цветов спектра?

О. - Здесь уместным будет вспомнить эффект Доплера: при движении навстречу источнику света (или звука) длина волны уменьшается (и воспринимаемая частота возрастает), а при движении от источника - длина приходящей волны, соответственно, увеличивается (и частота падает). Чем быстрее приближается к нам источник света, тем более смещённым в фиолетовую область спектра мы будем его воспринимать. Спектр удаляющегося источника света будет нами восприниматься смещённым в красную область. Таким образом, цветами задаётся направление движения - для читателя, которому знакомство с психоделикой предпочтительно. Кроме этого, такие названия разделов очень удобны для использования эксплицитного цветокодирования при опубликовании данной штудии, в бумажном или электронном виде, - для облегчения работы с ней всем исследователям реальной психоделики. Что касается присутствия названий глав в традиционном виде, то в этом нет особой нужды. Внимательный читатель без труда может самостоятельно сформулировать - что именно было тематически объединено в каждом из "хроматографически сепарированных" разделов.




9.1 Психодали психоделики


Должен признаться, у меня осталось немало интересного материала, касающегося психоделики, который я мог бы предложить вниманию - как авторов, так и исследователей в области теории современной литературы. Но, как говорили латиняне, temporibus inserviendum, - имея в виду, что нельзя игнорировать фактор времени. В своих "Сатирах" Гораций упоминает другой аспект, имеющий отношение к нежелательности крайностей: "est modus in rebus". Следуя совету римлян, я удержусь от того, чтобы немедленно пускаться в дальнейшие объяснения - как по поводу тонкостей работы взаимосогласованных механизмов психоделики, так и касающихся некоторых специфических психоделических приёмов, использующихся в текстах произведений, которые способны вызывать пси-эффект. А равно - воздержусь пока и от более полного анализа дальнейших перспектив, которые психоделика открывает тем, кто готов воспользоваться арсеналом её средств воздействия на читателя.


В настоящее время я дописываю свою следующую теоретическую работу, посвящённую дальнейшему развитию многих принципов и концепций построения и функционирования психоделических текстов. У этой работы уже есть название: "Психодали психоделики"; я приведу здесь лишь несколько - из тех вопросов, которые в ней подробным образом рассматриваются:

• примеры известных мне психоделических произведений в литературах мира, - с анализом того, как и почему психоделика в них работает;

• сравнительное исследование альтернативных моделей структурной теории психоделических текстов, проиллюстрированное конкретными примерами (из русскоязычных авторов);

• попытка классификации пси-эффектов, с соответствующими примерами;

• экспериментирование в области поиска целевой аудитории для восприятия психоделических текстов.


Особенно интересной читателю (даже далёкому от проблем литературы) может показаться та часть моей новой работы, которую я посвящаю подробному исследованию универсальных черт психоделики, ибо они в той или иной мере (и до сих пор, преимущественно, невидимо - как для потребителей, так и для производителей/конструкторов/создателей) регулируют функционирование очень многих сфер современной общественной жизни и культуры, - включая киноиндустрию, театр, телевидение, рекламу, эстраду, рок- и поп-культуру, и даже формирование национального сознания. Литературная психоделика является необыкновенно удобным контрольным субстратом (а лучше сказать - полигоном) для изучения характеристик и свойств психоделических процессов, а также для поиска новых эффективных путей влияния на них.


Однако, сейчас мне хотелось бы на этом и остановиться - и не бросать сразу все имеющиеся в запасе семена в почву, - не удостоверившись в том, что она плодородна, и что подходящее время для досевания пришло, - прошу прощения за расхожее иносказание. Я полагаю, серьёзный читатель едва ли согласится с моим тезисом - о том, что желательно выдержать некоторую паузу (возможно, значительную) между публикацией настоящей работы - и той, о которой здесь идёт речь... Поэтому я позволю себе закончить этот раздел словами Оскара Уайльда: "Когда люди соглашаются со мной, я всегда чувствую, что, должно быть, не прав."




9.2 What's next?


Вместо того, чтобы самому отвечать на вопрос "что же дальше?", я просто приведу небольшую цитату из введения к работе "Критический дискурсивный анализ" Тёна ван Дийка:60  "Переосмысление роли учёных в обществе и [государственном] способе правления, таким образом, становится составной частью дискурсивного аналитического задания. Это может означать, помимо прочего, что дискурсивным аналитикам придётся проводить исследования в согласии и кооперации с доминирующими группами [представителей других взглядов]. Критические исследования в дискурсе должны удовлетворять ряду требований - для того, чтобы эффективно выполять свои цели: 1. Как то часто бывает в традициях маргинальных научных работ, исследования в области критического дискурсивного анализа должны быть "лучше" других исследований - для того, чтобы быть принятыми в научных кругах."


Мне представляется очень важным - подчеркнуть, что вся последняя часть цитаты в не меньшей степени относится сегодня и к психоделике. Хотелось бы предостеречь всех прозелитов и увлекающихся психоделикой, - как теоретическими, так и чисто практическими её аспектами, - от нежелательности явных конфронтаций с представителями других течений, направлений и систем взглядов в литературе. Теория психоделики развивается, делая всё новые шаги, и её уже не остановить.20, 46, 61-67  Но в любом случае - важно давать понимать всем теоретикам литературы и просто литераторам, что психоделика не ставит перед собой целей - низвержения каких бы то ни было бытующих теоретических концепций, либо традиций существующих литературных и философских школ. Психоделика предлагает им новый и эффективный инструмент (метод, набор прикладных подходов) для решения стоящих перед ними художественных, эстетических, философских, социальных и др. задач, но при этом отнюдь не направлена на подрыв или отмену разрабатываемых ими систем положений и принципов.


В этом смысле, психоделика представляет собою некоторую альтернативную теоретическую систему взглядов (theoretical framework), обладающую необычайно мощным и эффективным прикладным аппаратом, - который может использоваться для реализации ЛЮБЫХ идей, концепций и систем взглядов, а также для решения целого ряда сложных культурных, социальных, экономических и, даже, политических проблем, а потому - её использование представителями самых разных научных и социальных групп, школ и течений окажется весьма полезным, в конечном счёте, множеству областей человеческой деятельности, не обязательно связанных с литературой.




9.3 Заключительные ремарки


Я позволю себе на минуту отступить от достаточно сухого и информативного публицистического стиля, которого старался придерживаться до сих пор, и закончу эту работу в стилистике эссе.


По сути своей вся литература - это Книга Песка. Сюжеты, обтачиваясь, становятся мелкими и однообразными; авторы, шлифуясь и перемалываясь друг о друга, становятся мелкими и однообразными; читатели, обтачиваясь о мельчающие зёрна творческой мысли писателей, истираются почти до пылевидных размеров. И самое главное - винить за это некого, ибо всё дело в самом литературном процессе, который давно стал подменять все реальные факторы формальными. Сказалась, конечно, и вечная погоня авторов, которым абсолютно нечего сказать, за искусственно выращенными на стероидах оригинальностью и мегаобразностью. Сказалось также и отсутствие по-настоящему искушённого и требовательного читателя; ведь для большинства читателей продолжает работать старый принцип: читаем только о том, о чём могли бы написать сами; а для большинства авторов - другой принцип: пытаемся учить читателей тому, чему сами должны были бы учиться, поскольку толком этого не умеем. А в результате - литература становится Книгой Песка.


И вот мы сидим с тобою вместе, читатель, уныло шелестим её бесконечными рассыпающимися страницами - и думаем: а что же придёт ей когда-нибудь на смену? А скорее всего - ничего и не придёт; ведь все пустыни имеют неприятное свойство - самопроизвольно разрастаться, захватывая всё новые и новые территории.


Кому-то уже показалось, что я непременно скажу сейчас что-нибудь вроде: "в конце концов, мировая литература будет спасена приходом психоделики, её семинальным выходом из андеграунда, где она была вынуждена скрываться, - с торжественным перенесением на сцену, под софиты, откуда она сможет сделать шаг к "подлинной народности""? Но этого никогда не случится: сегодня (а впрочем, и всегда) массовые искусства поставлены на колени имеющими власть (или, как наиболее "демократичный" вариант власти, - деньги) и служат их целям. А психоделика не может удовлетворять социальные запросы власть имущих столь же успешно, как попса и тот псевдоинтеллектуальный отстой, которым захлестнуло наш неофеодальный мир. Почему "не может"? Потому что психоделика (в отличие от других течений) - искренна; она пишется с тех уровней, на которых неискренность невозможна. И поэтому в ней нет места для аккомодации социальных заказов, нет места для романтизации олигархической мифологии, столь необходимой правящим классам. А раз так, то её никто никогда всерьёз не поддержит, - и не нужно предаваться иллюзиям; куда достойнее смотреть правде в глаза.


Психоделика навседа останется течением для избранных, - для тех, кто достаточно освободился от зависимости, навязанной социумом, - той зависимости, которая заставляет людей сбиваться в толпы и искать спасения заглядывая друг другу в глаза. Истина проста и жестока: психоделика не защищает людей от одиночества, она не защищает их от реального мира, предлагая взамен действительности удобные иллюзии и наборы расхожих морально-этических ценностей, как то делают другие течения литературы. Психоделика расширяет способность людей воспринимать окружающий мир (правильнее сказать, конечно, миры), но многие ли готовы к тому, чтобы увидеть мир без розовых очков, - таким, каков он есть? Многие ли готовы к тому, чтобы оказаться по ту сторону добра и зла, где нет никаких готовых ответов - и где каждый вынужден сам решать, в какую сторону ему идти; где каждому приходится делать свой, никем не ограниченный, выбор?


Сейчас, именно в этот самый момент, такой выбор есть и у тебя, читатель, - и никто: ни я, ни римский папа, ни Иисус, ни дьявол - не сможем сделать его за тебя. Принять ли психоделику и воспользоваться ею для расширения границ собственного восприятия действительности - или покачать головой и попытаться поиронизировать над тем, что к тебе, такому просвещённому и всезнающему, кто-то осмеливается всерьёз приблизиться с якобы "новой" идеей какой-то психоделики (о которой из "заслуживающих доверия" источников ты уже выяснил, что она подразумевает имитацию состояний сознания, близких к наркотическим)? Каким будет твоё решение, твой выбор? Я этого не знаю; я знаю лишь одно: что это решение тебе придётся принять самостоятельно, а потому - вся ответственность за него (не перед согражданами, не перед Богом, не перед будущим "большой литературы", а перед тобой самим, - перед твоей дальнейшей жизнью, которая ещё не прожита - и может развернуться тем или иным образом) лежит на тебе. И каким бы ни было твоё решение, я желаю тебе сейчас одного: пусть оно будет (для тебя) правильным.




9.4 Acknowledgements


Поскольку различные положения, изложенные в настоящей работе, были мною первоначально высказаны во время многочисленных обсуждений, полемических бесед и дискуссий, которые велись на самых разных сетевых ресурсах, и высказаны они были, нередко, в форме довольно далёкой от той, в которой представлены здесь, мне представляется правильным - выразить признательность в адрес всех, кто так или иначе участвовал - путём поддержки или критики - в формировании этих "ранних" концепций.


Также пользуюсь случаем, чтобы выразить глубокую благодарность своим друзьям и единомышленникам: Ирине Каменской - за консультации и ряд ценных предложений и формулировок; Михаилу Горевичу - за многочисленные обсуждения и оказавшиеся очень полезными советы; Ирине Ремизовой - за плодотворный обмен мнениями на начальных стадиях формирования теории; Дмитрию Дёмкину - за конструктивную критику ранней версии этой работы и рекомендации по её улучшению; Ирине Плевинской - за развёрнутые дискуссии и стимулирующие обсуждения; Катерине Снежной - за неоценимую помощь с текстологическими эмендациями.


В заключение хочу подчеркнуть, что настоящая работа явилась плодом многолетних и обширных исследований, которые не поддерживались ни одним из университетов, не спонсировались ни одной из литературных организаций, не субсидировались благотворительными фондами, академическими или общественно-культурными институциями, - и проводились исключительно благодаря моей личной инициативе и при поддержке моих друзей, - что, разумеется, свидетельствует не столько об аналитических и исследовательских способностях автора, сколько о том, что почти в любой области знаний до сих пор можно делать существенные шаги - даже оставаясь свободным от навязываемых грантами ограничений, а также от той неизбежной административно-финансовой рутины, какая бывает сопряжена с их получением и расходованием.



ЧГ

Sep-Oct 2010, Swansea, South Wales, UK

переработано и дополнено: May 2011






1. Олдос Хаксли. Остров. Врата восприятия. Небеса и ад. Киев: София, 1995.

2. Lester Grinspoon and James B. Bakalar. Psychedelic Drugs Reconsidered. New York: Basic Books Inc. Publishers, 1979.

3. Janice Hopkins Tanne. Humphry Osmond. British Medical Journal, 2004, 328 (7441), p. 713.

4. Д.Н. Шмелёв. Проблемы семантического анализа лексики. Москва: Наука, 1973.

5. Вон Кью-Кит. Энциклопедия дзен. Москва: Фаир-Пресс, 1999.

6. The Chambers Thesaurus. New Edition. ed. Martin H. Manser, Edinburgh: Chambers Harrap Publishers Ltd., 2004.

7. Georges Bataille. Essential Writings. ed. Michael Richardson, London: Sage Publications, 1998.

8. Roland Barthes. The Death of the Author, in Literature in the Modern World. ed. Dennis Walder, Oxford: Oxford University Press, 1990.

9. Michael Riffaterre. Describing Poetic Structures: Two approaches to Baudelaire's ‘Les chats’, in Structuralism. ed. Jacques Ehrmann, New York: Anchor Books, 1970, p. 188-229.

10. Stanley E. Fish. Literature in the Reader: Affective Stylistics. Cambridge: University Press, 1970.

11. Wolfgang Iser. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: John Hopkins University Press, 1994.

12. Rudolf Carnap. Empiricism, Semantics, and Ontology, in Contemporary Philosophical Logic. eds. I.M. Copi and J. Gould, New York: St. Marten's Press, 1978, p. 149-165.

13. Teun A. van Dijk. Discourse Studies and Education. Applied linguistics, № 2 (1), 1981, p. 1-26.

14. Umberto Eco. The Poetics and Us, in On Literature. London: Secker & Warburg, 2005, p. 236-254.

15. Н.П. Бехтерева. Магия мозга и лабиринты жизни. Дополненное издание. Москва: АСТ, 2007.

16. Roger Ellerton. Live Your Dreams, Let Reality Catch Up. NLP and common sense for coaches, managers and you. Ottawa: Trafford Publishing, 2005.

17. The Oxford Russian Dictionary. English-Russian ed. Paul Falla, Russian-English ed. Marcus Wheeler and Boris Unbegaun, Oxford: Oxford University Press, 1995.

18. Carlos Castaneda. The Eagle’s Gift. London: Arkana, Penguin Books, 1992.

19. César Vallejo. The Complete Poetry: A Bilingual Edition. Berkeley: University of California Press, 2007.


Сесар Вальехо (César Vallejo, 1892-1938) - перуанский поэт, последние пятнадцать лет жизни проведший в Европе, преимущественно в Париже.


      Idilio Muerto

      Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita
      de junco y capulí;
      ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita
      la sangre, como flojo cognac, dentro de mí.

      Donde estarán sus manos que en actitud contrita
      planchaban en las tardes blancuras por venir;
      ahora, en esta lluvia que me quita
      las ganas de vivir.

      Qué será de su falda de franela; de sus
      afanes; de su andar;
      de su sabor a cañas de mayo del lugar.

      Ha de estarse a la puerta mirando algún celaje,
      y al fin dirá temblando: "¡Qué frío hay... Jesús!"
      Y llorará en las tejas un pájaro salvaje.

20. Дмитрий Дёмкин. Психоделика: ещё один взгляд. www.stihi.ru/2010/08/30/210

21. Д.В. Кузьмин. Постконцептуализм: Как бы наброски к монографии. Новое литературное обозрение, 2001, №50, с. 459-476.

22. Noam Chomsky. Syntactic Structures. Berlin: Mouton de Gruyter, 2002.

23. Умберто Эко. Заметки на полях "Имени розы". пер. Е. Костюкович, Санкт-Петербург: Симпозиум, 2005.

24. John Ruskin. The Stones of Venice. London: The Folio Society, 2001.

25. П.А. Флоренский. Обратная перспектива. соч. в 4-х тт., т. 3 (1), Москва: Мысль, 1999, с. 46-98.

26. Томаш Гланц. Психоделический реализм. Поиск канона. Новое литературное обозрение, 2001, №51, с. 263-279.

27. Большой Психоделический Эксперимент Ануки. www.stihi.ru/2008/11/05/3960

28. Первичные данные Эксперимента Ануки: the full set. www.stihi.ru/2011/05/17/972

29. Таблица результатов эксперимента Ануки No. 1а. www.stihi.ru/2008/12/08/4204

30. J.C. Stobart, The glory that was Greece. A Survey of Hellenic Culture and Civilisation. London: Sidgwick & Jackson, 1952.

31. Apocalypsis viii : x, Biblia Sacra Vulgata: "и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод." (Откровение 8, 10)

32. Eduardo Kac. Media Poetry: An International Anthology. Bristol: Intellect Books, 2007.

33. Arthur Avalon (Sir John Woodroffe). The serpent power. The secrets of tantric and shaktic yoga. New York: Dover Publications, 1974.

34. Umberto Eco. The Return of the Middle Ages, in Travels in Hyperreality. London: Picador, 1987.

35. В.Б. Шкловский. Воскрешение слова, в Гамбургский счёт: статьи - воспоминания - эссе. Москва: Советский писатель, 1990, с. 36-58.

36. Edgar Allan Poe. The Raven, with The Philosophy of Composition. Wakefield: Moyer Bell, 1996.

37. Edgar Allan Poe. The Rationale of Verse, and The Poetic Principle. Gloucester: Dodo Press, 2009.

38. М.Л. Гаспаров. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. Москва: изд-во Российского Государственного Гуманитарного Университета, 1999.

39. М.Л. Гаспаров. Метр и смысл. К семантике русского трёхстопного хорея. Известия АН СССР, серия литературы и языка, т. 35, № 4, 1976, с. 357-366.


40.          William Wordsworth: Daffodils (1804)

I wander'd lonely as a cloud
      That floats on high o'er vales and hills,
When all at once I saw a crowd,
      A host, of golden daffodils;
Beside the lake, beneath the trees,
Fluttering and dancing in the breeze.

Continuous as the stars that shine
      And twinkle on the Milky Way,
They stretch'd in never-ending line
      Along the margin of a bay:
Ten thousand saw I at a glance,
Tossing their heads in sprightly dance.

The waves beside them danced; but they
      Out-did the sparkling waves in glee:
A poet could not but be gay,
      In such a jocund company:
I gazed - and gazed - but little thought
What wealth the show to me had brought:

For oft, when on my couch I lie
      In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
      Which is the bliss of solitude;
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.


41.          Dylan Thomas: Do Not Go Gentle into That Good Night (1951)

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rage at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.


42.          Чёрный Георг: Ghost of the Flying Dutchman (2000)
        Hail circumstances that deposit our spirits
        On the embankments of this life, where we’re all peers.
I’m but the remnant of the ship, -
Attended by small shoals of fish,
Refuge for barnacles and shrimps,
Removed from currents and high winds.

Through rusty rings of anchor’s chains
Fall running sands of passing days.
The deck sunk deep, and hermit crabs
Will cross it times and times with trails.

When evening envelops the skies
And waters shimmer in canals,
Those silver shadows grow high,
Like silhouettes of days to come.

The carcass of half rotten wood,
My craft is caught in ebbs of tides,
Her rising prow poking moons,
Waits for that final one to rise...

...........................................

Thereupon, sunset will slash low clouds
By pouring blood in veins of blue,
And waves will roar, and rip, and slide
Through shredded turquoise and maroon.

In blinding flashes none will see
Dark water walls that roll ashore,
Where thunder, tempest and the sea
Fuse with a dying ship once more...

Then will she move -
                 And pass you by,
With blooming masts
                 In gleaming skies.


43. Ирина Каменская. Призрак Летучего Голландца. www.stihi.ru/2007/02/14-739

44. The Mammoth Book of Limericks. ed. Glyn Rees, London: Constable & Robinson, 2008.

45. Лейбгор. Венецианец. Волга, №№ 3-4, 1993.

46. И.Б. Каменская. Психоделика-π как антиконцепт в постмодернистской парадигме: постановка проблемы. Комунiкативно-когнiтивний пiдхiд до викладання фiлологiчних та психолого-педагогiчних дисциплiн. Матерiали мiжвузiвської науково-практичної конференцiї, Євпаторiя: Кримський Гуманiтарний Унiверситет (м. Ялта), 25 лютого 2011, с. 156-158.

47. В.Ф. Яковлев. Виртуальные миры трансового рисунка, или "Я требую чтобы меня пожалели". Москва: Независимая фирма "Класс", 2006.

48. Alan Jacobs. The Bhagavad Gita. Winchester: O Books, 2003.

49. D.B. Pritchard. The Classified Encyclopedia of Chess Variants. Harpenden: John Beasley, 2007.

50. Jacques Derrida. De l'economie restreinte a l'economie generale: Un hegelianisme sans reserve, dans L'Ecriture et la difference, Paris: Le Seuil, 1967, p. 369-407.

51. J.G. Bennett. Long Pilgrimage. The Life and Teaching of Sri Govindananda Bharati, known as The Shivapuri Baba. London: Hodder and Stoughton, 1965.

52. Kahlil Gibran. Stepney: Axiom Publishing, 2001.

53. Gilles Deleuze and Félix Guattari. A Thousand Plateaus. trans. Brian Massumi, London: Continuum, 2004.

54. Laurence Sterne. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. London: The Folio Society, 1970.

55. В.И. Вернадский. Научная мысль как планетное явление. Москва: Наука, 1991.

56. Иоганн Кеплер. О шестиугольных снежинках. пер. Ю.А. Данилова, Москва: Наука, 1982.

57. Коллекция психоделических текстов www.stihi.ru/2010/11/05/1213

58. Умберто Эко. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. пер. А. Шурбелева, Санкт-Петербург: Академический проект, 2004.

59. А.П. Квятковский. Ритмология: Ритмология русского стиха, статьи и исследования 1920-1960-x годов, стихотворения. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, Инапресс, 2008.

60. T.A. van Dijk. Critical discourse analysis, in Handbook of discourse analysis. eds. D. Tannen, D. Schiffrin, and H. Hamilton, Oxford: Oxford University Press, 2001, p. 352-371.

61. Чёрный Георг. Psychedelics-π: a brief introduction to fundamentals. Комунiкативно-когнiтивний пiдхiд до викладання фiлологiчних та психолого-педагогiчних дисциплiн. Матерiали мiжвузiвської науково-практичної конференцiї, Євпаторiя: Кримський Гуманiтарний Унiверситет (м. Ялта), 25 лютого 2011, с. 147-148.

62. М.И. Горевич. Постмодерн и психоделика-π. Комунiкативно-когнiтивний пiдхiд до викладання фiлологiчних та психолого-педагогiчних дисциплiн. Матерiали мiжвузiвської науково-практичної конференцiї, Євпаторiя: Кримський Гуманiтарний Унiверситет (м. Ялта), 25 лютого 2011, с. 178-179.

63. Аюна. О птичках, бабочках, психоделических стихах и расширении реальности. www.stihi.ru/2010/12/09/6778

64. Джон Магвайер. Концептуальное понимание психоделики. www.stihi.ru/2010/02/08/8831

65. Алексей Дроздов. Психоделика. Формула. www.stihi.ru/2009/04/07/4888

66. L++. Психоделика Чёрного Георга. www.proza.ru/2008/10/26/296

67. Дмитрий Дёмкин (составитель). Всё, что вы хотели знать о психоделике, но боялись спросить. www.stihi.ru/2008/12/11/4715


68. Latin Appendix
aere perennius - (буквально: прочнее бронзы) "вечный", длящийся неограниченно долго
causa causans - инициирующая причина
causa causata - причина, существующая благодаря causa causans, либо благодаря другой causa causata
clavis aurea - золотой ключ (часто в переносном смысле, применительно к сакральным текстам)
est modus in rebus - во всём (во всех вещах) присутствует мера
occasionem cognosce - обнаруживай (используй) возможность ("куй железо пока горячо")
pari passu - двигаясь вместе, одновременно (равным шагом)
per se - как таковое (само по себе)
pons facere - строить (наводить) мост
rebus sic stantibus - оставаясь (оставляя всё) в таком положении, в каком оно находится сейчас
sine die - без окончательной даты ("до лучших времён")
temporibus inserviendum - приходится считаться с временами




© Чёрный Георг, 2010-2016.
© Сетевая Словесность, публикация, 2011-2016.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Айдар Сахибзадинов: Московские буржуажные ночи (записки таксиста) [Нынче иностранцы удивляются, что в российских городах вечерами слишком людно. / Не видали они Москвы девяностых! Безработной, бездетной, ленивой Москвы...] Михаил Соколов (1946 - 2016): Три эссе о творчестве Владимира Алейникова [...Теперь уже всё вокруг Алейникова своё - и дом, и горы, и то, что за горами. Он всё подчинил себе, и всё сделал творческим материалом, сам став живым...] Евгений Черников: Ящерки минут [холодным утром свет рассеян / читаешь книжку натощак / а за окошком воет север / и нет спокойствия в вещах...] Пьетро Дамьяно: Рассказы [Пьетро Дамьяно - современный итальянский писатель. В публикации представлены переводы нескольких рассказов из сборника "Границы" ("Confini") и нанорассказов...] Александр Павлов: Две рецензии [
  • "Толмачество vs язычество" (О книге стихотворений Михаила Квадратова "Тени брошенных вещей" (Серия: "Мантры...] Николай Васильев: Сестра моя голос [чего мы здесь, как ветер, ищем-свищем, - / не правда ли, для счастья своего / нам нужен несчастливец полунищий / и комната излишняя его...] Дана Курская: Люминесцентные лампы будущего (О поэзии Николая Васильева) [Во имя чего существуют и завораживают нас бесприютные строки Николая Васильева?..]
  • Словесность