| Сетевая Словесность |  |
|
|
|
|
2009592 стр.Книга включает избранные статьи и тексты в других жанрах, написанные автором за пятнадцать лет. Два фактора придают единство и цельность этому, на первый взгляд, разнородному материалу. Во-первых, символы и символические ситуации как предмет переживания и размышления. Во-первых, личный интерес как мотив написания этих текстов. Отсюда название и его двойственный смысл: интересность символического и символичность интересов. Книга адресована тем, кому интересно понимать непонятное - прежде всего, самих себя."Анатом" и "Обезьяны-критики"
Габриеля фон Макса(Символогический анализ)
Копаешься в старых, истлевших документах - впрочем, ты всегда был к этому склонен - и надеешься позабавить мир причудами прошедших веков? Мне кажется, что нынешний мир и нынешний век находят мало смысла в смысле жизни.
Теодор Гертнер
В настоящей заметке речь пойдет о двух картинах Габриеля фон Макса (1840 - 1915), обе из которых хранятся в Новой Пинакотеке в Мюнхене. Фон Макс - художник малоизвестный. Вы не найдете его имени в популярных справочниках по искусству; так же, как и немецкое искусство конца XIX века в целом, его произведения почти не привлекали к себе интереса историков искусства.
Мои наблюдения не претендуют на то, чтобы заполнить этот "научный вакуум". Я ограничусь рассмотрением эффектов, которые полотна фон Макса производят на созерцательное сознание и попытаюсь реконструировать первичное символическое содержание его картин. Обычные искусствоведческие проблемы остаются за рамками моего анализа.
Первая картина, о которой пойдет речь, "Обезьяны-Критики", была представлена публике на Первой ежегодной Мюнхенской выставке, открывшейся 1 июля 1889 г. Мария Макела в своей недавней книге, посвященной Мюнхенскому Сецессиону, описывает ситуацию следующим образом:
Габриель фон Макс придал эффектную визуальную форму широко распространенному недовольству выбором жюри в своей картине "Дамский клуб" (ок. 1889), показанной на Первой ежегодной выставке. Эта картина, впоследствии переименованная художником в "Обезьяны-критики", была одной из самых циничных на выставке. Тринадцать обезьян, различных по форме, размеру и характеру, рассматривают картину, повернутую к зрителю боком, так что он видит только золотую раму. Ярлык на изнанке холста идентифицирует невидимое изображение как "Тристана и Изольду" и определяет его продажную стоимость в 100.000 немецких марок. Это произведение традиционно истолковывалась либо как выражение известного увлечения автора философией дарвинизма, либо как сатирический выпад против искусствоведов. Однако в контексте Первой ежегодной выставки сюжет картины обретает другие коннотации. Примечательно, что Макс был среди противников салона в Мюнхене и сначала отказался участвовать в Первой ежегодной выставке. Он представил "Обезьян-критиков", когда выставка уже открылась. Оценки жюри, которое в общем предпочитало более светлую палитру и более раскованную технику молодых коллег художника, лишь усугубили неприязнь Макса ко всему предприятию. В конечном счете картину следует воспринимать как сатиру на членов жюри Первой ежегодной выставки, чью работу по оценке картин Макс сравнил с действиями обыкновенных обезьян. Картина имела на выставке громадный успех; по иронии судьбы ей присудили золотую медаль второй степени - вполне возможно, это было что-то вроде жеста самозащиты.
(Makela M. The Munich Secession. Art and Artists in Turn-of-the-Century Munich. Princeton: Princeton University Press, 1990, pp. 31-2.)
Истолкование картины, предложенное Макелой, может быть дополнено. Чтобы прояснить, как будет вестись дальнейшее обсуждение, позволю себе небольшое теоретическое отступление.
Раскрытие исторического контекста произведения в качестве основы для его истолкования необходимо, но недостаточно. Это так потому, что любое произведение искусства всегда больше, чем обстоятельства, его породившие. Если даже оно возникает как реакция на сиюминутное событие, оно обретает более универсальное значение. "Сатира на личность", если она сделана хорошо, неизбежно вырастает в "сатиру на нравы", а последняя стремится стать главой в некой вечной "Божественной Комедии".
В произведении искусства, так же, как в философском или религиозном писании, можно, таким образом, различать два элемента: один - временный, преходящий, обусловленный исторической ситуацией и биографическими параферналиями художника; другой - вечный и непреходящий, действительный во все времена и приложимый к любому человеку. Именно благодаря второму элементу произведение искусства сохраняет свою жизненность в нескончаемом потоке меняющихся "контекстов" и "истолкований".
Этот второй элемент, т.е. сознательное или духовное содержание произведения, может быть начерно определен как инвариант всех его действительных и потенциальных восприятий или, другими словами, как совокупность воздействий, которые это произведение типичным образом оказывает на континуум индивидуального сознания.
Хотя это содержание трансисторично и трансперсонально, оно всегда находит свое выражение во времени и через посредство человеческого ума (т.е. воплощается в формах культуры). Невозможность прямой передачи сознания охватывает также и символогию, что, тем не менее, предполагает понимание языка (включая ее собственный) как всего лишь необходимую условность.
Вернемся к "Обезьянам-критикам". Можно сказать, что эта картина является символическом описанием ситуации непонимания. Обезьяны как не-люди (или, по крайней мере, псевдолюди) неспособны понять и адекватно оценить творение человеческого духа, поскольку мир специфически человеческого опыта для них закрыт. Он для них просто не существует.
Понимание же возникает в акте со-переживания или со-существования в духе. Иными словами, его предпосылкой является определенное самоотождествление понимающего с понимаемым. Это самоотождествление со своим иным есть в то же самое время самопревосхождение, потеря тождества с самим собой. Пока обезьяны остаются обезьянами, их "критическая деятельность" - лишь смехотворная и нелепая имитация реального понимания. Противоречие между намерением и результатом, описанное как онтологически неразрешимый конфликт, может быть разрешено в сознании зрителя психологически посредством реакции в эмоциональных модальностях смеха, страха, отвращения и т.д.
Картина фон Макса, однако, проблематизирует это слишком легкое разрешение, погружая зрителя в интенциональную структуру картины. Центральная фигура - самая крупная обезьяна - смотрит прямо на зрителя, так что последний оказывается в зеркальной позиции относительно ее. Изображение, таким образом, становится отражением, а обезьяны, изучающие картину, уравниваются со зрителями, рассматривающими произведение фон Макса. Цинизм художника, о котором упоминает Макела, заключается именно в этом уравнивании зрителей с обезьянами, которые претендуют на то, чтобы быть критиками произведения и при этом совершенно не способны понять его цель и смысл. (Заметим, что произведение творца, т.е. картина, может метафорически означать произведение Творца, т.е. мир.)
Чувствовать себя обезьяной, конечно, оскорбительно. Отсюда - первая реакция зрителя: "картина вызывает неприятные ощущения". Чтобы не чувствовать себя оскорбленным, нужно либо игнорировать зеркальный эффект (и, тем самым, отказаться от адекватного видения), либо занять позицию внешнего наблюдателя, т.е. рассматривать самого себя в качестве (критикующего) зрителя.
Такой метарефлексивный переход задается субстанциональной структурой самого произведения. Восприятие картины в качестве зеркала не позволяет зрителю рассматривать изображение объективно и заставляет его истолковывать последнее как описание состояния своего собственного сознания. Так зритель принуждается к рефлексии над своими "естественными" критическими рефлексами, что выводит его психику из режима привычного автоматического оценивания и переключает его внимание на автоматизм, или не-сознательность, этого процесса.
Другая картина фон Макса, "Анатом", созданная за тридцать лет до "Обезьян-критиков", обнаруживает поразительный параллелизм с последней в своем сознательном содержании.
На картине изображена мертвая девушка, лежащая на секционном столе, и мужчина средних лет, пристально смотрящий на нее. Девушка молода и красива, мертвенно бледна, ее губы и веки тронуты трупной синевой. Обнаженное тело покрыто полупрозрачным покрывалом, который анатом слегка приподнимает, так что видна ее грудь. Слева в глубине комнаты виднеется стол, на котором находятся несколько книг, исписанные листы бумаги и два черепа. Картина написана в темных тонах, и труп девушки (покрытый белым накидкой) - единственное светлое пятно на холсте. С первого взгляда картина производит неприятное и даже отталкивающее впечатление.
Какова природа этого впечатления? Во-первых, для большинства людей изображение смерти является табу, поскольку оно напоминает им об их собственной смертности. Поскольку они боятся смерти и не желают думать о ней, их естественная защитная реакция - отвращение и отторжение. Они ограждают себя от принятия факта смерти, то есть, в конечно счете - от понимания существования.
Во-вторых, созерцание трупа молодой девушки вступает в противоречие с распространенным представлением о смерти, как о чем-то, что связано со старостью и уродством. Юность имплицитно связана с началом, она полна потенций к развитию и росту, а красота - с совершенным и, следовательно, бессмертным бытием. Смерть обычно воспринимается как абсолютный конец - невозможность продолжения, попросту несуществование. Таким образом, "умереть молодой и прекрасной" кажется неким онтологическим оксюмороном, от которого разум желал бы отвернуться.
Итак, значение образа мертвой красавицы может быть истолковано следующим образом: умирают не только старые и изнуренные - молодые и прекрасные умирают тоже. Смерть неизбежна, ее час неизвестен, и это обессмысливает все наши представления о ней.
Возможно, все это - лишь размышления анатома, медитирующего над трупом. Какое знание может он приобрести путем изучения трупа? Не знание жизни, поскольку в трупе нет жизни. Не знание красоты и юности, поскольку они суть форма самовыражения жизни. Быть может, он познает смерть? Да, он может установить причины смерти этого тела. Но как он постигнет смерть? Ведь постижение - это живой опыт, а смерть есть то, что уничтожает условия переживания самой себя.
Если зритель поймет картину как метаописание ее восприятия, тогда он сам окажется анатомом перед лицом тайны непознаваемого. Никакое скрупулезное и педантичное описание, никакое исследование тела не способно приблизить его к прозрению истины. Здесь вновь, как и в случае с "Обезьянами-критиками", мы оказываемся в ситуации невозможности понимания, в ситуации фатального разрыва между двумя переживаниями, завершающейся полным дис-контактом и отчуждением.
Один из черепов на столе анатома - очевидно, обезьяний. Изображение Тристана и Изольды, так внимательно изучаемое обезьянами и невидное нам, описывает не-встречу любовников, завершившуюся их смертью. Мертвая девушка - как невеста под белым покровом.
Прага, 1993
