Наши проекты Мемориал-2000

П О И С К на сайтев интернете

Критика и анализ текста: Игорь Лощилов

Стихотворение  Владимира  Казакова  "Репетиции" (1966): Версификация  как  цирк 1

Опубликовано: Лощилов И.Е. Стихотворение Владимира Казакова "Репетиции" (1966): версификация как цирк // Художественный текст как динамическая система: Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию В.П. Григорьева. (Ин-т русск. языка им. В.В. Виноградова, 19-22 мая 2005 г.). М.: "Управление технологиями", 2006. С. 425-434.

РЕПЕТИЦИИ озябший цирк, тяжелый топот, слоны ушами вечеров собачий лай, собачий шепот взметают взмахом вееров. и слово медное "горим!" пожарник бровью напевает. с лица медведя хмурый грим язык хлыста слизать желает. наездниц розовая жажда пронзить носком круп иноходца. по своему канату каждый бредут толпой канатоходцы. морскими львами зацеловано лицо холодных белых суток, его хромой от счастья клоун разрисовал бровями шуток. то в землю упирая взгляд то воздевая к небу руки там фокусник морщин обряд прикрыл чалмой индийской скуки. двугорбый смысл придавший дню верблюд замкнул арены круг. и славу желтому огню творят жонглера кисти рук. там синий почерк "право, жаль!" печальный вздох рабы "раба ты!" и хищник взглядом провожал прыжки усталых акробатов

[Казаков 1995b, с. 8].

Стихотворение Владимира Васильевича Казакова (1938-1988) "Репетиции" впервые, насколько нам известно, было опубликовано в Канаде, в 1977 году ² . Первая отечественная публикация состоялась в журнале "Литературное обозрение" [Казаков 1992, с. 53], там же указана дата создания стихотворения: 1966. В первом томе трехтомника, выпущенного издательством "Гилея", стихотворение "Репетиции" напечатано в разделе, обозначенном "1961 - 1976", без каких-либо уточнений [Казаков 1995, с. 8].

Вряд ли можно сказать, что это стихотворение характерно для Владимира Казакова: намеченные здесь черты поэтики не получили, кажется, развития в дельнейшем творчестве писателя, большая часть наследия которого представляет собой "континуум прозо-драмо-поэзии" [Левшин 1994, с. 219]. Известно, что в июле 1966 состоялась единственная встреча Казакова с Алексеем Елисеевичем Крученых, "завещавшего" поэту "держаться прозы" [Бирюков 1998, с. 89].

В самом первом приближении стихотворение производит впечатление, точно описанное И.О. Шайтановым: "хлебниковский стих, опосредованный натурфилософией, примитивом раннего Заболоцкого" [1992, с. 52]. Далее исследователь отмечает, что ныне для нас поэтический и изобразительный авангард первой половины XX века - "традиция, начинающая обретать академическую основательность", в то время как в 1966 году "ранний Заболоцкий, далеко не в полном объеме, был только-только возвращен томом большой серии "Библиотеки поэта"; Хлебников, совсем уж мизерно, - в Малой" [там же]. Несомненное знакомство с ключевыми текстами классиков раннего авангарда и глубину проникновения в их поэтику и проблематику можно объяснить не только интересом к личности и творчеству Крученых, но и причастностью поэта к кругу Николая Ивановича Харджиева. Тексты таких поэтов, как Хлебников, Мандельштам, Хармс, Введенский были здесь "в ходу" в объеме, вполне достаточном для реконструкции оснований, на которых зиждутся эти поэтические миры, а в книге "Незаживающий рай" (1971) Казаков писал: "Казимир Малевич сказал когда-то о Харджиеве: "Он всё так знает и понимает, словно был тогда с нами". Можно было бы с полной справедливостью добавить к этим словам: "Да, был. И всегда будет"..." [Казаков 2003, с. 31].

Обращение к цирковому топосу выглядит неожиданным лишь на фоне "официальной" поэзии, где цирковая тема могла найти себе законное место лишь в рамках "несерьезной", "детской литературы" ³ . Между тем, в европейской культуре рубежа XIX-XX веков обращение к искусству цирка стало "общим местом", почти банальностью для создания образа полного тайн, изменяющегося на глазах мира и своеобразного автопортрета художника (в какой бы сфере искусства он не работал) в образах паяца, фокусника, канатного плясуна. В эпоху символизма и влияния идей Фридриха Ницше цирк с его архитектурой концептуализировался как прото-театр или даже прото-искусство, как место откуда придет "сверхчеловек", как "опространствование" органа зрения, и т.д. Сегодняшнему читателю доступно обстоятельное монографическое исследование "отраженного света" цирковой арены, основанное на примерах из области литературы, графики, живописи, театра, музыки и даже кинематографа, с замечательно подобранным иллюстративным материалом [Старобинский 2002]. Венгерская исследовательница творчества знаменитого "театрального философа", оригинального русского последователя Ницше Николая Евреинова пишет: "...цирковая тема, которая стала так употребительна в европейской литературе, живописи и даже музыке эпохи рубежа для создания автопортрета художника. И в русском искусстве начала XX в. маска разных цирковых артистов, в первую очередь маска клоуна, возникала поразительно часто (ср.: примечательное событие жизни Евреинова, когда мальчиком он убежал из дому и выступал клоуном-акробатом в бродячем цирке)" [Галоци-Комьяти 1993, с. 57] ⁴ . Все эти коннотации, несомненно, "помнит" стихотворение Казакова.

Если ранний авангард (В.В. Маяковский, В.В. Каменский и др.) не гнушался тематических и творческих связей с ареной, уже в ранние советские годы цирковое искусство перемещается в сферу "искусства для детей" ("Цирк Принтинпрам" и "Цирк Шардам" Д.И. Хармса, "Цирк" С.Я. Маршака) ⁵ .

Наиболее уместна, кажется, параллель со стихотворением Николая Заболоцкого "Цирк" [Заболоцкий 2002, с. 100-103], не вошедшим в состав "Столбцов" в издании 1929 года и напечатанном впервые в журнале "Звезда" (1929, № 2, с. 112-114). "Официальной реакцией" на эту публикацию стала напечатанная в газете "Комсомольская правда" статья с характерным названием "Ученик Пушкина или акробат из "Звезды"" (1929, № 248, 26 октября, с. 3). "Цирковая" метафора слышна и в названии статьи Л. Нильвича "Реакционное жонглерство (Об одной вылазке литературных хулиганов)", опубликованной в ленинградской "Смене" (1930, № 81, 9 апреля) ⁶ .

Столбец Заболоцкого чередует поэтическое изображение цирковых номеров с описанием реакций "толпы" зрителей, при этом в общем контексте цикла "Городские столбцы" в редакции 1958 года каждый из четырех номеров предполагает возможность аллегорического прочтения: танцующая девочка (Психея, душа), наездница (душа, оседлавшая материю), акробаты ("близнецы") и женщина-змея, "лишившаяся тела" и тем окончательно освободившаяся от "цепей" материального мира. Описание очередного номера программы начинается, как правило, ритмически выделенной строкой ("ритмическим курсивом") [Савченко 1971, с. 58]. Иначе устроены "Репетиции" Казакова: композиция стихотворения воспроизводит предельно простую структуру циркового представления (обычно повторяющуюся в "уплотненном" виде в финальном "параде-алле"). Эта примитивная структура, напоминающая механическую последовательность, имеет, как показано в работах О.М. Фрейденберг [1988], весьма древние культурные корни и связана с античной "комедией плаща" - паллиатой.

Первые шесть стихов задают определенную "цирковую атмосферу" (парад-пролог), вслед за ними перед читателем "цепочкой" проходят образы дрессированных медведей 7 , наездниц, канатоходцев 8 , морских львов, клоуна, фокусника, верблюда, жонглера, наконец, акробатов. Кроме того, упоминаются слоны, собаки, 'хищник': складывается впечатления, что номера в цирке Казакова, перемежают и "скрепляют" не выступления клоунов, но дрессировщик и его звери ⁹ . Энигматическое описание каждого из номеров, как правило, занимает две строки; исключение составляет фокусник, которому целиком посвящено пятое четверостишие. "Дешифровка" сущности описываемого номера всякий раз искусно затруднена: он читателя требуется некоторое усилие, создающее ситуацию непонимания или неполного понимания ¹⁰  природы происходящего. Впечатление "странности" создается разнообразными средствами; это может быть затрудняющая проникновение в синтаксическую структуру удаленность подлежащего и сказуемого ("слоны" ... "взметают" в первом четверостишии), инверсии и нагромождения падежных форм ("жонглера кисти рук") и т.п.

Стихотворение состоит из семи не разделенных пробелами четверостиший, написанных самым банальным из размеров русского силлабо-тонического репертуара - четырехстопным ямбом (см. Приложение). Ямб Казакова звучит здесь очень тяжеловесно и производит впечатление глубокой архаики, что находит точное соответствие в эстетике циркового представления, совмещающей первозданную "грубость" балаганного зрелища с неожиданным изяществом. Двенадцать из двадцати восьми стихов полноударны, в одиннадцати - стопа пиррихия располагается в наиболее ожидаемой позиции, в предконстантной третьей стопе. Метрические ударения во второй стопе пропущены (зато дважды) лишь в пятом четверостишии, описывающем выступление фокусника. В первой стопе пропуск ударения встречается всего три раза, в строчках, связанных с образами канатоходца, клоуна, и опять-таки фокусника: "по своему <канату>...", "разрисовал..." и "то воздевая...". О "юности ямба" (как сказано в стихотворении Виктора Сосноры, посвященном Заболоцкому) особенно напоминает провоцирующая "сумароковско-державинские" ассоциации строка "пронзить носком круп иноходца", с единственной хореический переакцентуацией, искусно созданной благодаря употреблению односложного слова.

Налицо установка на XVIII столетие, задача "научиться" писать ябмом так, словно бы не было не только Белого, но и Пушкина. Согласно записям Л. Липавского, Заболоцкий говорил: "В России поэзия жила один век - от Ломоносова до Пушкина. Быть может сейчас, после большого перерыва пришел новый поэтический век. Если и так, то сейчас только самое его начало" [Липавский 1998, с. 184]. Как отмечал И.П. Смирнов, указавший на "пересечения" с Державиным, "с ирои-комической поэмой", "с научной поэзией Ломоносова: его традицию Заболоцкий воспринял под непосредственным воздействием В. Хлебникова" (Смирнов 1969, с. 145), "инфантилизм стихов Заболоцкого питали самые разнообразные источники - творчество детей, недавно сложившиеся книжные традиции, прежде всего хлебниковская. Той же цели служила архаизация стихотворной речи - стилистических фигур, лексики, ритмико-синтаксических построений" [там же, с. 157].

Вместе с тем, стихотворение не производит впечатления монотонности: если ритмика "Цирка" Заболоцкого основана на переосмыслении хлебниковской полиметрии [Савченко 1971, с. 57-58], Казаков, подобно автору "Ладомира", так тщательно разнообразит "порядок окончаний внутри одного размера, что традиционный стих (даже с традиционными ритмико-синтаксическими формулами) звучит совсем нетрадиционно" [Гаспаров 2000, с. 224]: жмжм мжмж жжжж д (ж)жжж мжмж мммм мжмж. Близка к статусу "базовой" конфигурация мжмж, трижды возвращающаяся на протяжении семи четверостиший. Однако открывает стихотворение ее "антоним", что дает поэту возможность дважды воспроизвести коллизию инверсии, циркового "переворачивания" (верха и низа, "правой стороны" и "левой стороны"): зекральность формул первого и последнего четверостиший реализуется уже в первых двух катренах:, а два четверостишия мжмж во второй половине стихотворения, вообще более "тяжеловесной", чем первая, придают окольцовывающую завершенность и относительную самостоятельность последним трем катренам.

Наряду с линейным развертыванием, в композиции стихотворения присутствует и элемент концентричности: четвертое четверостишие не только содержит ключевые образы шара/сферы ("лицо холодных белых суток") ¹¹  и представителя автора - клоуна (второй концептуально важный "двойник" поэта - фокусник, иллюзионист - "заключен" в следующем, пятом катрене), но и выделено формально, присутствием уникальной и "выбивающееся" неравносложной рифмы: зацеловано (д) - клоун (ж). Чтобы рифма "состоялась", читатель должен, подражая распространенной манере цирковых конферансье, мысленно произнести двусложное слово "клоун", как бы приближая его к трехсложности, тем самым восстанавливая в правах утраченный "ер": [клóунъ] ¹² . Это звучит особенно эффектно на фоне памяти о дифтонгическом происхождении 'оу' в слове "клоун", которое в принципе могло звучать и как односложное: "Английское 'оу' в один слог появляется у Цветаевой в наброске 1918 г.: "Зерна не выбирает цеп, Ромео не пришёл к Джульетте, Клоун застрелился на рассвете..." Обычно по-русски такие заимствования двусложны даже у эстетов (ср. рифму Б. Лившица 'клоун' - ' во что он')" [Гаспаров 1997, с. 564] ¹³ .

Живое движение поэтической материи возникает здесь за счет напряжения, возникающего при деформации простейшей метрической "решетки". Иллюзорный образ, возникающий из самых недр "тесноты поэтического ряда" (если здесь правомерно обращение к знаменитой тыняновской метафоре), подобен арлекину с известной работы оп-артиста Виктора Вазарелли (1935):

Следует обратить особое внимание на неоднозначные отношения, которые устанавливаются между текстом стихотворения и его названием. В стихотворении описано цирковое представлении (или воспоминание, сон о нём), и нет никаких упоминаний о репетициях. Если современное словарное значение ¹⁴  вряд ли поможет постичь замысел поэта, у исследователя остается возможность обратиться к этимологии: "Repetitio, -ionis f повторение. Repeto, petivi (pttii) petitum - снова устремляться; идти назад; снова домогаться, требовать обратно; вновь начинать, повторять; считать началом; возвращать себе; animo repetare представлять в уме" [Подосинов, Козлова & Глухов 1999, с. 289]. Тогда мы имеем все основания перенести понимание на метаописательный уровень: латинизм "репетиции" семантически близок ключевым понятиям искусства поэзии: "Слово "стих" по-гречески значит "ряд", его латинский синоним "versus" (отсюда "версификация") значит "поворот", возвращение к началу ряда, а "проза" по-латыни означает речь, "которая ведется прямо вперед", без всяких поворотов" [Гаспаров 1993a, с. 5]. Цирк в стихотворении Казакова может быть прочитан, таким образом, как развернутая метафора версификационного искусства, или той "материи", которую в филологическом обиходе часто, вслед за Ходасевичем, называют "поэтическое хозяйство ...а" (Пушкина, Хлебникова, Заболоцкого, Казакова...). Словосочетание 'синий почерк' можно, в принципе, объяснить и в "цирковом" контексте (афиша, или "огненные буквы" на арене), но можно связать и с семантикой 'письма': образ рукописи поэта, на которой катахрестические "синие чернила" оставляют свой след: "право, жаль!" ¹⁵ . При таком прочтении текст как бы "перечеркивается", помещается в угловые скобки: повторяя и варьируя, поэт лишь указывает на то, что каждый "поворот" и каждая "вариация" - лишь подготовка, очередная "репетиция". Стих (versus) есть "репетиция" той единственной строки, которая никогда не может быть написана. На эту простую, но богатую метафизикой коллизию указывает и знаменитое "Прекрасное зачеркнутое четверостишие" Казакова: бумага не способна выдержать его совершенства; стихи, слова и буквы возвращаются здесь к нерасчленимости чернильного пятна, кляксы.

Автор "Репетиций", таким образом, подобно Пьеру Менару из известной новеллы Борхеса, создает полноценный и уникальный художественный текст, указывающий на принципиальную неосуществимость собственного замысла - написать "прекрасное" стихотворение, которое могло (и вероятно, должно) было бы быть написано в другую эпоху, возвращаясь сквозь "несколько десятилетий культурно-исторической паузы" [Гаспаров 1993b, с. 42] к той "анархической (в онтологическом смысле) линии раннего русского авангарда, в которой сконцентрировалась сама идея, "протоплазма" авангардного движения" [Гурьянова 1994, с. 76].

ЛИТЕРАТУРА

• Бирюков С.Е. Теория и практика русского поэтического авангарда. Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998.
• Брагинская Н. В. "Театр изображений": О неклассических зрелищных формах в античности // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). М.: Советский художник, 1979, с. 35-58.
• Волошин М. Стихотворения и поэмы. Библиотека Поэта. Большая Серия. СПб: Петербургский писатель, 1995.
• Высоцкий В.С. Избранное. М. Советский писатель, 1988.
• Галоци-Комьяти К. "Самое главное" Н. Евреинова. 1. Образ художника // Studia Slavica Hungarensia. 38/1-2. Akademiai Kiado, Budapest, pp. 55-65.
• Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1993 (а).
• Гаспаров М.Л. Поэтика "серебряного века" // Русская поэзия "серебряного века", 1890-1917: Антология. М.: Наука, 1993 (b), с. 5-44..
• Гаспаров М.Л. Иноязычная фоника в русском стихе // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. III: О стихе. М.: Языки русской культуры, 1997, с. 551-573.
• Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Фортуна, 2000.
• Гурьянова Н. Толстой и Ницше в "творчестве духа" Елены Гуро. Europa Orientalis, 1994, № 13/1, Salerno, с. 63-76.
• Ерофеев Вен. Оставьте мою душу в покое (Почти всё) М.: Х.Г.С., 1995.
• Заболоцкий Н.А. Полн. собр. стихотворений и поэм. Новая Библиотека Поэта, Большая Серия. СПб: Академический проект, 2002.
• Казаков В.В. Автобиография; Репетиции; Провинциальный дождь; "ярый враг овечьей шерсти", Мгновение; Зимняя ночь; Алеше Казакову; "импровизация..."; У окна; <Исторические сцены:> 1812; Парики; Наводнение; Реформа // Литературное обозрение, 1992, № 2, с. 53-56.
• Казаков В.В. Избранные сочинения. Т. 2: Врата. Дон Жуан: Драмы. М.: Гилея, 1995 (a).
• Казаков В.В. Избранные сочинения. Т. 3: Стихотворения. М.: Гилея, 1995 (b).
• Казаков В.В. Неизданные произведения. М.: Гилея, 2003.
• Левшин И. Долгожданный Годо // Современная драматургия, 1994, № 1, с. 216-221.
• Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л. Советский писатель, 1989.
• Липавский Л. Разговоры // "...Сборище друзей, оставленных судьбою": "Чинари" в текстах, документах и исследованиях: В 2-х томах. Т. 1, [М.: Ладомир], 1998, с. 174-254.
• Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1978.
• Подосинов А.В., Козлова Г.Г., Глухов А.А. Lingua Latina: Латинско-русский словарь. М.: Флинта. Наука, 1999.
• Савченко Т. Хлебников и Заболоцкий (К проблеме метрического своеобразия) // Русская и зарубежная литература: Тематич. сб. науч. материалов. М- во высш. и сред. спец. образования КазССР. Вып. 2. Алма-Ата, 1971, с. 55-61.
• Смирнов И.П. Заболоцкий и Державин // XVIII век. Сб. 8. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII - начала XIX веков. Л.: Наука, 1969, 145-161.
• Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры: В 2-х томах. Т. 2, М.: Языки славянской культуры, 2002, с. 501-581.
• Faryno J. Введение в литературоведение. Warszawa, 1991.
• Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М. Наука. Главная редакция восточной литературы, 1978.
• Фрейденберг О.М. Миф и театр: Лекции по курсу "Теория драмы" для театральных вузов. М.: Изд. ГИТИС, 1988.
• Хлебников В.В. Творения. М.: Советский писатель, 1986.
• Саша Чёрный. Стихотворения. Библиотека Поэта. Большая Серия. СПб: Петербургский писатель, 1996.
• Шайтанов И.О. "Толпятся странные виденья...": Творчество Владимира Казакова // Литературное обозрение, М., 1992, № 2, с. 51-53.
• Kazakov V. Moi vstreči s Vladimirom Kazakovym: Proza. Sceny. Istoričeskie sceny (1967-1969). Carl Hanser Verlag. München, 1972.

ПРИЛОЖЕНИЕ


В. Казаков. Репетиции (1966).
Белые ячейки - безударные слоги, чёрные - ударные.

ПРИМЕЧАНИЯ

 ¹  Вариант текста доклада, прочитанного на конференции "Художественный текст как динамическая система", посвященной 80-летию проф. В.П. Григорьева (19-22 мая 2005 года, Институт русского языка им. В.В. Виноградова РАН).

 ²  Казаков В. Три стихотворения: Репетиции. Выставка мод. Вечерняя служба // Современник. Toronto, 1977, № 33-34. Информация позаимствована из библиографии, подготовленной А.Т. Никитаевым [Казаков 1995, с. 212].

 ³  Общий контекст творчества Казакова позволяет предположить более глубокую концептуализацию цирка и циркового топоса. Если учесть прозаическую миниатюру "Пир" (Kazakov 1972, с. 33-34 [Проза]), сцену "Акробат" (там же, с. 35 [Сцены]) и пьесу "Небесные тела" (Казаков 1995a, с. 79-88), не вызывает сомнений, что цирк в восходящей к футуристической "неомифологической" картине мира мифопоэтике Казакова связан с космогоническими и сотериологическими сюжетами.

 ⁴  Некоторое представление о воплощении цирковой темы в русской прозе можно составить по сборнику "Цирк! Цирк! Цирк!" (Вступ. ст. Ю. Дмитриева. М.: Правда, 1989), где представлены сочинения А.П. Чехова, Д.В. Григоровича, А.Л. и В.Л. Дуровых, А.М. Горького, А.И. Куприна, А. Белого, А.С. Грина, Вс. Иванова и Ю.К. Олеши.

 ⁵  О.А. Лекманов высказал резонное предположение, что, возможно, исходным импульсом к написанию стихотворения стало распространенное среди "неофициальных" поэтов (начиная с обэриутов и далее) стремление сохранить статус профессионального литератора, работая на поприще детской литературы. Единичные публикации Казакова [см. Казаков 1995, с. 211] можно квалифицировать как попытки институциализации в качестве "писателя-юмориста". Е.В. Маркасова обратила наше внимание на такие артефакты из окружающего советского человека 60-70-х годов "культурного пространства", как фильм К. Юдина и Б. Барнета "Борец и Клоун" (1957), рассказ В.Ю. Драгунского "Не хуже вас, цирковых" из цикла "Денискины рассказы" (1959), песня "Берегите клоунов" (слова В. Иоффе, музыка О. Левицкого) в исполнении Юрия Никулина, песня Булата Окуджавы "Цирк" ("Цирк - не парк, куда вы ходите грустить и отдыхать..."), стихотворение С.Ю. Михалкова "Старый клоун" ("Умирал в больнице клоун...") и др.

 ⁶  На грани театра и цирка балансирует развернутая метафора "поэтического хозяйства" Заболоцкого в разгромной статье Анатолия Тарасенкова "Похвала Заболоцкому": "А теперь давайте кончать этот веселый маскарад. Зажжем в зале свет. Все лампочки. Давайте сорвем маски, смоем румяна и сурьму. Костюмерная Державина и Хлебникова забрала взятые напрокат наряды; ушли актеры... Церковные (так! - И.Л.) служители увели дрессированных зверей. Вы видите: вот стоит он на сцене - главный механик и режиссер только что разыгранного фарса, маленький человечек со взглядом, инока с картины Нестерова. Он постарел, оброс бородой и завел честную канцелярскую толстовку. Он тихонько улыбается из-под мохнатых бровей" (Красная новь, 1933, № 9, с.180-181). Парижский эмигрантский журнал "Сатириконъ" (1931, № 16, 18 июля, с. 9) перепечатал "Цирк" из "Звезды", снабдив заголовком: "Вот именно, "молодая гвардия"" и следующим редакторским примечанием: "Въ одномъ изъ "толстыхъ" советскихъ журналовъ напечатаны въ сурьезъ и не безъ внутренняго, надо полагать, восторга следующiя стихи". А вот как описывает поэтику молодого Заболоцкого "Гулливеръ" (двойной псевдоним В.Ф. Ходасевича и Н.Н. Берберовой) в заметке "Поэзия Н. Заболоцкаго" (Возрождение - Vozrojdenie - La Renaissance: Ежедневная газета, 1933, № 2935, четверг, 15 июня, Париж, с. 4): "Что это: новый Хлебников? Сумасшедший? Шутник? Симулянт? Без смеха читать его невозможно. ... Трудно сказать, что такое Заболоцкий. Возможно, что он просто издевается над вершителями советских литературных судеб. А может быть, это чистосердечный кретин, сбитый с толку, нахватавшийся кое-каких познаний, уверовавший в коллективизацию Видоплясов, при всем том отнюдь не лишенный какого-то первобытного поэтического дара, как не был его лишен и Хлебников, у которого Заболоцкий, видимо, "учился"".

 ⁷  "Лицо медведя", по всей видимости, восходит к "Торжеству земледелия" Заболоцкого: В это время, грустно воя, / Шел медведь, слезой накапав. / Он лицо свое больное / Нёс на вытянутых лапах" [Заболоцкий 2002, с. 146]. В архиве Л.Ю. Брик и В.А. Катаняна сохранилась машинопись, где "Пролог" поэмы оформлен в виде отдельного стихотворения, озаглавлен "На тему природа für sich", датирован сентябрем 1928 года и подписан: "Заболоцкий" (РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 1419) [там же, с. 694]. Не будет натяжкой сказать, что "Репетиции" Казакова - стихотворение "на тему цирка für sich": подобно природе у Заболоцкого, цирк созерцает здесь самое себя.

 ⁸  Строки "по своему канату каждый / бредут толпой канатоходцы" - одна из самых ярких афористических находок в стихотворении, позволяющая вспомнить не только всех восходящих к ницшевскому канатному плясуну канатоходцев в искусстве XX века, но и многочисленные игры с категориями 'единичного' и 'множественного', от Саши Чёрного ("Сбежались. Я тоже сбежался. / Кричали. Я тоже кричал", "Культурная работа" <1908> [Чёрный 1996, с. 76]) до Венедикта Ерофеева: "Вова <...> Я могу... могу представить, что я стая белых лебедей... Прохоров. Прекрасно, Вова, ты стая белых лебедей, на берегу пруда, - а напротив... Вова. Ну, я, конечно, разлетаюсь... кто куда... страшно..." [Ерофеев 1995, с. 210].

 ⁹  Внутрь образа цирка вписан своеобразный бестиарий, что позволяет актуализировать широко распространенные в первой половине XX века представления о "кровной" связи театрального (и - в еще большей степени - циркового) зрелища и ритуала, в основе которого лежит "жертва кровавая" (Н.Н. Евреинов, О.М. Фрейденберг [1978, 1988]). Чувство опустошенности после представления (своего рода "кенозис" стихотворения") подчеркнуто зловещим смыслом финального двустишия ("и хищник взглядом провожал / прыжки усталых акробатов"): для хищного зверя артисты в буквальном смысле могли бы стать пищей, что намекает на связь арены и сцены (как сегмента ритуального круга) со столом и алтарем. Тогда "цирковая конвенция" выполняют функцию "решеток" в хлебниковском "Зверинце": "О, Сад, Сад! Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку" [Хлебников 1986, с. 185]. С.Е. Бирюков предложил убедительную хлебниковскую параллель и к строкам "и слово медное "горим!" / пожарник бровью напевает": "Пиээо пелись брови" [там же, с. 154]. Уместно вспомнить и о трагической судьбе "Мэри-наездницы" из одноименного стихотворения Семёна Кирсанова.

 ¹⁰  "Непонимание не только разоблачает объект непонимания и не только само возводится в ранг альтернативной (постулируемой) системы, но оно может еще и конституировать объект непонимания, именно его переводить в ранг наиболее истинного и ценного, а само либо оставаться нейтральным либо же подвергаться осмеянию. Таково, например, непонимание в цирке. Номера с акробатами, канатоходцами, дрессировщиками, жонглерами, фокусниками и т.п., задача которых - продемонстрировать смелость, ловкость, умение, сверхчеловеческую власть над сущим и несущим, креативность (создавать из ничего или превращать одно в другое), власть над детерминирующими законами природы (распиливание и сращивание, преодолевание тяготения) и т.п. - все эти номера объединяются в одно целое при помощи шутов или клоунов, которые берутся их повторить и терпят позорное фиаско. Оказывается, что чтобы пройтись по канату или превратить платок в птицу, вовсе не достаточно повторить внешнюю жестикуляцию: для этого надо обладать неким даром, располагать структурирующим началом. Подозреваемый в трикстерстве фокусник или иллюзионист благодаря неумелому подражанию восстанавливает свою репутацию всесильного существа. В данном случае псевдо-разоблачающая роль шута оборачивается как раз засекречиванием структуры и конституированием из заведомо условного как раз исключительного, непостижимого, феномена. Несколько иная роль шута по отношению, например, к канатоходцу или жонглеру. Тут разоблачение структуры не имеет смысла - эта структура часто демонстрируется самими исполнителями, с целью драматизировать свое выступление они часто имитируют потерю равновесия или потерю ритма, замедляя свои движения. Тут шут демонстрирует неумение, неловкость, непонимание и тщетность чисто внешнего подражательства: внешее оказывается неструктурно, оно лишь второстепенный продукт внутренней структуры, которой он не обладает. А этой нельзя научиться. Так конституируется "отприродный, естественный" (а не "откультурный") человек в оппозиции к потерявшему свои дарования умничающему шуту" [Фарыно 1991, с. 124]. В докладе, сделанном профессором Ежи Фарыно на конференции "Художественный текст как динамическая система", содержались важные дополнения и уточнения, касающиеся семиотики циркового представления. См. также: Брагинская 1979.

 ¹¹  В первую очередь, конечно, это мячик, удерживаемый в равновесии на кончике носа морского льва. Но это и 'небесное тело' (скорее Луна, чем Солнце), и сферический образ самого Слова: "... рассказ восходил к семантике Логоса, светила, скрытого в глубине земли и появлявшегося "здесь" (туман раздвигался, показывался рассказ-видение). Рассказ, воплощавший Логос, нужно было обнаружить, "открыть". Как бог находился в середине храма, внутри, между передней и задней его частями, так в середине словесного произведения находился и Логос. Но его место одновременно пребывало в двух плоскостных пространствах: в подземной смерти (умирающий Логос) и в "зримой" жизни (оживающий Логос)" [Фрейденберг 1978, с. 222-223]. Не менее многозначен у Казакова 'клоун' - казалось бы, 'хромота' свидетельствует о некотором недостатке, "ущербе"; но клоун здесь хром от избытка 'счастья'.

 ¹²  Б.Ф. Шифрин отметил, что такое произнесение отбрасывает рефлекс из серединного катрена на вторую строчку стихотворения: в стихе "слоны ушами вечеров" слова сливаются так, что чуткое ухо услышит "слоныу!", также в подражание цирковому конферансу. Н.В. Перцов указал на формальную неправомерность такого прочтения: словораздел совпадает здесь с границей между стопами: "слоны | уша|ми ве|черов".

 ¹³  "О тропике трепетный клоун, / Из крапин запретных рябо / На всём балахоне, во что он / Играл головой би-ба-бо?" ["Некролог", 1913, Лившиц 1989, с. 54]. Вероятно, эту рифму держал в поле зрения Самуил Маршак в напоминающих лимерики строфах "Цирка": "Василий Васильевич, клоун./ Вы скоро узнаете, кто он. / При виде собак / Он сгорбится так, / Что сразу поймете вы, кто он". Не менее отчетливо двусложно слово звучит и вне участия в "растягивающей" составной рифме. Ср. например, в посвященном Андрею Белому стихотворении М. Волошина "В цирке": "Клоун в огненном кольце.../ Хохот мерзкий, как проказа, / И на гипсовом лице / Два горящих болью глаза" [Волошин 1995, с. 83]. Интересно, что польский певец Мечислав Свецицкий, исполнявший на русском языке песенки из репертуара Александра Вертинского, отчетливо произносил слово односложно, и при этом не как у Цветаевой (вероятно, близко к [клон]): "Я усталый старый кловн, / Я машу мечом картонным...". Заслуживают упоминания условия, в которые поставил слово Владимир Высоцкий в самой известной из трех написанных в 1972 году "цирковых" песен: "Диалог у телевизора", "Енгибарову - от зрителей" и "Канатоходец". Согласный здесь приближает звучание к "детской речи" и просторечию, не терпящим "зияний" ([клóвун], [рáдивъ] [какáва]): "Ой, Вань, гляди, какие клоуны! / Рот - хоть завязочки пришей... / Ой, до чего, Вань, размалеваны, / И голос - как у алкашей" [Высоцкий 1988, с. 169]. Антон Адасинский (театр "Derevo") ответил в интервью О. Красновой (7 марта 2003 года) на вопрос "А почему Вы все-таки избегаете слова "клоун"? Вот в нашей беседе упоминали клоунаду в отношении стилистики "Derevo", а вообще - не любите это слово?": "Я не люблю это слово, потому что я избегаю всех слов, которые в себе несут какую-то лингвистическую "инфляцию". Слово "клоун" - "кловун" - в народе это обязательно красный нос. Лирический клоун без красного носа, может быть, в стиле Риволо, стиле Эммета Келли, в стиле Грока, - но это у нас знают не очень хорошо..." (www.kinobrat.ru/msg/438.html).

 ¹⁴  "Репетиция - 1. Предварительное исполнение чего-н. при подготовке к выступлению. Р. концерта. Р. парада. Генеральная р. 2. Механизм для боя и самый бой карманных часов (устар.) Репетировать, -рую, - руешь; несов. 1. Что. Проводить репетиции чего-н., разучивать <...>" [Ожегов 1978, с. 624].

 ¹⁵  Сквозь основной текст стихотворения как бы проступает по краям второй, составленный из трех закавыченных словесных посылок, несущих ядерные значения 'катастрофы' ("горим!") и 'ущерба' ("право, жаль!" и "раба ты!").




© Игорь Лощилов, 2005-2012.
© Сетевая Словесность, 2005-2012.







Книга отзывов

НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"

Михаил Ковсан: Жрец Дельфийского храма [Он жрец. И он - кто же другой? - должен выловить в тишине бессвязные звуки. Для непосвященных - бессвязные. Не хотят боги людскими словами волю являть...] Андрей Налин (NAZ): Хорошая спокойная жизнь: 2010, 2011 [Когда метро закроют, и мы выйдем на свет, то окажемся так же плохо подготовлены к счастливой новой жизни, как исполненные бледной нежности ростки на картошке...] Из итальянской поэзии: Эудженио Монтале, Альда Мерини, Марио Поцци [Жизнь по привычке сложена в стеллажи, / Важным секретом мы связаны меж собой: / Тот, кто, казалось, несчастью не принадлежит, / Уж задохнулся, повешенный...] Семен Лившин: Вердикт насекомых [Вдруг всe услышали взволнованный шёпот гусeницы: - Тварь я дрожащая или право имeю?!.] Владимир Савич: Из сборника рассказов "Разносчики": Москва и Крокодилы. [Я встал, закрыл за собой дверь с обратной стороны и не расслышал последнего слова, но догадался, что оно будет: - Москва...] Александр Белых: "Своё" и "Чужое" Станислава Минакова [В начальной мистике Минакова есть стяжение "мирочувствий" разного (на)строя - христианского, пантеистического, буддийского. Это как если бы смотреть на...] Вадим Банников: Виды [Остаётся осадок на веждах / От всего, что внутри головы / Перекручено ветром и светом, / С мозжечком и придатком любви...] Читайте также: Наталья Гвелесиани: Лицо и маска Марины Цветаевой как зеркало для героя | Михаил Ланцман: Круговорот людей в природе | Пол Остер: Сансет Парк | Саша Резина: Вдоль по зимней... | Валентин Тарасов: Карьера | Александр Шипицын: Два рассказа | Никита Янев: Лев Толстой и цунами | Олег Ястребов: Стихи. Осень 2011 | Андрей Бычков: Машина Джерри | Инна Иохвидович: Четыре рассказа | Ростислав Клубков: Небесный пешеход | Иван Папичев: Поколение По и Юра | Алексей Смирнов: Отказ | Мария Соловьева: Розовый город | Ольга Таболина: Времена года