Словесность

[ Оглавление ]




КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
     
П
О
И
С
К

Словесность




УОЛТЕР  ПАТЕР


Имя Уолтера Патера вряд ли что-либо скажет русской читающей публике. Несколько специалистов по английской литературе, возможно, подтвердят, что де, "был такой", а особенно дотошные читатели Борхеса или Паунда припомнят, что те упоминали его, и не без почтения. Тому есть причины: во второй половине XIX века не было в Англии литературоведа и критика более почитаемого. Его произведения оказали влияние не только на современников-декадентов, но и на суровых модернистов, явившихся им на смену. Со временем, как это бывает с крупными писателями, modus vivendi Патера и его произведения образовали нерасторжимое единство, цельный художественный образ, действующий на сознание последующих поколений, (как это и полагается истинному художественному образу), даже с большей силой, нежели сами творения Патера. Его деятельность - одно из важных звеньев в развитии европейской культуры второй половины XIX века, и без понимания его роли и места в этом процессе вряд ли можно в полной мере осознать бурные драматические события истории ХХ века, свидетелем которых, к своему счастью, он уже не стал.

Уолтер Горацио Патер родился в 1839 и скончался в 1894 году. Таким образом, вершина его жизни, (как говорили греки - акмэ), пришлась на рубеж семидесятых и восьмидесятых годов XIX века. Внешне он прожил жизнь совершенно не примечательную: став специалистом в классической филологии, он преподавал в Королевском колледже Оксфорда, писал книги, практически не выезжая за пределы своего маленького мирка. Он не любил праздные разговоры, мало общался даже с себе подобными (рассказывают, что увидев знакомого, он предпочитал перейти на другую сторону улицы), не женился, ведя одинокое существование холостяка... Слушать его лекции было сущим мучением, поскольку он их не читал, а проборматывал. Его прозвали "оксфордским затворником". Отношения Патера с коллегами не были безоблачны: многие воспринимали его если не как еретика, то уж во всяком случае как странную креатуру, стремящуюся непозволительно смешивать вещи, по природе своей (по природе тогдашней классической филологиии - заметим мы), не подлежащие такому обращению.

Непримечательна была не только жизнь, но и внешность Патера: это не было лицо одного из самых смелых ученых и лучших стилистов эпохи, но, скорее, невыразительная маска, которая гораздо больше подошла бы какому-нибудь колониальному майору армии Ее Величества. Судя по воспоминаниям современников, он не любил эту доставшуюся ему от природы личину и стеснялся ее.

Тем не менее несоответствие будоражившей души глубины и изысканности творений Патера с внешне невыразительным обликом и образом жизни их создателя притягивало к нему любопытство общества, и всякое его появление в свете становилось событием, отмечаемым современниками. Вот как, например, другой властитель дум эпохи, Генри Джеймс, вспоминал его в одном из своих писем: "Каким странно отрицательным и даже с оттенком серости, несмотря на все разговоры, остается его образ! Я думаю, у него была - и останется таковой - наиболее примечательная литературная судьба: добыть все - полностью, исключительно - только пером (стиль, гений), и абсолютно ничего не оставить самой личности. Он - маска без лица, и на всей поверхности ее нет ни одного удобного места, где бы газета смогла расправить свои крылья". Действительно, нет ничего более противоположного, нежели Патер - и дешевый, броский на сенсации журнализм.

Он был мыслителем, прекрасно осознававшим сложность происходящих на его глазах перемен, затрагивающих все стороны бытия европейца. Но в отличие от многих, даже самых блестящих умов эпохи, он никогда не отказывался от стремления к целостности взгляда ради бравших верх односторонностей классового ли, националистического или демократического подхода. Он осознавал, что перемены эти коренятся в самих основах европейской традиции, более того, все совершающееся есть не что иное, как ее дальнейшее развитие. Чтобы понять это развитие, следует вернуться к истокам и заново переосмыслить их. И только тогда, может быть, появится возможность сказать нечто важное, что будет услышано и понято современниками, а через них - и грядущими поколениями европейцев.

Трудно, а подчас и невозможно провести грань между произведениями Патера, где пластично и завершенно выражается современное ему мироощущение, и теми работами, в которых он, казалось бы, рассуждает на отвлеченные, далекие от сиюминутности, темы. Это ощущение "здесь и теперь" было чрезвычайно сильно в нем, и именно оно позволяло ему открывать новые пути в прошлое, а вернувшись назад, намекать на некоторые черты ближайшего будущего Европы.

Но что же так раздражало в Патере его коллег по цеху? Дело в том, что, не в пример большинству критиков, филологов, блестящих специалистов-античников той эпохи Патер был - и оставался до конца - художником. Он не просто исследовал как ученый, те или иные тенденции современной ему культуры или изучал живопись Возрождения, античную скульптуру, поэзию "Плеяды", эллинистическую философию, но как художник, плоть от плоти европейской традиции, чувствовал ее прелесть и глубину, внешний блеск - и подводные камни течения, всю ее незавершенность, проблематичность.

Так, в "Соnclusion to "The Renaissance" ("Заключение к "Ренессансу") Патер дает образную картину современного мироощущения. Он прекрасно понимает, что именно чувственно-сенсуальное начало - исток всякого художественного творчества, и исследует его. Патер пишет одно из лучших эссе в истории английской литературы, похожее на едва тлеющий огонь, вдруг ярко вспыхивающий - и вновь погружающийся в ровное, обманчиво-бесстрастное свечение. "Рассматривать все вещи и принципы вещей как непостоянные виды или стили все больше становится тенденцией современной мысли. Давайте начнем с самого элементарного - нашей физической жизни. Сосредоточимся на ней в один из самых резких переходов, в момент, например, восхитительного выхода из потока воды - в летний жар. Что такое вся физическая жизнь в этот момент, как не комбинация натуральных элементов, каковым наука дает их имена?... Или, если мы начнем с внутреннего мира мыслей и чувств, мы убедимся, что воронка здесь еще сильнее, пламя более живо и обжигающе... Здесь уже не существует постепенного потемнения взгляда или обесцвечивания краски стены - медленного движения вод у кромки берега, но стремление потока, мгновенная перемена актов и образов, страстей, и мыслей"...

Уже один этот отрывок позволяет составить представление об эпохе. Тогда еще не стеснялись слов "прелестно" и "восхитительно", точно также, как вполне естественно звучали "принципы вещей" и "комбинации натуральных элементов".

Этот изящный, и в тоже время строго логичный образ мысли канул уже, к сожалению, в прошлое вместе с импрессионизмом, ломкими орнаментами Art Nouveau, образами Бердслея, распускающимися как цветы, и зеленоглазыми русалками Климта. Это все та же Европа с ее вечным раздором между "вещами" и "принципами вещей", с напряженным диалогом реализма и номинализма. Но только в тот момент, когда, кажется, ее чувственный, страстный исток, ее пламя - "более живо и обжигающе", нежели любые отвлеченные начала.

Кажется, жизнь современного человека превратилась в совокупность переживаний и впечатлений. Более того, Патер провозглашает высшей целью существования - по крайней мере художника - фиксацию самых острых, своеобразных ощущений. "Великие страсти, может быть, дадут нам это мгновенное чувство жизни, экстаз и страдания любви, различные формы энтузиастической активности, незаинтересованной - или иной, естественно приходящей ко многим из нас. Только будьте уверены в том, что это именно страсть - что это она порождает для вас плоды флюидного, множественного сознания. Поэтическая страсть, стремление к прекрасному, любовь к искусству ради него самого многое имеет в себе от этой мудрости, поскольку искусство приходит к вам, откровенно не предлагая ничего более, кроме придания высочайшего качества моментам жизни в их мгновенности, и просто ради них самих".

Эссе "Заключение к "Ренессансу" не только на многие годы стало влиятельным манифестом европейского декаданса, но было подвергнуто и резкой критике за свой откровенно эпикурейский, сенсуалистический взгляд на жизнь. Правда, Патер не был бы самим собою, если бы остановился только на этом. Для него исследование современного мироощущения (как мыслителя) и слияние с ним (как художника), стало лишь началом долгого и трудного пути понимания проблем современной культуры.

Так, в статье "Винкельман", созданной в те же (1867-1868) годы, что и "Заключение к " Ренессансу", намечаются темы и походы, которые в останутся неизменными в течение всей дальнейшей жизни Патера. "Каковы ведущие жанры эпохи, вызванные к бытию этим множественным флюидным сознанием"? - спрашивает Патер. И, ссылаясь на Гегеля, утверждает, что это - лирическая поэзия, живопись и музыка. Все они относятся к самым романтичным жанрам, согласно определению того же Гегеля.

Что же в них от романтики, и как следует ее понимать в данном контексте? Эти жанры в наибольшей степени подходят для фиксации и передачи художественными средствами высших мгновений жизни импрессионистического "флюидного" сознания, - утверждает Патер. Так, лирическая поэзия есть фиксация в слове таких мгновений, придание им непреходящего качества завершенности и красоты. В лирической поэзии субъективное начало с помощью слова находит свое самое адекватное выражение. И с этой точки зрения лирическая поэзия - романтична. Она передает движения души в ее отдельности и противопоставленности другим душам и миру. Разумеется, душа может и сливаться с ними в энтузиастическом порыве, но это происходит только потому, что она изначально отделена от них. (Движение - поясним мы - возникает в результате переживания отдельности, субъективности, как стремление преодолеть ее. Именно здесь - исток того, что называют "романтизмом". Это не что иное, как никогда не кончающееся страстное стремление субъективности - к преодолению самой себя).

Развивая мысль Патера, мы вправе сказать, что в музыке той эпохи романтический порыв, находил, пожалуй, самое яркое выражение: она вся - движение огромных, перехлестывающих, спешащих на смену друг другу, эмоций, их стремление к самопреодолению, к исчезновению, растворению - в ином, и неспособность окончательно достичь этого. Лишь смерть уравнивает все со всем, и потому тема смерти становится основным лейтмотивом романтического творчества эпохи fin de siecle. Поэтому недаром Патер заявляет: "All arts approach the conditions of musiс (все искусства приближаются к условиям /критериям/ музыки).

Со временем Патер все больше осознавал, что этот энтузиазм таит в себе огромную опасность, и не только для искусства, но и для будущности европейской культуры, поскольку процессы, происходящие в искусстве - не что иное как показания сейсмографа, указывающие, в отличие от реального сейсмографа, не на прошлые, а на грядущие землятресения.

Образными средствами Патер исследует чувственные начала этих процессов, а параллельно формулирует в ясной, отточеной форме результаты своих художественных поисков. Среди произведений первого рода выделяются Imaginary portraits (воображаемые портеты). Трудно определить жанр этих текстов. Как кажется, и сам автор испытывая аналогичные мучения, дав своему сборнику название, в котором подчеркнул два противоположных качества, характеризующие эти произведения: их достоверность и в то же время вымышленность.

Такое противоречие не случайно: как всегда, и при этом - очередном - всплеске романтизма в европейской традиции, в центре внимания художников оказалась проблема синтеза жанров, или, если выражаться точнее, поиска некоего синтетического жанра. Сама природа романтического мироощущения, делающего акцент на становлении, преодолении границ требует такого подхода. Поэтому совершенно не случайно проводились многочисленные эксперименты по объединению музыки и живописи, поэзии и музыки. Эта тенденция достигла своего пика в грандиозных операх Вагнера, которые и стали наглядным выражением устремлений всех видов искусств той эпохи к всеобъемлющему синтезу.

Что же такое - эти Imaginary portraits? Рассмотрим два из них - Denus L`Auxerrois (Деню Ле Осер) и Sebastian van Storck (Себастьян ван-Сторк). На первый взгяд это не что иное, как рассказы о вымышленных героях: первый рассказ относится к рубежу XIV-XV веков и его действие разворачивается в маленьком французском городке Осере, действие второго рассказа происходит в Голландии XVII века. Тем не менее, трудно назвать эти тексты рассказами, поскольку в них с тщательностью ученого воссоздается цельная картина жизни того периода, да не просто жизни, но существования, отраженного в искусстве, нашедшего в нем свое осознание и завершение. Патер не пропускает ни одной детали, ни одной подробности, значимой для создания этой цельной картины эпохи. Он никуда не спешит, и речь его, старомодно-очаровательная, полная словесных красот и стилистических завитушек в стиле Art Nouveau, течет медленно и плавно.

Но это медленное течение обманчиво, поскольку страсти бушуют и среди казалось бы идиллической жизни провинциального французского городка... Здесь некто появляется Деню: он вносит веселье в сонную жизнь городка, он прекрасен, в него влюбляются женщины, его обожают мужчины... Но все больше и больше виноградный сок, которым Деню в изобилии потчует горожан, начинает бурлить, веселье переходит меру, превращается в буйство, человеческие инстинкты, сдерживаемые цивилизацией, прорываются, как языки пламени из-под земли... И, наконец, это буйство обращается против самого Деню: как древнего бога Диониса, его разрывает на части разъяренная толпа.

В другом рассказе плавно, пластично и подробно, с тщанием ученого и любованием художника, Патер воссоздает на сей раз жизнь Голландии XYII века. Да не просто воссоздает - погружается в нее, живет в ней, и это ощущение полноценного радостного существования в иной эпохе - пожалуй, главная притягательная сила этих странных текстов. И снова страсть разрушает замкнутый, отгородившийся от хаоса, мир (от хаоса вод - плотинами, от хаоса жизни - предельным одомашниванием, упорядочением существования). Один из отпрысков благородного семейства художников охвачен страстью к познанию. И эта страсть, в конце концов, толкает его ко все большему отдалению от жизни. Он погружается в пучины хаоса: "И, наконец, этот темный фанатизм обернулся против него и превратился в черную меланхолию", - пишет Патер. Спасаясь от самого себя, он бежит из дома и находит вполне символическую смерть в водах наводнения, прорвавшего дамбу.

Но где же истоки этого саморазрушительного буйства мыслей и чувств, и можно ли бороться с ним? А если можно, то как?

За ответом Патер отправляется в античность. Правильнее сказать, он никогда не покидал ее во все свои труды и дни: она оставалась для него незыблемой основой европейской цивилизации, ответом на все вопросы - и ее главной ее проблемой... Он никогда не терял этого чувства перспективы, ощущения глубины и стереоскопичности европейской культуры, ее единства, несмотря на кажущуюся противоречивость любой исторической эпохи.

Так, в упоминавшемся выше эссе о Винкельмане Патер вступает с ним в спор: настало время переосмыслить наше понимание античности, утверждает он. Винкельман видел в ней, прежде всего, спокойствие и гармонию, уравновешенность и самодостаточность. Но мы, люди иной эпохи, не можем не замечать в ней и ее дионисийства, буйства страстей под мраморной маской гармонии. Как относиться к этому буйству? Патер считает, что в том, как греки рассматривали человеческие страсти, есть нечто от наивности детей, живущих в большем, нежели взрослые, согласии с природой. Не следует забывать, что радость созидания неотделима от всякого творчества, говорит он, и античное искусство - навсегда - стало для нас источником этой радости и образцом претворения ее в искусство. Давайте учиться у греков соразмерности движений чувств - не отказываясь ни от одного из них, находить для каждого его время, место и меру! Страсть к творчеству прекрасна, но она ломает не только жизнь человека, но и целого общества, если вырождается в фанатизм односторонности. Самозабвение в любви неустранимо и неискоренимо, - более того, может быть, это самое человечное из всех человеческих чувств. Но, познав самозабвение в неистовстве мистерий, человек возвращается к своим каждодневным заботам, его жизнь снова входит в берега меры.

Так Патер перетолковывает истоки европейской цивилизации, чувствуя сгущающуюся, давящую атмосферу фанатизма, все больше обволакивающую Европу... Еще немного, и пламя раздора вырвется из-под земли, пахнет серой, и в воздухе, как призраки ведьм, возникнут крылатые птицы, несущие смерть!

А между тем Ницше, не внемля гласу Патера, провозглашает именно дионисийство основной чертой античного искусства. Оказывается, трагическое представление разыгрывается "не для того, чтобы избавиться от жалости и ужаса, не для того, чтобы очиститься от опасных эмоций через их насильственное отторжение - Аристотель неправильно понимал это, - но чтобы по ту сторону жалости и ужаса реализовать в себе вечную радость становления - радость, содержащую в себе радость разрушения..." ("Рождение трагедии из духа музыки").

Эти строки говорят сами за себя, поскольку совершенно четко и недвусмысленно ставят акцент именно на романтической "радости становления", неизбежно носящей разрушительный характер. Не только нет никакой меры, - говорит Ницше, - но она и не нужна! Здесь музыка сменяется едва ли не буйством, захлестывающим все ненавистно-бюргерское, мещанское, пошло-повседневное. И, разумеется, в этом окончательном освобождении европейского духа от сдерживающей меры морали Ницше перетолковывает античность: он осмеливается говорить, что, оказывается, сам Аристотель, создатель первой теории античного искусства - не понимал его! И правда: для Аристотеля, этого античного человека во всей полноте своего развтития, трагедия - средство эмоционального очищения человека, тогда как для гиперромантика Ницше она - вечный вызов богам и трагический порыв к свободе, которая достигает своих крайних пределов, возносясь по ту сторону "слишком человеческих" добра и зла.

Это романтическое кипение провозвещало катастрофические перемены в европейской истории, и они не замедлили последовать.

Параллельно с ростом напряжения в обществе, и в самой культуре происходили знаменательные перемены: настало время активности тех, кого можно назвать "детьми" Патера. Вот как один из них, Эзра Паунд, формулировал кредо своего поколения. В статье "Вортицизм", опубликованной в 1914 году, Паунд подвергает критике главный тезис эстетики Патера, объявляющий музыку основой всех искусств. Вступая с ним в спор, Паунд говорит о музыке XIX века, импрессионизме и лирической поэзии как характерных символах ушедшей уже эпохи; подчеркивает, что до сих пор даже те, кто величают себя "футуристами", развивали на самом деле некий нео-импрессионизм (то есть, оставляли в неприкосновенности сам принцип главенства переживаний, фиксации высших мгновений жизни средствами искусства). Но на самом-то деле нужно совсем другое! "Существует вид поэзии, где музыка, отчетливая мелодия словно бы прорывается в речь. Существует другой вид поэзии, где живопись или скульптура словно бы обретают речь. Первый вид поэзии долгое время назывался "лирическим"... Другой вид поэзии столь же стар и почтенен, как и лирический, но до сих пор никто не определил его". Далее Паунд говорит о главенстве "образа" (имиджа) в поэзии этого типа и провозглашает начало нового движения "имаджизма", значение которого далеко выходит за рамки собственно поэзии. Вот как Паунд формулирует основные принципы "имаджизма":



"1. Обращаться прямо к "вещи", субъективной или объективной.

2. Не использовать абсолютно ни одного слова, которое не относилось бы к презентации (представлению в образе - авт.)

3. В отношении ритма: строить строку согласно музыкальной последовательности фразы, а не в ритме метронома".



Как мы видим, Паунд вырывается за пределы как умеренного романтизма Патера, так и гиперромантизма Ницше. И, прежде всего, он отказывается видеть за вещами иной план - "горизонт, даль, вуаль", столь милые сердцу романтика. Как позднее сформулирует этот принцип Гертруда Стайн: "Роза - это лишь роза, роза, роза".То есть, роза - никакой не символ того, на что она намекает, но существует лишь она сама, и только.

Но что же тогда - создание произведения искусства? Это уже отнюдь не "приближение к условиям музыки", но конструирование, строительство: на смену музыке, как главному принципу искусства, приходят архитектура и живопись, понимаемые не как импрессионистическое выражение "впечатлений", но как создание мира параллельного жизни и дополняющего ее, ликвидирующего ее хаотическую неполноту.

Главным строительным камнем становится "образ" в качестве словесной или зрительной конструкции, а поэзия в строительстве своей фразы ориентируется на прозу как высшее по отношению к поэзии искусство. За образец берется музыкальность интонации прозы, а не лирической поэзии ушедшего века с ее уже непереносимой, загармонизированной мелодичностью. Поэтому не случайно Паунд неоднократно призывал своих собратьев учиться писать стихи на примере современной прозы, а в наступившем веке наибольшее распространение приобретает верлибр, и Паунд - в своем творчестве - становится одним из самых его талантливых пропагандистов.

Принцип "возврата к вещам", отказ от романтической "дали" стал ведущим в искусстве XX веке. Но значит ли это, что дух музыки покинул европейскую культуру, а проблема дионисийства, соотношения пафоса и меры, стремления к становлению и разумного ограничения его осталась - вместе с Уолтером Патером - в кажущемся таким далеким "fin de siecle"? Но вот, мы живем уже в новом столетии, а вопросы, волновавшие Патера, пожалуй, еще не только не решены, но даже еще и не сформулированы надлежащим образом. Ведь на самом деле пришедший на смену романтизму XIX века модернизм не преодолел его, но перевел весь его пафос разрушительного становления из сферы искусства и мироощущения - в плоскость безудержного, не знающего меры "жизнестроительства". На смену романтизму, вырвавшись на земной простор, пришла романтика революций всех видов и мастей.

Но что же стало с пресловутой лирической субъективностью? Исчезла ли страждущаяся и рвущаяся на простор из узких границ "жизни как она есть" романтическая душа? На первый взгляд кажется, что принцип конструирования, жесткой концепции, создания образа из совокупности заданных элементов (геометрических ли, словесных ли, звуковых) устранил из искусства эту лирическую душу... Но на самом деле она вступила на путь созидания очередных вавилонских башен: не отражение и выражение впечатлений в их высшие моменты, не "критика общества", не "понимание", но жизнестроительство во всей его разворачивающей исторические пласты, пахоте, и в этом процессе искусству принадлежала одна из ведущих ролей: оно не только концентрировало, фокусировало, усиливало этот конструктивно-продуктивный пафос эпохи, но и генерировало его в "массах".

Лирический субъект XIX века никуда не исчез - он превратился из эгоцентричного одиночки в субъект истории, состоящий из чувствующей, переживающией, воспринимающей, деятельной "массы" и ее вождей, как "коллективного разума эпохи". На самом деле модернизм XX века стал завершением очередного периода романтического движения, всегда в качестве одного из направлений (и это настоятельно и не раз подчеркивал Патер) существовавшего в европейской культуре; то уходившего в глубину истории, то бурно прорывавшегося к революционному действию. Так, в последний раз столь же бескомпромиссно и яростно его подземное пламя вырвалось на поверхность во времена Реформации.

В своем пафосе "дети Патера" и отталкивались от его опыта, и продолжали его. Для них он был воплощением ушедшей в прошлое эпохи, а его анализ современных ему проблем романтической души - всего лишь милым, старомодным бормотанием филолога-классика, оксфордского затворника; согревающим суровую душу модерниста воспоминанием о молодости, полузабытых книгах... А из всего наследия Патера сохранила для них значимость лишь эта фраза о музыке как краткая формула эстетики, мирочувствования XIX века.

Но в нашу эпоху, пришедшую на смену модернизму, в нашей ситуации стыдливых воришек, стесняющихся самих себя, но непреодолимо алчущих чувств, мелодий, красоты, сюжета, характеров, мелодрамы - всей этой казалось бы навсегда сброшенной с корабля истории, но греющей человеческое сердце миршуры; в эпоху, когда мы - все вместе - вынуждены согревать собственным теплом доставшиеся нам в наследство огромные, циклопические сооружения модернизма и - шаг за шагом - заниматься их "деконструкцией"; в эту эпоху опыт Уолтера Патера становится незаменим.

Пожалуй, он был последним крупным европейским мыслителем, на рубеже двух казалось бы непримиримо враждебных эпох сформулировавшим проблемы современной культуры в строгой терминологии традиционной эстетики, а, значит, связавшим их со всей бывшей и будущей чередой событий в историческом движении Европы. Когда чудилось, будто цивилизация стоит на грани гибели, он доказывал всей своей жизнью, всем своим творчеством никогда не умирающую силу великой традиции. С его чувством целого, дарованным ему как художнику, он был способен во всем и всегда соблюдать чувство меры: осознавая важность научной методы, не абсолютизировать ее значение, а исследуя страсти души, сохранять трезвую голову, зоркий взгляд, способность к четкой формулировке. Он доказал в сложнейшей исторической ситуации, что понимание европейского опыта во всей его совокупности требует постоянного возврата к истокам и переосмысления их; что как-бы далеко мы не ушли от них, они живы в нас, ибо как исток ежеминутно, ежесекундно питают нас, даже если мы и не осознаем этого.

Он - справился со своей задачей...




© Александр Любинский, 2010-2016.
© Сетевая Словесность, 2010-2016.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Александр Костюнин: Ингушетия (Дневник поездки) [Благородные черты, кодекс чести Эздел для ингушей, как нечто, само собой разумеющееся. Как воздух! Бесцветный, без запаха, невесомый... То, что он целебный...] Ольга Балла: Поэтика черновика (О книге Александра Маркова "Пальмы Сиона: 42 этюда об экфрасисе в поэзии") [Самым ложным шагом в отношении текстов сборника было бы видеть в них часть академического дискурса и предъявлять к ним соответствующие требования...] Александр Корамыслов: Мысль изреченная - есть ложка... [...сверну журнал - и выйду в свет. / но тот ещё страшней-смешнее. / и счастья в здешней жизни - нет. / и Бог с ним. с нами Бог. и с нею.] Георгий Яропольский (1958-2015): Амбидекстр [Снег шуршит, словно "ша" в слове "финиш". / Над метафорой кружится снег. / Этот занавес ты не раздвинешь, / мой безумный, возлюбленный век...] Олег Копытов: Письмо ветерану [На этом месте, в самом конце, убористый, красивый почерк начала письма превращался в каракули...] Ирина Фещенко-Скворцова: Диалектика формы в поэзии [Нам представляется, что из всех видов художественного творчества, именно в поэзии впервые началось изучение соотношения формы и содержания произведения...] Александр М. Кобринский: В стороне от беллетристики (О Хазарском Каганате) [...для нас в озаглавленной теме интерес представляют только тождественности. Прежде всего, коснемся родственных элементов рунического письма, которым...] Григорий Горнов: Над тёмным районом твоим [Как всегда одет не по погоде, / С филигранной точностью остришь. / А на подвесном путепроводе / Разминулись Ласточка и Стриж...]
Словесность