Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ

Наши проекты

Цитотрон

   
П
О
И
С
К

Словесность




ЭВОЛЮЦИЯ  ПЕТРОВСКОГО  МИФА
В  РУССКОЙ  ЛИТЕРАТУРЕ

Как справедливо заметил Лотман, "на оценках петровского периода скрещивались шпаги всех, кто размышлял о судьбах русской истории"1 , и неудивительно, что Петровский миф стал такой же неотъемлимой составляющей русской культуры, как и миф Петербургский. Данное исследование представляет собой попытку исследования его эволюции в русской литературе XVIII-XIX вв.

Из всех русских царей - Рюриковичей и Романовых - самым популярным героем русской литературы на протяжении трех столетий остается Петр Первый. Самая гуманная в мире литература, защитница униженного и оскорбленного маленького человека, начиналась с панегириков всемогущему самодержцу и его реформам: отсчет новой русской литературы ведется с петровского времени, и одним из первых ее героев был первый русский император Петр Алексеевич Романов (проявлявший, к слову, много заботы о ее создании). Его образ является, бесспорно, самым популярным в русской литературе: трудно найти сколько-нибудь значительного писателя, никогда не обращавшегося к этой фигуре - в стихах ли, в прозе, или в публицистике. Но нельзя говорить об основателе Петербурга как о литературном герое нельзя без учета особенностей поэтики, философии и стилистики Петровского Мифа, мифа как биографического, так и исторического, и отличающегося крайним своеобразием.

Петровский миф уникален прежде всего тем, что мифологизация реальной личности началась еще при ее жизни. Кроме того, Петровский Миф создавался не только параллельно - и сверху, как официальная идеологическая установка, и снизу, как реакция народа на петровские реформы, но и одновременно, и отличается необычайной широтой оценочной амплитуды: от "российского Геркулеса" и "второго Моисея" в одном лице (эпитеты из панегириков первой четверти XVIII века) до "подмененного царя" и Антихриста раскольников. все заслуги (и все прегрешения) царствования возлагают только на самого царя. Здесь интересно отсутствие среди составляющих мифа о Петре народной мифологемы верховной власти, определяемой антитезой добрый царь - злые бояре ("жалует народ царь, да не жалует псарь"). Окружение Петра, все его сподвижники, столь интересные сами по себе, в контексте Петровского Мифа второстепенны, от них ничего не зависит.

Миф о Петре, и в "позитивной", и в "негативной" своей версии, оказал сильнейшее влияние на литературу, которая, в свою очередь, стала активной участницей процесса мифотворчества.

...В начале были оды и панегирики.

Стихотворные восхваления царей бытовали и раньше, но скромные упражнения Симеона Полоцкого или Сильвестра Медведева не идут ни в какое сравнение с масштабом и количеством славословий Петру. В бессчисленных восхвалениях современников литературный образ Петра настолько сливается с официальным портретом, что не остается ни малейшего зазора, в который могло бы проскользнуть хоть что-то от Петра-сына, отца, мужа, обыкновенного человека в бытовой обстановке, или же - от демонизированного царя раскольников, беглых и каторжных. Кривая восторгов непрерывно идет вверх, пока не достигает высшей точки в творчестве Ломоносова:

Он бог, он бог твой был, Россия.

Слово сказано. Царь не просто "отец отечества".

    Земное божество Россия почитает,
    И столько алтарей под зраком сим пылает,
    Коль много есть ему обязанных сердец.

Ломоносов искренне любил Петра, но обожествление императора не стоит выводить исключительно из пылкости эмоций первого русского академика. Петр - не просто царь, он император и вновь созданная идеологическая доктрина новой империи спешно ищет культурный подтекст своим геополитическим устремлениям, находя его в старом пророчестве о Москве - Третьем Риме (неважно, что столицей новой империи становится Петербург). Российская империя выступает как духовная правопреемница Византийской, которая, в свою очередь, является наследницей того языческого Рима, императорам которого поклонялись как живым богам. Юная держава с легкостью примеряет культурные одежды многовековой давности, полагая, что их почтенная древность придаст больше солидности ей самой.

Есть боги-разрушители, Марс, например, но божественная природа верховного правителя проявляется не столько в громах и молниях, сколько в том, что

    Великий Петр, как некий Бог,
    Блистал величеством в работе.
    (Г. Державин)

Петр, хоть и полководец, все же бог-труженик, бог-созидатель, иначе - демиург. Именно с образа Петра начинается слияние темы царя с темой реформ. Возникает новый критерий оценки: величие правителя связывается с его успехами в деле государственного строительства, и личность реформатора становится не только предметом поклонения, но и эталоном истинной государственной мудрости и подлинной заботы об интересах народа. Чем больше отклонения от эталона, тем хуже очередной монарх. Ломоносов, восхваляя по долгу службы очередных властителей, непременно сравнивает их с Петром ("Великие цари вселенны! В Петре ваш зрите образец").

Помимо господства монархизма свою роль в апологетике сыграл и чисто литературный контекст: вплоть до конца XVIII века бал в русской литературе правил классицизм, любивший оды и требовавший в качестве общественного идеала "просвещенного" правителя на троне. В течение XVIII столетия в творчестве Ломоносова, Тредьяковского, Сумарокова, Державина и многих других сформировался тот канон петровского образа, который переживет и своих создателей, и эпоху классицизма, и даже империю: согласно ему Петр предстает перед потомками как жадный к знанию неутомимый труженик, строгий с врагами, щедрый с друзьями и неизменно ласковый к простому народу великий реформатор и основатель новой столицы.

Чем толще становился слой беспрерывной позолоты, тем сложнее было разглядеть в парадном бюсте подлинные черты модели, и "царский лик" государя Петра Алексеевича в конце концов превратился в сверкающую маску наподобие масок античного театра, на которой навсегда застыло подобающее случаю величественное выражение прекрасного лица "идеального монарха". Текст существовал отдельно, реальный Петр - отдельно, и миры эти не пересекались.

В ряду русских царей Петр стоит особняком, он не подвержен критике2 , и даже смена литературных направлений мало сказывалась на архетипе национального сознания. Впрочем, не стоит списывать наивность пафоса и неистовость восторгов на счет эпохи или неразвитого критического сознания. Панегирики и оды писали умнейшие люди России, и в подмене царя-преобразователя богом-демиургом скрыт глубокий смысл. Демиург, создающий новое бытие из хаоса - это одно, поскольку абстрактному хаосу не холодно и не жарко и тем более не больно, а вот реформатор, который должен что-то сперва сломать, а потом уже строить - это нечто другое. Никто не спорит, процесс ломки и разрушения не менее захватывающ, чем созидание, да только ломать нередко приходилось человеческие кости. До поры до времени "отрицательный" образ Петра остается уделом фольклора и рукописной литературы, в официальную словесность ему хода нет, и нужно ли говорить, что ни Тредьяковский, ни Ломоносов, ни Державин не поднимают вопрос о цене петровских реформ.

Но все течет, все меняется, и к 1820-м гг. одический образ Петра перестает соответствовать как реальным духовным потребностям общества, так и уровню развития исторической науки. Приказания стереть хотя бы часть официозной позолоты с верхов по-прежнему не поступает, и наиболее свободомыслящие головы решаются обновить застывший стереотип (так сказать, протереть запылившуюся статую влажной тряпкой) на свой страх и риск.

Хотя обновление в контексте традиции XVIII века неизбежно означало спуск с Олимпа (Петр - живой бог, куда ж дальше), не стоит преувеличивать скорость этого спуска. На смену Петру класссицистов, умилявшихся державному размаху основателя Санкт-Петербурга, приходит Петр романтиков, поднявших на пъедестал титаническую личность; эталон "идеального государя" заменяет романтическая концепция героя. Романтический герой должен быть по меньшей мере на голову выше окружающих, и к этой роли Петр подходил - даже внешне - как нельзя лучше. Но если в классицизме долг и чувство в вечной ссоре, то романтическая личность интересна целиком, и в произведениях первопроходца данного направления - декабриста А.Корниловича преобладает интерес не к повелителю стихий, отцу наук и прочая, а к Петру-человеку.

С точки зрения цензуры подобный интерес был весьма нежелателен: у человека, естественно, имелась личная жизнь, которая не всегда соответствовала традиционным требованиям безупречной морали. Вдруг выяснилось, например, что Петр Алексеевич любил прекрасный пол больше, чем следовало бы. Последнее (в очень смягченном виде) описано в рассказе Корниловича "Власть женщин" (1825), где "отец отечества" испытывает не совсем отцовские чувства к некоей девице (дочери какого-то сержанта Тиханова (!)). Разумеется, рассказ был признан вредным и тотчас запрещен.

В других, увидевших свет произведениях Корниловича по кирпичику складывается новая схема петровского образа. В рассказе "Утро вечера мудренее" (1820) царь является в дом князя-кесаря Ромодановского на свадьбу его крестника, а в повестях "Татьяна Болотова" и "Андрей Безыменный" (1829) легко разрешает все проблемы невезучих главных героев, оставаясь при этом во всех ситуациях неизменно величавым, соответственно занимаемой должности.

А.Корнилович, скончавшийся на Кавказе в 1834 г., вполне мог увидеть развитие своего варианта петровского образа в творчестве практически всех исторических романистов 1830-х гг. Под их перьями очень быстро формируется новый канон, непременными составляющими которого выступают (при сохранении всех прежних достоинств) необыкновенная внешность царя-преобразователя, маниакальная любовь к ручному труду и необъяснимая страсть устраивать чужую личную жизнь, так что "работ ник на троне" едва не превращается в профессионального свата.

Можно сказать, что новый эталон был освящен творчеством Пушкина (хорошо знакомого не только с рассказами, но и с научно-популярными очерками Корниловича о Петре и его эпохе). Приступая к созданию "Арапа Петра Великого" (1829), поэт видел в Петре идеального носителя прогрессивного начала истории, и если в "Полтаве" (1828) мы видим продолжение одической традиции ("Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, Огромный памятник себе"), то "прозаическое" изображение царя строится на контрасте между бытовой простотой и государственным величием.

"В углу человек высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту, облокотясь на стол, читал гамбургские газеты. <...> "Ба! Ибрагим? - закричал он, вставая с лавки. - Здорово, крестник!" Немудрено, что, оставшись наедине, Ибрагим "едва мог опомниться". Великий человек не брезгует физическим трудом, чужд сословной спеси и отечески заботиться об Ибрагиме ("умри я сегодня, завтра что с тобою будет, бедный мой арап?") и, разумеется, выступает в роли свата. "Все, брат, кончено, - сказал Петр, взяв его под руку. - Я тебя сосватал. <...> А теперь, - продолжал он, потряхивая дубинкою, - заведи меня к плуту Данилычу, с которым мне надо переведаться за прежние его проказы".

Неоконченность первого пушкинского исторического романа не повлияла на популярность одного из главных его героев, и романисты-современники, спутав простоту пушкинского Петра с легкостью создания его образа, принялись усердно осваивать новое для себя пространство - тему "очеловеченного" царя. Новую вариацию мифа, новый портрет Петра (вечного труженика XVIII века, но более близкого к простому человеку) создают разные - и по убеждениям, и по степени дарования - авторы, но впечатление такое, что пишут они под диктовку.

В народном романе "Стрельцы" (1832) К. Масальского (любимом чтении Фенечки из "Отцов и детей") царь устраивает свадьбу главного героя, Василия Бурмистрова. Потрясенные неожиданным появлением Петра в доме Бурмистрова и его милостями, прочие персонажи романа "дрожат от восхищения и робости" и "валятся в ноги царю". Устройством личной жизни своих подданных занимается он и в романе Р. Зотова "Таинственный монах, или Некоторые черты из жизни Петра I" (1836), и в "Последнем Новике" (1831-1832) И. Лажечникова. В "Мазепе" (1833-1834) Ф. Булгарина Петр лично обучает мастерового на верфи тесать бревна и учит заворовавшегося чиновника дубинкой. В романе Лажечникова Петр, подобный герою ломоносовских од: "Черты его смуглого лица отлиты грозным величием; темно-карие глаза... горят восторгом: так мог только бог смотреть на море, усмиренное его державным трезубцем!", отдает собственную епанчу подозреваемому в шпионстве пленнику.

Самый талантливый из всех перечисленных выше авторов, Лажечников решается на изображение личной жизни императора, но, наученный горьким опытом Корниловича, идеализирует не только самого царя, но и его жену, и бывшая "портомоя", неоднократно переходившая из рук в руки, предстает в романе скромной и добродетельной воспитанницей пастора Глюка (в довершение ко всему ее муж гибнет в самый день свадьбы, оставив невесту девственницей). Современный читатель может иронически усмехнуться, но по сравнению с пьесой Федора Журовского 1724 года, где женой Петра выступала... "Российская Добродетель", которая позабыла "слабость и немощь женскую" и "мужеско на врагов наших наступала", прогресс налицо.

К тому времени, когда романтический Петр - корабельный мастер и покровитель влюбленных стал всеобщим достоянием, сам Пушкин интерес к такой трактовке образа утратил. В середине 1830-х гг. феноменология отношений человека и власти, составляющая глубинный смысловой стержень многих пушкинских произведений, окрашивает особыми красками тему Петра, тесно сплетавшуюся в сознании поэта с самыми насущными философскими и общественными проблемами. На первый план выходит отдельная человеческая судьба, отдельная личность, противопоставляемая прежде могучему ходу истории. Не только жизнь и деяния царей принадлежат вечности; судьба бедного чиновника - тоже неотъемлимая часть Вселенной.

Из всех многочисленных пушкинских произведений, затрагивающих петровскую тему, самым загадочным, бесспорно, является "Медный всадник". Не опровергая и не полемизируя с множеством теорий, объясняющих его философский смысл, следует поставить ударение на сугубо литературной подоплеке сюжета.

Вступление "Медного всадника", принадлежащее по своей стилистике классицистической традиции XVIII века, восходит генетически к обожестлявшим Петра одам. Стоящий на берегу пустынных вод неназванный мыслитель меньше всего ассоциируется в сознании читателя с обыкновенным, пусть даже незаурядным человеком. Это все тот же бог-демиург, не названный по имени: как известно, во многих древних мифологиях имя верховного бога - табу."На берегу пустынных волн Стоял он..."; " И думал он: <...> Здесь будет город заложен Назло надменному соседу". Таким образом, в начале поэмы мы видим тот традиционный облик первого императора, более века культивировавшийся литературой и ставший одной из составляющих мифологем массового сознания пушкинской эпохи. Дальнейшее развитие сюжета подчинено критическому анализу апологетического мифа путем столкновения его понятий с реальной действительностью.

С точки зрения здравого смысла, все претензии Евгения нелепы по форме (ну что может ответить кусок металла?) и по содержанию (ни один человек не может отвечать за события, произошедшие спустя сто лет после его кончины). С юридической точки зрения в деяниях основателя города отсутствует преступный умысел (меньше всего Петр мог желать для своей столицы природных катаклизмов). Истоки безумия бедного чиновника следует искать не только в его личной драме (случись она в городе, чей основатель неизвестен, к кому б он предъявлял претензии?), но и в мифологическом сознании страдальца. Для него Петр - и впрямь бог (почти как для первых одописцев), "мощный властелин судьбы", он, даже вознесясь на небеса, по-прежнему всесилен; следовательно, он, во-первых, по-прежнему в ответе за все последствия своих поступков, а во-вторых, если "строитель чудотворный", может что угодно, так отчего бы ему и не вернуть обратно погибшую Парашу?

Идолопоклонничество бесперспективно в общественном плане и противоречит христианской морали. Бунт безумца, сотворившего себе кумира, также неистов и нелеп, как и его былая апологетика. Но в бредовых обвинениях бедного чиновника впервые слышен голос той, другой стороны - не противников Петра, но материала, хаоса, из которого творилась новая Россия. Вечный антагонист героя - маленький человек впервые уравнивается с царем; отныне в сознании читателя они связаны воедино.

Холодный, мертвый, равнодушный Медный всадник; вот во что за столетия беспрерывных славословий превратился живой и подвижный Петр Алексеевич: в застывшего истукана. Не случайно Пушкин так нигде прямо не называет основателя города его именем: ни мифический демиург, ни "кумир на бронзовом коне" не имеют ничего общего с подлинным, живым Петром. Историю нельзя понять с помощью мифов, и мучительный поиск "настоящего", подлинного Петра продолжается. Пушкину понятен и дорог (и не только в память о своем предке) гениальный мастеровой, но автор "Истории Петра" хорошо знает, что мудрый и добродушный корабельный мастер - это еще не весь Петр.

    Начало славных дней Петра
    Мрачили мятежи и казни...

Казни, к слову, были ужасны. "Петр хвастал своею жестокостию: "Когда огонь найдет солому, - говорил он поздравлявшим его, - то он ее пожирает, но как дойдет до камня, то сам собою угасает". Но это история, не литература. Сталкиваясь с "обычной жестокостью" Петра, Пушкин не хочет и не может принять ее как главную черту личности реформатора. И, как бы подытоживая развитие петровской темы в пушкинском творчестве, в 1835 году появляется знаменитый "Пир Петра Первого", герой которого "с подданным мирится; Виноватому вину, Отпуская, веселится..."

Не часто в качестве главного достоинства "работника на троне" превозносились именно милосердие и доброта, способность прощать; оригинальность пушкинского выбора совпадает с самыми заветными чаяниями поэта: о человеке на троне, подавляющего оппонентов не силой, но высокими моральными качествами.

    .... И прощенье торжествует,
    Как победу над врагом.

Однако, выбирая одно, мы поневоле отказываемся от другого, и избирательная характеристика при всем ее художественном совершенстве не может удовлетворить жажду исторической истины. За светлой минутой в настроениях самодержца, за громами побед стояли факты, которые Пушкин не мог ни принять, ни оправдать.

"История Петра" так и осталась неоконченной.

Мучительные сомнения Пушкина долго оставались неведомы рядовым популяризаторам петровской темы, хотя общее направление развития образа (точнее, эволюции мифа) - подальше от Олимпа и поближе к простому человеку - сохранялось еще лет тридцать после кончины автора "Медного всадника" (речь не идет об инвективах славянофилов или восторженной апологетике Белинского). Все тот же добрый бог, не названный по имени, помогает бедному рыбаку в хрестоматийном стихотворении Майкова "Кто он?" (1841, 1857). Да царь-батюшка, Петр Алексеевич, кто ж еще. Но бури общественной жизни обходили литературу стороной до поры до времени, и на новом этапе развития общества, начавшемся после отмены крепостного права, происходит радикальный пересмотр петровской темы.

Вскоре после завершения работы над "Войной и миром" к образу Петра обращается Лев Толстой. О принципах его создания много говорит любовь писателя к андерсеновской сказке про голого короля. Содрать с ключевого для русской истории образа одежды сверхчеловеческого величия, показать то, на что еще никто не отваживался - бездну души; такая задача, бесспорно, была достойна толстовского гения, и только такая задача и могла его привлечь. Весь 1870 г. Толстой с увлечением работает над темой, читает историков, пытается сформулировать свое понимание эпохи - и с великолепной реалистической беспощадностью изображает людей.

"Не прошло года после смерти жены, как он сошелся в любовь с 18 летней незамужней девкой и через два года, чтобы прикрыть грех, женился на ней. Женился он на ней 22 Января, а в Мае она родила незаконного сына". Так начинается биография героя: грехом отца, царя Алексея Михайловича, темным, неясным происхождением матери. Самого Петра в недописанном романе мы впервые встречаем, когда князь Борис Голицын приходит к нему в столярную мастерскую, чтобы рассказать о признаниях стрельцов. Признания, разумеется, добыты в застенке, причем когда один из допрашиваемых, Обросим Петров, во всем признался сам, "бояре для подтверждения речей Обросима велели пытать его".

"Борис Алексеевич вошел к царю. Царь - огромное длинное тело, согнутое в три погибели, держал между ногами чурку и строгал; голова рвалась, дергалась вместе с губами налево". Тик - дерганье головой - не прекращается и после окончания работы. В глаза человеку, увидевшему близко Петра в Азовском походе, бросаются в глаза "рот беспокойный, всегда подвижный", жилистая шея, "сутуловатость и нескладность, костлявость всего стана, огромных голеней, огромных рук, и нескладность походки, ворочащей всем тазом и волочащей одну ногу". Больше всего наблюдателя поражает неровность голоса: "то он басил, то срывался на визгливые звуки. Но когда царь засмеялся и не стало смешно, а страшно, Алексей понял и затвердил царя навсегда".

Примечательно, что Петр интересен Толстому, но ничуть не больше, чем, скажем, гребец Щепотев, который в зубах приносит Петру его упавшую в реку шляпу, не больше, чем весь народ. Толстой знает, что "не правительство производило историю", а те, "кто ловил чернобурых лис и соболей..., кто добывал золото и железо, кто выводил быков, лошадей, баранов, кто строил дворцы, дома, церкви...". Реформы Петра совершил не Петр, их сделал народ, понимавший, что необходимо было брать "орудия европейской цивилизации", а не ее самое. Романтическая концепция сверхчеловека, повелевающего историей, вызывает у Толстого насмешку: нет великих людей, и жизнь рядового солдата стоит столько же, сколько жизнь царя.

Петр - не главный, но один из многих героев романа, Толстой хотел понять его также, как хотел понять душу мужика, солдата, Меншикова. Желание это было столь сильным, что писатель потратил почти три года на изучение исторических материалов - но роман так и не был написан. От гениального замысла Толстого осталось лишь несколько глав, и хотя планы Толстого стали известны широкой публике (посредством сообщений в газетах о новом замысле автора "Войны и мира"), с самим текстом широкие читательские массы долго оставались незнакомы.

Почему же одному из величайших писателей мира не удалось осуществить свой титанический замысел: демифологизировать важнейшую для русской истории фигуру, уничтожить - хотя бы в рамках одного текста - Петровский миф? Одну из причин сам Толстой спустя несколько десятилетий в разговоре М.О.Меньшиковым сформулировал так: "Исторический роман писать крайне трудно. ... Пробовал писать роман из Петровской эпохи - ничего не вышло. Бился, бился, вижу, что чего-то не понимаю, не могу влезть в душу тогдашних людей, а иначе писать нельзя".

Понять психологию человека XVIII столетия, как видим, оказалось не под силу даже Льву Толстому; но ведь не обязательно так напрягаться. К тому же в беллетристике признание короля голым предполагает не обнажение психологических тайн, но всего лишь разоблачение и обличение в духе газетного фельетона. Если раньше Петр был всегда хорошим, то теперь он будет "плохим", в пику всяким консерваторам и ретроградам, благо, к середине 1870-х и реальный царь-освободитель стремительно теряет авторитет, не то что его далекий предок. В вышедшем в 1876 г. романе Д. Мордовцева "Идеалисты и реалисты" критическая писательская рука решительно стирает багрец и золото с облика основателя империи: былой кумир предстает как зверь и деспот.

Сжимаемая более полутораста лет пружина распрямилась и ударила со страшной силой по официальному портрету. Все низовое, потаенное, скрытое, все фольклорные и исторические свидетельства со знаком "минус" наконец-то увидело свет; право голоса обрели спустя два века раскольники, беглые солдаты, замученные и казненные. В увиденном их глазами Петре не осталось уже ничего человеческого (о величии говорить не приходится).

"- Царь-государь! Прости, помилуй! - отчаянно молит несчастная. <...> Царь что-то шепнул палачу... "Помиловал! помиловал!" - затеплилось у всех в душе... Царь отвернулся от наклоненной молящейся головки и прекрасной согбенной шеи... Что-то визгнуло и что-то стукнуло о помост - то была отрубленная голова красавицы ... <...>

Царь нагнулся, поднял за волосы мертвую голову, медленно и пристально вгляделся в ее черты, все еще прекрасные, как бы стараясь запомнить их, и снова поцеловал покойницу. Потом, обратившись к тем, которые стояли ближе к эшафоту, и показывая пальцем на мертвую голову, сказал:

- Вот сии жилы именуются венами, в них течет кровь венная, а сии - артерии... Здесь - шейные мускулы..."

Публичный урок анатомии заканчивается приказом поместить голову несчастной фрейлины Марьи Гамильтон (казненной за убийство незаконнорожденного младенца) в кунсткамеру, дабы ведали все, "яко в нашем царстве порок всегда наказывается, добродетель же торжествует".

Немудрено, что вдоволь наглядевшись на разнообразные зверства (а вся внутренняя политика царя предстает как ряд бессмысленных репрессий), главный герой романа Левин приходит к логическому выводу: "...Тот, кто зовет себя царем Петром, - и он не царь, не Петр....Он антихрист-антихрист!" За это открытие Левина тоже казнят при большом стечении народа.

Впечатление от такого Петра было тем сильнее, что оно было внове, хотя принципиального новаторства в романе Мордовцева куда меньше, чем может показаться на первый взгляд. Срывание все и всяческих масок на этом эстетическом уровне означает лишь замену одной маски на другую: "бог" превращается в "демона", или, используя терминологию раскольников, "антихриста", но не все ли равно, в каком направлении мифологизировать реальную личность? Подлинного человека здесь не больше, чем в романах Лажечникова. Тем не менее к рубежу веков литература окончатель- но входит во вкус подобного "разоблачения": "позитивный" Петр надолго выходит из моды. К началу XX столетия его можно встретить только на самых низших уровнях литературы, наподобие романов невезучего и бесталанного беллетриста А. Арсеньева "Ариша-Уточка" или "Царский суд". В литетатуре же элитарной образ Петра подвергается утонченным интел- лектуальным играм в символистском стиле.

Работая с двумя классическими петровскими "масками" - бога и Антихриста, Д. Мережковский в нашумевшем романе "Петр и Алексей" (1901) создает необычайно эффектный образ оборотня. Во имя иллюзии достоверности писатель заставляет читателя смотреть на Петра глазами самых разных людей, но все они - от сектанта Тихона Запольского до иностранки-фрейлины Юлии Арнгейм видят в нем нечто большее, чем обыкновенный человек, и боятся его. Страшит не столько его жестокость, это было бы слишком примитивно для утонченного интеллектуала Мережковского, страшит его инакость: "Он - не совсем человек".

Из психологического отчуждения, согласно тексту, вырастает и личная трагедия, и национальная драма: размах, выносливость, титаническая сила, необыкновенная энергия отделяют Петра от окружающих куда сильнее, чем казни или пытки. В нем "слились противоречия двух родных ему стихий - воды и огня - в одно существо, странное, чуждое, не знаю, доброе или злое, божеское или бесовское - но нечеловеческое". Другим людям, включая собственного сына, почти невозможно понять его, но и ему сложно понимать их, как трудно постичь законы земного притяжения инопланетянину ("Так, играя с людьми, существо иной породы, фавн или кентавр, калечит их и убивает нечаянно").

Любая личность - это азы психологии - формируется наследственностью, воспитанием и средой, но из текста Мережковского невозможно понять, каким образом у "тишайшего" царя Алексея Михайловича и обыкновенной московской боярышни Натальи Кирилловны Нарышкиной мог родиться "фавн или кентавр". Земные, житейские истоки характера и мышления Петра, давно известные историкам, у Мережковского либо отсутствуют, либо подаются скороговоркой, при доминировании в качестве психо-логического анализа развернутой системы антитез и символических аллюзий (например, казнь царевича Алексея в сознании царя предстает как жертвоприношение: "Простить сына - погубить Россию; казнить его - погубить себя. <... > Бог так возлюбил мир, что не пожалел для него сына своего... Хочет или не хочет Бог, чтобы он казнил сына?").

Не менее своеобразна и трактовка политики Петра: царь основал, по Мережковскому, свою столицу в необитаемом месте, потому что любил воду, "как водяная птица, и подданных своих надеялся здесь скорее, чем где-либо, приучить к воде". О геополитическом и военном значении местности, о чем подумал бы в первую очередь нормальный человек, не упоминается, что не удивительно: Петр Мережковского не нормальный человек, и понять его умом также нелегко, как и его страну.

Апофеозом негативистского изображения Петра в литературе начала века является все же не антихрист Мордовцева и не оборотень Мережковского: они если и не люди, то, во всяком случае личности незаурядные. Герой же исторических романов "Петр и Анна" и "На закате любви" беллетриста А.Красницкого (он же А. Лавинцев, он же Тр. Поярков, он же Альф Омегин и Паша Трехбунжучный и прочее) как личность ничтожнее даже самых маленьких людей русской литературы: Акакий Акакиевич вообще не пьет, станционный смотритель хоть не пьет с детства, а вот "...Петр - с детства припадочный, в раннем возрасте стал алкоголиком. Пагубная страсть была искусственно привита ребенку, в возрасте 12-13 лет напивавшемуся до бесчувствия". Встав на тернистый путь разоблачения, автор не в силах остановится, и читатель узнает еще более шокирующие подробности о Петре и его эпохе.

К примеру, многие писатели и историки до Красницкого считали почему-то, что к мысли о необходимости реформ царь пришел без посторонней помощи и план их также разработал самостоятельно. Но Лавинцев знает веками скрываемую от народа правду. Реформы Петра являются следствием страшного плана, разработанного на тайном заседании немцев Кукуйской слободы: связать Петра с немкой любовными узами и внушить ему с ее помощью идею об отсталости России. "Восток Европы и запад Азии сеял в этой стране семена культуры, так нужно дальнейшее ее развитие направить в такую сторону, чтобы она пошла тем же путем, как и европейская культура. Иначе Москва скоро очутится впереди всех. В самобытности культуры, в оригинальности процесса - ее сила, и эту силу нужно ослабить, сломить ее во что бы то ни стало.

Направленная вдогонку Европы, Россия никогда не сравняется с нею, всегда будет отставать, а пока она будет отставать, колонизаторы и их потомки всегда будут во главе ее, т.е. они будут в московском государстве господами, а аборигены страны - их рабами!.. Эти последние будут работать, а первые будут управлять ими..."

Неудивительно, что речь Гордона произвела "сильнейшее впечатление на слушателей". "- Он открывает нам глаза на наше великое будущее! - воскликнул пастор". Главным орудием великого будущего кукуйских немцев выступает Анна Монс, "которая сыграла виднейшую роль в истории России и была одной из тех сил, которые толкнули Петра на путь далеко не продуманных реформ...". В отличие от трусоватого алкоголика Петра, Анна девушка смелая и решительная. Именно она, узнав о стрелецком бунте и желая спасти царя, смело вбегает в его спальню. Последнее вызывает гнев неотесанной жены Петра Евдокии, так что царю пришлось извиниться: "... Вы не сердитесь на нее, фрейлен Анхен; она у меня живет по-московскому.

Ему было стыдно за выходку жены".

Разобравшись с личностью первого императора, которым всю жизнь манипулировали то Анна Монс, то Меншиков, то Марта Скавронская (умершая, кстати, "не от какой-нибудь болезни, а от перепоя..."), Красницкий походя, между делом, разрубает и гордиев узел сложнейших историософских проблем, перед которыми отступали виднейшие умы русской культуры. Главное, не усложнять чрезмерно концепцию. На ход истории повлияли две вещи: иноземный заговор и тлетворное византийское влияние. "С тех пор, как давно уже сгнивший византизм поразил своим тлетворным ядом молодое московское государство, всегда в нем была ожесточенная борьба боярских партий за власть". Ну, и пить, конечно, надо меньше: "Царь все чаще и чаще стал прихварывать. Даже незначительные по количеству выпитого "попойки" вредно отзывались на нем...".

Культурологический смысл примитивных по форме и содержанию текстов Красницкого (издававшихся в начале века огромными тиражами) легко раскрывается с помощью бахтинского понятия "карнавализации": во время шутовского шествия самое почитаемое божество швыряют в самую густую грязь. Но для полноценной реализации архетипа карнавального мышления божество в сознании "ниспровергателя" должно оставаться божеством, в противном случае весь эффект теряется. В итоге развитие образа по-прежнему равняется эволюции мифа.

Беллетристика - зеркало массового сознания; созданные писателями второго и третьего ряда портреты царей являются самым верным индикатором уровня монархизма в обществе. Тот факт, что личная жизнь самодержцев превращается в хорошо расходящийся товар, а сами монархи, спустившись вначале с небес, а потом с трона, в итоге плюхаются в болото, как нельзя лучше свидетельствует об изменении отношения к царю в сознании читающей части общества. Любопытство к семейным тайнам монархов былого плавно переходит в такой же интерес к фигуре царя-современника; но, перейдя из области литературы в реальную жизнь, подобная концентрация внимания из символа раскрепощенности превращается в знак беды.

То, что в фельетоне начала двадцатого века казалось забавным, а в романе пикантно-увлекательным, в жизни оказывается глубоко трагичным. Мучительно долго ждут наследника престола; когда же долгожданный сын рождается, по стране расходится глухой, но упорный слух, слишком упорный, чтобы быть вымыслом: царевич не жилец на свете, он обречен. Царь - несчастный отец, его жалеют, но когда фокус общественного внимания с сына перемещается на жену, к жалости начинает примешиваться презрение. Приговор патриархального общества безаппеляционен: еще до отречения последнего самодержца происходит низложение царя в общественном сознании.

То, что царь такой же человек, как и все, давно не вызывает сомнений, но именно поэтому ему меньше всего склонны прощать его слабости. Когда личная жизнь царя приобретает статус государственной проблемы, как это случилось в последние годы правления Николая II, рейтинг власти падает необычайно низко. Насколько глубоко было падение, свидетельствует критика царя с той стороны, откуда ее, по логике, не могло и не должно было быть - из правого лагеря (см. "Предпоследние дни "Конституции" в "Днях" В. Шульгина).

К демократическим идеям чаще приходят умом, в "царя-батюшку" нужно просто верить. Монархистская преданность включает в себя и любовь, и уважение, и восхищение, но в эпоху аэропланов и разрывных пуль слепых восторгов становится все меньше. Взгляд на живое воплощение идеи самодержавия непоправимо трезвеет, и посильный вклад в этот процесс внесла русская литература. Доктрина о божественном происхождении самодержавия не выдержала проверки искусством: к 1917 году литература напрочь уничтожила возможный исторический базис монархистских идей. Если живой царь оказался предметом насмешек, то и все его предшественники ока-зались ничем не лучше, а издатели "дворцовой клубнички" громадными тиражами донесли эту мысль до максимального количества людей.

Но не стоит преувеличивать размеры отхода от иллюзий. Убежденные в собственной способности изменить мир современники Мережковского, которым не был нужен "ни царь, ни бог и не герой", не были так уж всецело свободны от мифологических фантомов. Царь и бог им и впрямь не понадобились, но вот с героями все оказалось не так просто. Архаические начала общественного сознания активизируются в периоды социальных катаклизмов, а процесс выработки демократических ценностей затягивается на столетия, так что возрождение одических традиций и массовый психоз в 1930-е годы3 , как и последующие попытки создания быстрорастворимых кумиров не содержат в себе ничего неожиданного.

В советское время литература вновь обращается к "позитивному", одически-величественному образу Петра. Характерна в этом плане трансформация петровского образа в творчестве А.Н.Толстого: от ранних рассказов до романа "Петр Первый". Конечно, роман А.Н. Толстого - не патока Лажечникова, в нем присутствует известное стремления к объективности, но почему роман так и остался недописанным? Сам автор, по воспоминаниям современников, хотел довести повествование до Полтавской битвы и на этом поставить точку, не зная, дескать, что ему делать с постаревшим Петром и другими героями. Только ли в этом дело? Постаревший Петр - сыноубийца, и при полном соответствии подобного поступка канонам тоталитарной морали с парадной стороной Петровского мифа он никак не сочетаем.

Образно говоря, для полноценного отображения петровской фигуры так и не удалось найти подходящее по размеру зеркало. Неудивительно, что вектор развития образа царя не является ни прямой, ни спиралью: это скорее вечные колеблющиеся весы, вечные качели. Вопреки законам земного притяжения свое вращение эти качели начинают с самой высокой точки: в XVIII веке царь - воплощение добродетелей, идеальный герой и даже сверхчеловек. Потом начинается спад (не в художественном отношении, конечно) - добродетелей все меньше, пороков все больше, перед изумленным читателем предстает то оборотень-Антихрист, то хронический алкоголик; пиетет исчезает, лодочка качелей чиркнула по земле, раз, другой - и вовсе остановилась на низшей точке, чтобы в тридцатые годы ХХ века снова взмыть вверх.

Выработке адекватного и трезвого подхода к изображению личности первого императора помешали не только ее масштабы. Он перешагнул через 1917 год и продолжал развиваться в то время, когда образы прочих монархов либо были изъяты из обращения, либо подавались плоско-отрицательно. Петр - символ важнейшего переворота во всех сферах российской жизни надолго заслонил фигуру Петра-человека, вопрос психологической достоверности или реалистической типизации превратился в ключевую историософскую проблему. Навсегда оставив петровскую тему, Лев Толстой берется за жизнеописание светской дамы Анны Карениной, но и Пушкин к заветной теме человека и власти предпочел подойти вплотную через другую фигуру - Бориса Годунова. Но это уже тема для отдельного исследования.



    Примечания

    1 Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Спб, 1997, С.232.

    2 Речь идет только о литературном процессе; в неофициальной историографии критическая традиция оценки петровских реформ и его личности начала складываться уже к концу XVIII столетия (М.Щербатов, Е.Дашкова, Н.Карамзин).

    3 Ю. Борев в своей книге "Сталиниада" приводит характерный сюжет. На даче Сталин любил копать для собственного удовольствия ямы, а солдаты охраны их потом засыпали. Так вот, один из охранников помешался, закапывая яму: не в силах был перенести уничтожение плодов труда своего божества.



© Елена Шерман, 2000-2019.
© Сетевая Словесность, 2001-2019.






 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Стивен Ули: Дневник, стихотворения [Стивен Ули (Steven Uhly) - поэт, писатель, переводчик немецко-бенгальского происхождения. Родился в Кёльне в 1964 году.] Александр Попов (Гинзберг): Транзитный билет [Свою судьбу готовясь встретить, / Я жил, не веря, что живу, / Но слово - легкое, как ветер, / Меня держало на плаву...] Дмитрий Гаранин: Горы преодолев [И чудно, и торжественно вокруг, / как будто что-то важное свершилось - / от человечества ушёл во тьму недуг, / которым бог являл свою немилость...] Владислав Кураш: Наш человек в Варшаве [Всю ночь ему снились какие-то кошмары. Всю ночь он от кого-то отбивался и удирал. А утром проснулся с мыслью, что что-то в жизни не так и что-то надо...] Галина Булатова: "Стиходворения" Эдуарда Учарова [О книге Эдуарда Учарова Стиходворения: Стихи, проза, эссе - Казань: Издательство Академии наук РТ, 2018.] Александр Белых: Сутра тростниковой суторы, 2019 г.. [У мусорных баков / Роются бомжи в советских книгах – / Век просвещения минул...]
Словесность