Словесность
     
П
О
И
С
К

[ Оглавление ]



О  пьесе  Александра  Введенского  "Ёлка  у  Ивановых":
Некоторые  контексты


I. "Вагиновский след" в "Ёлке у Ивановых"
II. Об одной архаичной модели телесности у обэриутов ("Семь плюс два")




I.  "ВАГИНОВСКИЙ  СЛЕД"  В  "ЁЛКЕ  У  ИВАНОВЫХ"

Опубликовано:
    Лощилов И.Е. "Вагиновский след" в "Ёлке у Ивановых" // Текст и интерпретация / Под ред. Т.И. Печерской. Новосибирск: НГПУ, 2006. 245 с. С. 218-228.


1. В конце Картины четвёртой, открывающей второе действие пьесы А.И.Введенского "Ёлка у Ивановых" и разворачивающейся в полицейском участке, Городовой, дабы "отвлечь убийцу от её мрачных мыслей", произносит следующее "стихотворение":

1.    Некогда помню стоял я на посту на морозе.
2.    Люди ходили кругом, бегали звери лихие.
3.    Всадников греческих туча как тень пронеслась по проспекту.
4.    Свистнул я в громкий свисток, дворников вызвал к себе.
5.    Долго стояли мы все, в подзорные трубы глядели,
6.    Уши к земле приложив, топот ловили копыт.
7.    Горе нам, тщетно и праздно искали мы конное войско.
8.    Тихо заплакав потом, мы по домам разошлись
(Введенский 1993/II, с. 56).

Становой пристав резко разрушает медитативный строй этих гекзаметров: "К чему ты это рассказал. Я тебя спрашиваю об этом. Дурак! Чинодрал. Службы не знаешь".

В богатой сложно переплетенными реминисценциями картине (Козьма Прутков, Достоевский, Хлебников, Блок, Гумилев, лишь на первый взгляд неожиданно - Виктор Гюго [Йованович 1991, с. 122]) этот фрагмент выделяется как относительной самостоятельностью, так и своеобразием поэтики, пародийно сталкивающей признаки "петербургского текста" и "текста античности". М. Мейлах говорит в примечаниях: "Среди многочисленных аналогий могут быть названы примеры из "Антологии античной глупости", сочинявшейся участниками "Цеха поэтов", в том числе О. Мандельштамом, "Новые подражания древним" А. Тарковского и мн. др." (Введенский 1993/II, с. 195).

Думается, можно уточнить "адрес" источника "пародирования", которое М. Йованович удачно назвал "своеобразной трансмутацией приемов и посылок" (1991, с.119). Это - поэтическая система Константина Вагинова (1899 - 1934), где в едином художественном пространстве, по словам Л.В. Пумпянского, оказались "сплавлены "финский берег" и "Великой Греции роскошные утра"" (цит. по Вагинов 1998, с. 127). Что же касается "пародирования" формы - в первую очередь следует вспомнить стихотворение "Юноша" (1922), вошедшее в сборник "Опыты соединения слов посредством ритма":

ЮНОША

1.   Помню последнюю ночь в доме покойного детства.
2.   Книги разодраны, лампа лежит на полу.
3.   В улицы я убежал, и медного солнца ресницы
4.   Гулко упали в колкие плечи мои.
5.   Нары. Снега. Я в толпе сермяжного войска.
6.   В Польшу налет - и перелет на Восток.
7.   О, как сияет китайское мертвое солнце!
8.   Помню, о нем я мечтал в тихие ночи тоски.
9.   Снова на родине я. Ем чечевичную кашу.
10.  Моря Балтийского шум. Тихая поступь ветров.
11.  Но не откроет мне дверь насурмленная Маша.
12.  Стаи белых людей лошадь грызут при луне.
Март 1922 (Вагинов 1998, с. 36-37).

Ю.Б. Орлицкий указывает, что упоминание "греческих всадников" у Введенского является "отсылкой к генезису вырванной формы": "в отличие от многих фактов русского гекзаметра, как правило, тяготеющих к дактилическому полногласию и соответствующей ему плавности речи, герой Введенского использует именно 'греческий' вариант этого типа стиха, в котором постоянное использование цезуры в середине строки приводит к столкновению ударных слогов, что подчеркивает экзотический характер выбранной для стилизации формы на фоне силлабо-тонического стиха" (2004, с. 46).

В стихотворении Вагинова оказался востребованным элегический дистих, где строки гекзаметра чередуются со строками, написанными его дериватом - пентаметром, однако "классический размер" подвергается сильной деформации в средней части стихотворения (особенно заметно - в стихах 5-6), а в предпоследнем стихе "выходит" на чисто дактилическое звучание. Первая строка у Введенского - при разных словоразделах - точно воспроизводит ритмический рисунок открывающей вагиновское стихотворение строки - с цезурой, возникшей в результате усечения третьей стопы: "Некогда помню стоял / я на посту на морозе" и "Помню последнюю ночь / в доме покойного детства" (-˘ ˘ /-˘ ˘/ - // -˘ ˘/ -˘ ˘/ -˘). Столкновение ударений на цезуре "вернется" у Вагинова лишь в стихах 8-10 и 12, в то время как в стихотворении Городового оно встречается последовательно, и лишь в трех из восьми стихов наблюдаются отклонения (3, 5 и 7, где стык возникает "преждевременно": "Горе нам, </> тщетно и праздно..."). Парадокс реминисценции состоит в том, что "подхватывая" в 1938-м году размер первой строки вагиновского стихотворения, Введенский возвращает стиху внутренне присущую, но трагически утраченную им "классичность", еще более эффектную на общем фоне авангардистской поэтики пьесы. Обращает на себя внимание и противопоставленность пространственно-смысловых характеристик, заданных во вторых полустишиях стихотворных "воспоминаний": дом покойного детства у Вагинова и пост на морозе в пьесе Введенского.

Как отмечает Д. Московская, "расхождения Вагинова с Хармсом и Введенским были глубже, чем отмечалось в Декларации Общества. Сам поэт в иронических красках описывал свое знакомство с обэриутами в главе "Свои" "Козлиной песни", где за прозрачными фамилиями Ломаненко проглядывает Хармс (от англ. harm - "вредить", "ломать"); Стокин - "сток"; "застой", "заболоченность" - Заболоцкий, а Гомперцкий рифмуется с Введенским" (Московская 1999, с. 49) 1 . В главе "Свои" содержится параллель к последнему стиху "Юноши": "И бежит он снова, шесть лет тому назад, с опасностью для жизни, по снежному покрову Невы, ибо должен наблюдать ад, и видит он, как ночью выводят когорты совершенно белых людей" (Вагинов 1991, с. 72; курсив мой - И.Л.).

Следует отметить, однако, что "негативное" отражение образа поэтов ОБЭРИУ в главе XV "Свои" уравновешивается в романе "позитивным" в главе XVII "Путешествие с Асфоделиевым": "Заумье бывает разное, - ответил неизвестный поэт. - Я поведу вас как-нибудь к настоящим заумникам. Вы увидите, как они из-под колпачков слов новый смысл вытягивают. - Это не те ли зеленые юноши в парчовых колпачках с кисточками, носящие странные фамилии? - удивился Асфоделиев. - Поэзия - это особое занятие, - ответил неизвестный поэт. - Страшное зрелище и опасное, возьмешь несколько слов, необыкновенно сопоставишь и начнешь над ними ночь сидеть, другую, третью, все над сопоставленными словами думаешь. И замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и третье слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир, раскрывающийся за словами" (Вагинов 1991, с. 82-83).

Творческая связь Вагинова и обэриутов (в частности, совместные "читки") продолжалась, по всей видимости, до 1931 года (Вагинов 1998, с. 186). Об усилении "расхождений" свидетельствует, однако, тот факт, что во втором романе Вагинова, "Труды и дни Свистонова", контакты с обэриутами нашли отражение лишь в сцене литературного вечера в Доме печати, где содержится достаточно острая карикатура на обэриутский вечер "Три левых часа" (24 января 1928 г.), как и "восхитительный" автопортрет в образе заслуженной писательницы по имени Марья Степановна (см. Вагинов 1991, с. 176-177, а также комментарий Т.Л. Никольской и В.И. Эрля: с. 563-564).

Подобно тому, как Вагинов в "Козлиной песне" создает амбивалентный "портрет" обэриутов, полемически сплавляя и "сталкивая" жизненные контексты с творческими, Введенский в "Ёлке у Ивановых", коснувшись поэтики и образного строя автора "Опытов соединения слов посредством ритма", тем самым прикасается и к обстоятельствам биографии поэта, отец которого, Константин Адольфович Вагенгейм, был жандармским полковником (Вагинов 1998, с. 4). Этот факт способен отчасти объяснить, почему воспоминание о призрачных всадниках в пьесе, действие которой происходит "в 90-х годах" (XIX века), звучит в полицейском участке и вложено автором в уста Городового.



2. В пьесе есть еще одно место, где мы, кажется, вправе подозревать "вагиновский след". Он чуть менее "отчетлив", однако, если и в самом деле в подтексте второго действия "Ёлки" растворено "вагиновское" начало, существенно, что здесь оно приходит во взаимодействие с "хлебниковским" на основании более фундаментального, как нам представляется, - "евреиновского".

Мы имеем в виду следующий диалог из Картины пятой, действие которой происходит в сумасшедшем доме: "Врач. <...> Я знаете весь наш сад со всеми его деревьями и с подземными червяками и неслышными тучами держу вот тут, вот тут, ну как это называется (показывает на ладонь руки). Санитар. Виноград. Врач. Нет. Санитар. Стена. Врач. Нет. В ладони. Ну впускай же эту няньку" (Введенский II, с. 57).

Сцена, обнаруживающая типологическое сходство с напряженным разглядыванием ладони, из "черной дыры" в середине которой расползаются муравьи в сюрреалистическом фильме Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали "Андалузский пёс" ("Un Chien Andalou", 1928), в словесном плане построена очень жёстко. Альтернативы слову 'ладонь' ('виноград' и 'стена') возникают отнюдь не случайно: лишь на первый взгляд может показаться, что разговор Врача и Санитара построен по принципу "абсурда" 2 .

Е. Фарыно на основании анализа фрагментов стихотворений Введенского "Зеркало и музыкант" и "Мир" приходит к совершенно точному выводу: "Некое подобие фабулы ("сел на стол", "она взлетела со стола" и т.д.) здесь необходимо только затем, чтобы ввести нужные мотивы-семантемы типа "стол", "столб", "небеса", "лягушка", "сатурн", "сел", "стал", "взлетела". Но чтобы понять эти тексты, надо знать их язык, т.е., то, что значат эти предметы-мотивы и акты-действия. На уровне правильно опознанного языка никаких алогизмов здесь уже не будет. Напротив, было бы странным и "нелогичным", если бы с "табурета" не увиделись "небеса", а со "стола" не "вспорхнула" бы "лягушка" "соловьем"" (Фарыно 1993, с. 163-164). Путь к "правильно опознанному языку" в нашем случае пролегает, наряду с общекультурным символическим запасом ('виноград' связан с Дионисом и, таким образом, с 'рождением трагедии', 'стена' с идеей 'непроницаемости' и 'границы'), через драматургию Велимира Хлебникова и поэтический мир Константина Вагинова.

Один из сквозных мотивов прозы и поэзии Вагинова - тождество микрокосма и макрокосма, переживание которого приводит к парадоксальным метаморфозам в сфере телесности. В стихотворении 1921 года "Кафе в переулке":

Один сидит в углу и шевелит губами:
"Я новый бог, пришёл, чтоб этот мир спасти,
Сказать, что солнце в нас, что солнце не над нами,
Что каждый - бог, что в каждом - все пути,

Что в каждом - города, и рощи, и долины,
Что в каждом существе - и реки, и моря,
Высокие хребты, и горные низины,
Прозрачные ручьи, что золотит заря.

О, мир весь в нас, мы сами - боги,
В себе построили из камня города,
И насадили травы, провели дороги,
И путешествуем в себе мы долгие года..."
(Вагинов 1998, с. 21-22).

У Вагинова 1919-1923 годов подобные "искажения" соматических и пространственных представлений очень часто встречаются в самом начале стихотворения, и при этом без столь подробно развернутой мотивации: "С Антиохией в пальце шёл по улице..." (с. 27), "Каждый палец мой - умерший город, / А ладонь океан тоски <...>" (с. 29), "Палец мой сияет звездой Вифлеема / В нём раскинулся сад, и ручей благовонный звенит, / И вошёл Иисус, и под смоквой плакучею дремлет / И на эллинской лире унылые песни твердит", "Чернеет ночь в моей руке подъятой..." (с. 32), "<...> В моём плече тяжёлый ветер дышит, / В моих глазах готовит ложе ночь" (с. 34), "О, заверни в конфектную бумажку / Храм Соломона с светом жёлтых свеч...", "Я снял сапог и променял на звёзды..." (с. 41).

Современники были склонны объяснять эти "странности" богемным образом жизни или болезненными особенностями психики поэта: "Ему нужно прежде всего смыть запах дешевых духов и перестать курить папиросы с опиумом" (Вс. Рожественский; цит. по: Вагинов 1998, с. 116).

В романе "Бамбочада" образ антропоморфного тела, вмещающего целый мир, сохраняя метафизическую перспективу, обретает историческую конкретность, "корни": "На столе рядом с курортом на дому висел цветной плакат человек-машина. В просторных помещениях человека-машины работали люди: одни лазали по лестницам, складывали крахмал и сахар; другие подавали; третьи служили привратниками; четвертые мыслили по поводу прочитанного; пятые сидели на деревянных кобылах; шестые снимали аппаратом (глаз); седьмые слушали у телефона (ухо); девушки в голубых и сероватых платьях сидели у аппаратов (нервы); в человеке-машине были проведены голубые и красные трубы, двигались колеса, вагонетки, работали приводные ремни. Евгений от скуки стал рассматривать это условное и аллегорическое изображение; несомненно, это был очень интересный плакат; цель его была заставить трудящихся запомнить, какие органы что вырабатывают, где они находятся и как действуют; для Евгения этот плакат выражал целое мировоззрение, он мысленно сравнивал его с гравюрами, на которых изображался человек с различными планетами на лбу, на щеках, на груди, на руках и на ногах" (Вагинов 1991, с. 354).

В "Опытах соединения слов посредством ритма", наряду с общепоэтическим замещением 'виноград/плоть' 3 , есть строки, где сближены 'сад', 'стена' и 'поэзия':

Крутым быком пересекая стены,
Упал на площадь виноградный стих
         ("Крутым быком пересекая стены...",
Вагинов 1998, с. 50).

Если в "вагиновском" контексте сад, поместившийся в ладони врача "помнит" о новозаветных коннотациях (Гефсиманский сад), то "хлебниковский" мотивирует образ психиатрической клиники: Врач из сумасшедшего дома называет его "весь наш сад". Здесь содержится ключевая для понимания драматургической природы "Ёлки" отсылка к экспериментальной монодраме Хлебникова "Госпожа Ленин" (1908, 1913), сценическое пространство которой определяется ремаркой: "Сумрак. Действие протекает перед голой стеной" (Хлебников 2003, с. 180). Как отмечает Вяч. Вс. Иванов, внимание в "Госпоже Ленин" сосредоточено на самой границе мира героини и, соответственно, на самой границе её языка (1982, с. 9). Для зрителя эта граница остается непроницаемой: то, что происходит по другую сторону, артикулируется "устами" разных составляющих личности умирающей героини (Старкина 1995), которые, оставаясь чистыми и бесплотными "голосами", являются подлинными действующими лицами драмы: "Голос Зрения. Только что кончился дождь, и на согнутых концах потемневшего сада висят капли ливня. Голос Слуха. Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка. Кто-то идет по дорожкам сада. <...> Голос Слуха. Доносится голос: "Больная все еще не переведена?" - "Никак нет". Голос Сознания. Все умерло. Все умирает" (Хлебников 2003, с. 180-183).

От разрушения театрального эффекта хлебниковскую пьесу спасет предельная "компрессия" и компактность текста, восходящие, как и принцип "четвертой стены", к театральной концепции Николая Евреинова. В пьесе "Четвёртая стена" Помощник режиссера возводит аналогичную стену между сценой и зрительным залом (что блокирует зрительный канал восприятия и делает невозможным само зрелище), для того чтобы довести до абсурда принципы "жизнеподобного" реалистического театра (Русская 1976, с. 693-723). В пьесе Хлебникова содержится прямая отсылка к евреиновскому "Введению в монодраму" (1908): "<...> "пережитая" скамейка прежде всего сделает лишним две дюжины слов монолога" (Евреинов 2002: 108). У Хлебникова: "Голос Рассудка. Скамейка влажна, прохладна, и все тихо после дождя. Ушел человек - и опять жизнь" (2003, с. 182) 4 .

Наряду с евреиновской монодрамой "с одним экстраординарным героем, сквозь призму видения которого зритель и (или не воспринимает, перестает воспринимать - И.Л.) воспринимает мир" (Казак 1996, с. 138), на замысел Хлебникова оказали влияния драмы Мориса Метерлинка ("Слепые", "Непрошенная", "Там, внутри" и "Смерть Тентажиля", см. Хлебников 2003, с. 373), к имени которого - через драму И.Г. Терентьева "Iордано Бруно" - отсылает у Введенского имя "трагической героини" "Ёлки у Ивановых": "Судья. <...>Аделину Францевну Шметтерлинг, находившуюся нянькой и убившую девочку Соню Острову, казнить-повесить" ([Метерлинк]/Шметтерлинг, см. Сигей 1994 и Констриктор 1996).

К хлебниковской же буквализации перемещения действия во "внутренний мир" героя восходит ремарка в начале третьего действия: "Стол. На столе гроб. В гробу Соня Острова. В Соне Островой сердце. В сердце свернувшаяся кровь. В крови красные и белые шарики. Ну конечно и трупный яд. Всем понятно, что светает". Достаточно вспомнить, с одной стороны, пьесу "Пружина чахотки (Шекспир под стеклянной чечевицей)" (1922, Хлебников 2003, с. 248-252), действие которой развертывается в крови "экстраординарного" героя-писателя, а "героями" являются воины крови - кровяные шарики, и винтик чахотки. С другой - "классическую" монодраму Евреинова "В кулисах души", символические декорации которой представляют душу героя как некоторое трехмерное пространство без "четвертой стены", а действие происходит внутри грудной клетки на фоне гигантского сердца, между "портьерами легких" (Евреинов 1923, 34) 5 .

В буквально пропитанном евреиновскими реминисценциями и евреиновским "духом" романе Вагинова "Бамбочада" театр покидает собственные пределы, выходит в "жизнь", и далее, по мере приближения жизни героя к трагической "развязке", устремляется внутрь его тела и его мира: "Как-то был приглашен ансамбль театра "Комедия", актёры весело сыграли "Жизнь господина кюре". Зал хохотал; Евгения очень развлекла пьеса. Загримированные актёры с чемоданчиками в руках сошли в сад и в таком виде поспешили в близлежащий клуб красноармейцев. Евгений поражён был театральностью их выхода. Опять ночью Евгений сидел в парикмахерской и думал, как бы ему обыграть смерть. Смерть не возникала перед ним в образе гравюры, в образе скелета с косой; он чувствовал её в себе самом; это-то и составляло трудность; приходилось перенести игру во внутренний план, во внутренний мир. "Насмешка убивает, - думал Евгений. - Что, если почувствовать, что смерть смешна, что если начать острить над смертью..."" (Вагинов 1991, с. 361; курсив мой - И.Л.).

К парадоксам автора арлекинады "Весёлая смерть" восходит и рассуждения "прохвоста" Бамбышева, представляющие в карикатурном виде сокровенные мысли Евгения Фелинфлеина о трагедии: "- Я считаю, - сказал он вполне серьезно, - что сейчас следует оживить трагедию опереткой; трагедия скучна, а вот возьмём так: Офелия и Елена - обе из королевской семьи, а потому, если придать Офелии некоторые качества Елены, то трагедия только выиграет, станет занятной и доходчивой. "Гамлет" сейчас должен быть похож на весёлую арлекинаду, а последняя сцена ведь ничто иное, как юмористический dance macabre. К чёрту трагическое гробокопание!" (Вагинов 1991, с. 344).

В евреиновском театре "Кривое зеркало" в 1912 году была поставлена остроумная пародия на драматические сочинения старших символистов, пьеса Николая Николаевича Вентцеля (1855-1920) "Лицедейство о господина Иванове: Моралите XX века" (Русская 1976, с. 588-597) 6 . Среди персонажей стихотворной пьесы, наряду с Господином и Госпожой Ивановыми, - Мысль Гадкая, Мысль Хорошая и Уголовный Кодекс. Финал пародии вполне сопоставим с маркабрической Картиной девятой "Ёлки":

Господин Иванов. О, нет границ и пределов моей лютой скорби...
Её не выразить самыми жалкими словами...
                    В это время стены комнаты и потолок пошатнулись.
Что это? Всё рушится над нашими головами...
                    (Обращаясь к окружающим.)
Нам остается живописными группами
Пасть на землю бездыханными трупами
(Русская 1976, с. 597) 7 .

Театрально-философские построения Евреинова оказали несомненное влияние и на "театрализацию повествования" в романе Вагинова "Козлиная песнь" (Шиндина 1991), самое название которого не только "калькирует" греческое слово "трагедия", но и отсылает к ряду сочинений Евреинова 8 , чья монодрама, согласно Спенсеру Голубу, также "предполагает два слоя референции: самая древняя ритуальная форма драмы и ее описание в "Рождении трагедии" Ницше" [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]. Следы этого комплекса идей эксплицированы в Картине восьмой "Ёлки у Ивановых", в сцене суда:

Требует Козлов с Ослова:
Вороти моих козлов.
Требует Ослов с Козлова:
Воскреси моих ослов
(Введенский II, с. 63).

Как резонно предполагает Е. Фарыно, ""Ослов" соотнесен с раннехристианскиими представлениями Бога-Христа, а "Козлов" с ритуальной 'трагедийной' жертвой" (Фарыно 1991, с. 257), в то время как " разговор <про> Козлова и Ослова велся просто для отвода глаз" (Введенский II, с. 64).

Обучение "языку", при помощи которого кодируется "сообщение" в "Ёлке у Ивановых" требует от читателя, таким образом, не только владения общекультурными кодами, но и ориентации в некотором кругу художественных текстов; если русская литература 19-го столетия представлена здесь именами Пушкина, Достоевского, Козьмы Пруткова, то корпус "серебряного век" включает не только Хлебникова и Блока, но и фигуры, из сегодняшней культурной ситуации представляющиеся обычно более "маргинальными": Н.Н. Евреинов, К.К. Вагинов. Не учесть их - значит остаться за пределами той языковой "стены", которую построил поэт - сколь "спонтанно", столь и тщательно.






II.  ОБ  ОДНОЙ  АРХАИЧНОЙ  МОДЕЛИ  ТЕЛЕСНОСТИ  У  ОБЭРИУТОВ
("СЕМЬ  ПЛЮС  ДВА") 9 

Je croyais, Monsieur, que la Guzla n'avait eu que sept lecteurs, vous, moi et le prote compris; je vois avec bien du plaisir que j'en puis compter deux de plus ce qui forme un joli total de neuf et confirme le proverbe que nul n'est prophète en son pays. 10 

А.С. Пушкин. Песни западных славян. Предисловие



М. Ямпольский обратил внимание на связь текста Хармса "На сiянiи дня месяца iюня..." [1, с. 175; факсимиле рукописи в: 2, с. 339] с книгой пророка Даниила: "Окно в данном случае оказывается действительно метафорической локализацией Бога. Даниил просит продырявить его тело и дать ему отверстия для речи, дыхания, слушания и "свету окно глаза мои". Бог проникает в окно, как свет. Эта аллегория вполне соответствует христианской. Существует, например, традиционная символика Богоматери как окна, а Христа как света, который прошел сквозь это окно к людям. Важная функция окна и бога - проецировать на мир слова, буквы и геометрические формы" [3, с. 71].

Рукопись текста Хармса "На сiянiи дня месяца iюня..."
(воспроизводится по 2, с. 339).

Наряду с "западным", "библейским", не менее существен "восточный" источник этого текста: в древнеиндийской традиции человеческое тело часто уподобляется "девятивратному граду" (варианты: "дом с девятью окнами" и "сосуд, снабженный девятью отверстиями"), где обитает вечный и невидимый дух - Пуруша: "Ото всех дел отрешась сердцем, счастливо пребывает воплощенный Властитель в девятивратном граде, не совершая действий и не заставляя действовать" [Бхагавадгита V, 13: 4, с. 100]; "В граде с девятью вратами наделенный телом "гусь" устремляется наружу - Властитель всего мира, неподвижного и движущегося" [Шветашватара упанишада III, 18: 5, с. 570]. В комментариях Б.Л. Смирнова и А.Я. Сыркина указывается, что под девятью вратами следует понимать два глаза, два уха, две ноздри и рот - вверху, и анус и детородный орган - внизу, каковым соответствуют девять "поэтических настроений" [см. также 6, с. 21-32; 7, с. 12-18]. "Пуруша" как духовное и вечное начало чистого субъективного сознания, воплощающее частицу божественной субстанции, со-противопоставляется в древнеиндийской философии санкхья материальному миру и материи ["пракрити"; 6, с. 32]. Можно предположить, что для обэриутов с их оккультными интересами эта категория находила приблизительное соответствие в Енохе каббалистов. В мифологии Пуруша - это "вселенский человек", Первочеловек, из частей тела которого был сотворен мир. Пуруша упоминается в "Лапе": "ХЛЕБНИКОВ - (проезжая на корове) - Это не небо / это ладонь / крыша пуруша и светлый огонь" [8, с. 32, коммент. на с. 36]. Архаизуя магический текст-заклинание при помощи сокращений и написания "под титлом", Хармс создает возможность альтернативного прочтения: драми = 'дырами', 'дарами' (+ ассоциативно, 'драма'). Укажем также на возможную связь с "заумной" репликой "сообщительным голосом" Iордано Бруно из одноименной трагедии И.Г. Терентьева: 'рад ряд род / дыра дар дур' [1924; 9, с. 61].

В написанном 19-20 ноября 1929 года тексте "Сабля" [10, с. 278-284] модель 7+2 воспроизводится на уровне макроструктуры. "Сабля" - небольшая "сверхповесть" Хармса, в которую входят стихи, прозаические ("философские") фрагменты и диалоги. [О философской проблематике "Сабли" см. 3, с. 178-190, 287-290; 11, с. 214-244, 249-251.] Более подробный разбор фрагмента "Гибель уха...", который входит также в состав стихотворения "Столкновение дуба с мудрецом" (28 сентября 1929 года), содержится в нашей статье [12]; однако неучтенным осталась связь фантастического словообразования Хармса с хлебниковским текстом "§ 1. Ухо словесника улавливает..." (1912-1913), также, как и "Сабля" разделенном на параграфы (6) и содержащим в качестве § 4 следующий пассаж: "Ухо и ум. / Глухой и глум. / Глу + х. / Глу + м. / Х + олод. / М + олод." [13, с. 162].

В отличие от воспроизводящих двадцатидвухчастную "тарообразную модель универсума" хлебниковской сверхповести "Зангези" [14] и сборника Заболоцкого "Столбцы" [15], в "Сабле" царит другой принцип: текст состоит из девяти параграфов. §§ 8-9 отделены от первых семи подзаголовком "д о б а в л е н и е", и именно они снабжены сносками - своеобразными "выделениями" текста, примыкающими к нему, но и одновременно находящимися за его пределами. Тогда имена предшественников (Козьма Прутков, Гёте, Блейк, Ломоносов, Гоголь, Хлебников), чей опыт "переварен" текстом, оказываются собранными в анальной сфере, а сабле возвращается ее фаллический смысл. "...одно принципиально важное подобие в структуре верха и низа подтверждается материалом мифов и ритуалов, мифопоэтической биологией; анатомией и медициной, данными языка. Речь идет о соотнесении головы и testicula, о церебро-сперматическом единстве... (ср. такие инверсии, как рождение из головы...)" [16, с. 253].

Если на уровне нарративной "поверхности" речь у Хармса идет о границах тела (шапочка, сапоги, блестящие манжеты и эполеты) и об аналогии между телом и поэтическим текстом ("Точно рифмы наши грани / остриём блестят стальным"), то на уровне макроструктуры актуализирована проницаемость границ - участки текста (параграфы) становятся иконическими метафорами окон (дыр) в иное, за-текстовое "измерение". Собственно коммуникативная функция текста отступает на второй план, но текст при этом не становится и текстом-существом. Если позволительно воспользоваться терминологией обэриутско-чинарского философствования, он становится Препятствием между Этим и Тем, между читателем и локализованной в ином измерении антропоморфной единицей ("вестником"); зеркалом, в котором каждый может увидеть (точнее, почувствовать) присутствие вечного и незримого 'двойника'. Ср. одну из метафор человеческой экзистенции в "Упанишадах": "6. Две птицы, соединенные вместе друзья, льнут к одному и тому же дереву - / Одна из них поедает сладкую ягоду; другая смотрит [на это], не поедая. 7. На том же дереве - человек, погруженный [в горести мира], ослепленный, скорбит о [своем] бессилии, / Когда же он зрит другого - возлюбленного владыку, то освобождается от скорби" [Шв. IV: 5, с. 123]. Описание пуруши в древних текстах ("Со всех сторон у него руки и ноги, со всех сторон - глаза, головы, рты, / Со всех сторон - уши; он стоит, охватывая все в мире") способны пролить свет на метаморфозы тела и причудливый "апофатизм" у Хармса: "Борода и глаз и пятнадцать рук, / <...> / Пятнадцать рук и ребро // А впрочем, не рук пятнадцать штук / <...> / Пятнадцать штук, да не рук" ["Человек устроен из трёх частей", 1930: 17, с. 197].

Если учесть, что реальная рецепция (особенно при первом знакомстве с текстом) не предполагает осознания особенностей макроструктуры, она работает по принципу "дхавани" ("затаённого эффекта"), описанному в работе Б.А. Ларина "Учение о символе в индийской поэтике", которая была напечатана во втором выпуске сборника "Поэтика" в 1927 году и могла быть известна Хармсу. Кроме того, в записных книжках отражен интерес писателя к индийской мифологии [см. например, лист 11 из Записной книжки № 3: 18, с. 27], а также следы практического и теоретического интереса к йоге: упоминаются книги М. Мюллера, Рамачараки, К. Фолиа и др. Лишь в 1938 году была опубликована работа, посвященная сопоставлению библейской и ведической мифологии Первочеловека [19], однако гипотетически можно предположить "циркуляцию" идеи и в яфетидологической "аранжировке".

Творчески следуя рекомендациям популярной оккультной литературы, обэриуты обращаются к двум архаическим концепциям соответствия тела и речевой практики: "Есть наука о речи, имеющая несколько названий, и старательно охраняемая двумя посвящениями: южным в мантрах (стихах), на санскритском языке, и восточным - в каббалистических правилах, на еврейском языке" [20]. При на основании принципа иконизма ("отражение структуры реальности в структуре высказывания" [21, с. 182]) этом воспроизводятся аспекты структуры "реального объекта" (денотата) 'человек', закрепленные в традиции, сама древность которой также становится гарантом онтологической "прочности" текста.

"Всплывшая" у Хармса на рубеже 1920-1930-х годов архаическая модель телесности ("семь плюс два") служит одним из многочисленных культурных кодов пьесы А.И. Введенского "Ёлка у Ивановых" (1938), но находит воплощение не в композиции сочинения, а уже в списке действующих лиц пьесы: "Петя Перов - годовалый мальчик; Нина Серова - восьмилетняя девочка; Варя Петрова - семнадцатилетняя девочка; Володя Комаров - двадцатипятилетний мальчик; Соня Острова - тридцатидвухлетняя девочка; Миша Пестров - семидесятишестилетний мальчик; Дуня Шустрова - восьмидесятидвухлетняя девочка; Пузырева-мать; Пузырев-отец <...>" [22, с. 512] М.Б. Мейлах интерпретирует этот список как один из "бессмысленных поэтических рядов": "Действие происходит в ожидании рождественской елки в многодетном семействе Пузыревых. Их дети, в возрасте от одного до восьмидесяти двух лет (тогда как все говорит о том, что сами родители еще молоды), носят разные фамилии, впрочем, не случайные, - фамилии образуют две последовательности: на -ров (а) и на -стров (а): Петя Перов, Нина Серова и т.д. - Соня Острова и т. д. Такими группами, организованными в плане выражения, Введенский часто пользуется для создания бессмысленных поэтических рядов <...>" [23, с. 361. Для польского исследователя Ежи Фарыно этот список, напротив, наполнен бесконечно углубляющимся, как и положено в мифопоэтических контекстах, смыслом: "отец всего семейства - "Пузырёв-отец", мать - "Пузырёва-мать", дети же - вся возрастная лестница от 1-летнего мальчика по "восьмидесятидвухлетнюю девочку", а их имена и фамилии образуют собой весь микро- и макрокосм (или мифологическую картину мира), к тому же их 'семеро', 'десятым' персонажем оказывается тут "собака ВЕРА". В итоге эти 'не-Ивановы' оказываютя 'пузырями земли', а их бытие - 'суета сует'" [24, с. 257].

В мифопоэтическом репертуаре обэриутов, однако, можно найти контексты, на фоне которых смысл пьесы способен уточниться. Наряду с индуистской категорией Линга-Шарира, "работающей" в пьесе Хармса "Елизавета Бам" [3, с. 155], позаимствованной из терминологического арсенала П.Д. Успенского (в свою очередь, позаимствовавшего его в сочинениях Е.П. Блаватской) и объясняющей "разновозрастность", модель '7+2' определяет состав этой странной "семьи": отец и мать Пузыревы (производящий низ) имеют у Введенского семеро детей. Их "состав" членится в соотношении 4/3: по признаку пола (3 мальчика и 4 девочки) и по окончанию фамилии, на -ров (а) и на -тров (а): Перов, Серова, Комаров; Петрова, Острова, Пестров, Шустрова (возможно другое членение, но пропорция сохраняется: 3 фамилии на -стров (а) и 4 на -ров (а)/-тров (а)). Перед нами троекратный (тройственность на основе синтеза точности и приблизительности, отчётливости и размазанности) намек на проекцию лица на целое фигуры: 2 глаза + 2 уха (4) > верх (7); 2 ноздри + рот (3) > низ (2). Финал первого действия эксплицирует мотив в связи с декапитацией героини, смерть которой влечет за собой "прекращение жизни" оставшихся восьми членов "случайного семейства" [25, с. 122]: "Все выходят. Соня Острова бывшая девочка 32 лет остается одна. Остается ее голова и тело. Голова. Тело ты все слышало? Тело. Я голова ничего не слышало. У меня ушей нет. Но я все перечувствовало" [22, с. 519].

Правомерна, вероятно, и каламбурная интерпретация: "семья" > "семь я".

При этом непродуктивно было бы искать прямые соответствия между персонажами пьесы и органами чувств или иными каналами связи человека с внешним миром, как в пьесе Мориса Метерлинка "Слепые" (1890), где блокада одного из каналов (зрение) приводит к тому, что персонажи пьесы (12 слепых и Священник) становятся голосами и персонификациями слуха, обоняния, осязания, интуиции и проч. Однако имя няньки-убийцы (Аделина Францевна Шметтерлиг) совзвучно имени бельгийского драматурга неслучайно [26; 9]: между Метерлинком и обэриутами отчетливо видится теоретическая и практическая разработка принципа монодрамы у Н.Н. Евреинова.

Подлинным протагонистом пьесы является внеположный сценическому пространству 'Иванов' - невидимый одинокий лицедей ("протагонист монодрамы", "монодраматист", по Евреинову), с которым, как и с хлебниковской госпожой Ленин, вольно или невольно, осознанно или бессознательно отождествляется каждый из читателей/зрителей: "...чтобы зритель пережил в данный момент приблизительно то же, что и действующее лицо, надо чтобы он видел то же самое" [27, с. 11]. "Несуществующие 'Ивановы' суть метонимия богооставленного человечества", согласно М. Йовановичу [25, с. 122]. Линия, ведущая от Метерлинка и Гордона Крэга к Маяковскому, Хлебникову, Терентьеву, и далее - к обэриутам, пролегает именно через евреиновскую концепцию монодрамы, влияние которой пронизывает не только драматургические сочинения обэриутов, но и их поэтические, прозаические, жизненно-поведенческие стратегии. Тема "Обэриуты и Евреинов", намеченная в работах Вяч. Вс. Иванова [28; 29], требует серьезной разработки в свете обсуждаемых здесь вопросов, ибо связана с "пре-эстетическим" (по Евреинову), мифоритуальным субстратом поэтической практики. Согласно Евреинову, в древней форме монодрамы в центре стоит, собственно, один герой - умирающий и воскресающий бог, созерцающий собственные страсти глазами участников ритуала. Евреиновская монодрама, согласно Спенсеру Голубу, предполагает два слоя референции - самая древняя ритуальная форма драмы и ее описание в "Рождении трагедии" Ницше [30, с. 401]. Ю. Гирба отмечает: "Тема, пока не исследованная театроведами, - связь идей о "монодраме" Николая Евреинова, драматурга и режиссера "Кривого зеркала", с театральной реализацией мира подсознательного в обэриутском спектакле" [31, c. 121]. Е. Исаева указывает на присутствие евреиновского влияния и в эстетических декларациях обэриутов, "хотя и в завуалированном виде" [32, с. 414].

Монодраматический "код" плюс описанная выше архаическая модель "семь плюс два" позволяют переосмыслить некоторые классические сочинения. Гибель отца Гамлета взывает к мести за его душу и влечет за собой восемь смертей ("Уберите трупы" - говорит в финале Фортинбрас), при этом семеро персонажей погибают в "Дании" (которая в предлагаемом контексте становится "вместилищем сознания" - головой протагониста, лица которого зрителю не дано видеть, как и собственного без помощи зеркала), Розенкранц и Гильденстерн казнены во внесценической "Англии", которая в свете модели "семь плюс два" означает тело: 7 [ (отец Гамлета, Гамлет, Офелия, Полоний, Лаэрт, Гертруда и Клавдий) > Дания > голова] + 2 [ (Розенкранц и Гильденстерн) > Англия > тело]. В статье А.А. Ванновского, впервые опубликованной в Токио в 1923 г. на японском языке, о Шекспире говорится как о хранителе "знания древних мистерий", который "слишком глубоко прятал пружины своего творчества" [33; с. 381-382], а о Пушкине (см. эпиграф из письма Проспера Мериме С.А. Соболевскому, выполняющего художественную функцию в составе цикла "Песни западных славян") - как об интуитивном наследнике шекспировского "тайного знания". Ср. также, например, начало новеллы Л.И. Добычина "Пожалуйста", "евреиновский" и мистериальный подтексты которой очевидны [34]: "Ветеринар взял два рубля. Лекарство стоило семь гривен" [35, с. 92]. Во всех отмеченных случаях "пружина", связанная с пограничным между природой (тело и его физиологическая данность) и культурой (текст и его знаковые реалии) пространством "спрятана" столь глубоко, что трудно говорить об осознанном внедрении структуры в текст. Скорее речь идет о глубинном (почти в гностическом смысле) знании механизмов искусства, будь то драма, стихотворение или новелла, и его мистериальных ("монодраматических") субстратов.

"Индуистский" вариант был не чужд и Хлебникову [36, с. 182], и Заболоцкому [37], писавшему о себе в декларации "Поэзия обэриутов": "Н. Заболоцкий - поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот - сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя. Развертывание действия и обстановка играют подсобную роль к этому главному заданию" [38, с. 185]. Но в таком случае читатель вправе задаться вопросом, с какой стороны придвинуты к "глазам зрителя" "голые конкретные фигуры"? Снаружи или изнутри (см. столбец "Фигуры сна")?

Представляется неслучайным, что достойное развитие и продолжение "монодраматическая" линия нашла не столько в поэзии, сколько в пластических и зрелищных искусствах, не только у А.П. Довженко, С.М. Эйзенштейна и Дзиги Вертова [39, с. 280], но и позже: в фильмах А.А. Тарковского, С. Параджанова и А.Ю. Германа, в "Снежном шоу" Вяч. Полунина или спектакле "Всадник" театра "Derevo", например. Благодаря эмиграции Евреинова просматривается и экспансия идеи в масштабах мирового искусства, в первую очередь, кино: от "La Mort En Direct" (в советском прокате - "Преступный репортаж") Бертрана Тавернье (1979) до "Быть Джоном Малковичем" Спайка Джоунза (1999).






НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Евгения (Дженни) Перова: Элизабет [Элизабет думает о бабочках. Они красивые и хрупкие. Бабочки пролетают четыре тысячи километров, чтобы заняться любовью. Через океан...] Владимир Савич: Русский день [- Поехали. - Сказал командир (синяя униформа, лысина, тщательно бритый волевой подбородок) авиалайнера и щелкнул тумблером. Натужно загудели моторы. Аэроплан...] Валерий Пайков: Раб божий [К вопросу о причинах смерти российского императора Александра I.] Владимир Орданский: На перекрестке Комсомольской и Фастфудной [На перекрестке Комсомольской и Фастфудной, / как раз за памятником Бродскому, / я встретил вас, раскосо-рыже-безрассудную, / такую плотскую...] Андрей Прокофьев: Избранные места из дневника ТП за год [Проснулась, умылась, нарядилась и пошла... УКРАШАТЬ СОБОЙ МИР!!!)))) И это отнюдь не нескромно. Потому что, как у Чехова, "все должны быть прекрасны во...] Андрей Прокофьев: Слезы стула [Пьеса инспирирована стенограммой дискуссионного круглого стола...] Юлия Тельпук: Использованный адреналин [из концов окрылённых лопастей / сопряжённый с твоим и моим / вылетает наружу и лопается / использованный адреналин...] Саша Митрофанов: Привычка к геометрии [ты не сходишь с ума это просто системный сбой / это как заглянувший в конец книги читатель / но рука нашаривает сама собой / выключатель]
Читайте также: Вячеслав Баширов: Бормотание | Александр Белых: Соблазнение Ницше | Алиса Касиляускайте: Побег | Илья Криштул: Четыре рассказа | Тимофей Маляренко: Шнобелевская премия | Анатолий Николин: Рассказы | Таня Скарынкина: Ворошить голубую траву | Варвара Смолина: Нерадужная форель | Раиса Шиллимат: Одна история - война одна | Никита Янев: Адреналин | Павел Брычков: Знакомый незнакомец или В поисках героя | Андрей Бычков: Светозарное | Из австрийской поэзии | Артем Лесов: Хорошие дни | Наталья Прохладова-Темносветова: Стихотворения