Критика и анализ текста: Игорь Лощилов

О  ЗВУКЕ  "ЛОПНУВШЕЙ СТРУНЫ" В  СВЕТЕ  ЭСТЕТИКИ  VANITAS 1

В натюрморте Vanitas из швейцарского собрания, созданном П. Класом (1597 - 1661) в 1630-1640 на каменном парапете вырезаны строки: "Стакан опустел. Время прошло. Свеча сгорела. Человек онемел." (Звездина 1997: 35; курсив мой - И.Л.)

На первый взгляд кажется, что было бы большой и неоправданной натяжкой вспомнить в связи с этой лапидарной надписью эпизод из четвертого действия "Вишневого сада":

Лопахин. <...> Ты же, Епиходов, смотри, чтобы все было в порядке.
Епиходов (говорит сиплым голосом). Будьте покойны, Ермолай Алексеич!
Лопахин. Что это у тебя голос такой?
Епиходов. Сейчас воду пил, что-то проглотил. (Чехов 1986: 253).

Впрочем, исследователи Чехова говорят: "<...> всё, происходящее с Епиходовым, имеет один общий признак - нелепого повреждения. Уронил букет, сломал кий, смял чемоданную картонку, повредил себе голос" (Кузичева 1981: 61). Но и этого мало: Епиходов "как будто отбрасывает большую тень на другие персонажи. К "двадцати двум несчастьям" Епиходова прибавляются другие. Лопахин, как мы помним, дважды опоздал на поезд; Аня растеряла все шпильки; Дуняша, которую обнял Яша, блюдечко разбила; Любовь Андреевна уронила портмоне, рассыпала золотые; Петя Трофимов с лестницы упал." (Паперный 1982: 219). Ряд предметов, в которых воплощена в комедии семантика 'утраты', 'неудачи' и 'повреждения' может быть продолжен: пустые стаканчики (шампанское "вылакал" лакей Яша), разбитый градусник, оброненный букет цветов, потерянные калоши... 'Утрата' и 'бессмысленное существование в негодном к употреблению виде' не только способны опредмечиваться, они могут и персонифицироваться (смерть "внесценических" няни и Афанасия, старение Фирса и Пети Трофимова, которого одна баба в вагоне назвала "облезлый барин") и "опространствоваться": вишневый сад рубят, дом и усадьба Гаевых обречены на слом. Символом суетности человеческой жизни и бренности всего земного традиционно служат 'могила' и 'кладбище', а поясняя декорации ко второму акту, Чехов писал Станиславскому: "Кладбища нет, оно было очень давно. Две три плиты, лежащие беспорядочно, - вот и все, что осталось." (Цит. по Скафтымов 1972: 342.)

Живописное начало в драматургии Чехова связывают, как правило, с эстетикой левитановского пейзажа, отмечая при этом почти импрессионистическую тонкость в использовании освещения и цвета (Тамарли 1993: 54-68) ² . Между тем, в предметном ряду "Вишневого сада" сконцентрирован набор бытовых предметов, отчетливо отсылающих к Vanitas - разновидности аллегорического натюрморта, варьирующей тему суеты сует ('vanitas vanitatum'), восходящую к словам Екклезиаста.

В этом случае изображаемые предметы имеют определенное аллегорическое или закрепленное за ними культурной традицией значение. Включение в композицию черепа - эмблемы смерти и быстротечности всего земного, часов, драгоценностей и монет (символизирующих богатство) придают натюрмортам этого типа характер зашифрованного сообщения. Такой натюрморт не смотрят, а читают. Но его не просто читают - его разгадывают: это тайнопись для посвященных, говорящая на условном эзотерическом языке. (Лотман 1986: 10.)

Первое же явление героев комедии сопровождается атрибутами, имеющими аллегорический смысл в контексте символики Vanitas: "Входят Дуняша со свечой и Лопахин с книгой в руке" (197). Оброненный букет цветов, разбитое блюдце, зеркальце и пудра, карманные часы (одна из функций Лопахина - напоминать другим персонажам о ходе времени и о сроке аукциона, Полоцкая 1979: 286-287), кофейник, посуда для кофе и кваса, стремительно опустошаемая Гаевым коробка с леденцами - предметы, фигурирующие на сцене в первом действии, будучи "извлеченными" из сценического времени, легко "перестраиваются" по законам практически исчерпанной ко времени создания пьесы разновидности жанровой живописи, "типологические основы и связи" которой были заложены в европейском искусстве тремя столетиями раньше (Костеневич 1986: 157). Vanitas выступает в качестве "промежуточного кода" между предметом театрального реквизита и "жизненным объектом", подтверждая мысль Лотмана о "треугольнике: реальное поведение человека в данной системе культуры - театр - изобразительное искусство, внутри которого происходит интенсивный обмен символикой и средствами выражения" (Лотман 1979: 245, 250). Актуализация культурной памяти Vanitas в многослойной семиотической реальности комедии вводит Vanitas в характерный для самого жанра ряд 'ветшающих' или 'пришедших в негодность' вещей (сломанная посуда, надкушенные фрукты, яичная и ореховая скорлупа, оплывшие свечи, рассыпанные монеты, старые книги, потемневшие от времени холсты) ³ . Бытовой предмет, сохраняющий "иллюзию реальной жизни", предполагает аллегорическое прочтение в контексте художественной концепции комедии и становится особого рода эмблемой ⁴ ; в этом качестве предмет уже работает на создание "иллюзии искусно организованного представления" ⁵  (Шатин 1993a: 257). В художественной мысли автора "Вишневого сада" в "снятом" виде присутствует опыт создания профанирующего символа 'чайка' из одноименной пьесы:

"Чайка" - оксюморон, потому что никакой чайки в пьесе нет, есть ее труп во втором действии и чучело в четвертом. <...> Чайка - действительно символ, но она прежде всего профанирующий символ, одновременно прочитываемый и как знак-икон (игрушка - подобие реальности), и как знак-индекс (труп вместо летящего целого) <...> (Шатин 1993b: 297.)

В последней комедии семиотическая стратегия Чехова становятся еще более изощренной. В ряду предметов, появляющихся на сцене во втором действии, семантический оттенок 'повреждения' и 'ущерба' сохраняется; однако наряду с уже знакомыми зрителю категориями предметов - 'еда' (на сей раз, вне стен дома, леденцам Гаева противопоставляется съедаемый Шарлоттой на сцене огурец), 'письменные сообщения' (вместо книги, которую читал и "ничего не понял" Лопахин зритель видит разрываемые Раневской телеграммы из Парижа), появляются и другие предметы, входящие в не менее характерные для Vanitas классы вещей, допускающих наряду с "поверхностно-бытовым" также и "скрыто-аллегорические" прочтения (Лотман 1986: 10). Это 'предметы охоты' (ружье Шарлотты и револьвер Епиходова), 'рассыпанные деньги и драгоценности' (портмоне Раневской; впрочем, в первом действии уже были упомянуты растерянные Аней шпильки), и, наконец, 'музыкальные инструменты' (епиходовская гитара). Разумеется, совершенно особое место в ряду падающих предметов занимают ключи, демонстративно бросаемые Варей на пол. (В II-III действиях даже Лопахин ни разу не достает часов; их отсутствие в предметном ряду компенсируется, с нашей точки зрения, часовней во втором и танцевально-музыкальным хронометражем еврейского оркестра в третьем.)

В конце первого действия "Далеко за садом пастух играет на свирели" (Чехов 1986: 214). Появление на сцене "знаменитого еврейского оркестра" - "четыре скрипки, флейта и контрабас" - в действии III, где доминирует "суетное" (в житейском понимании слова) и "фарсовое" - восходящее к "сатировой драме" - начало, предваряется звуками музыки, которую слышит Раневская во II, самом "элегическом". В контексте профанируемого в репликах Симеонова-Пищика имени Ницше актуализуется связь 'флейты' ('свирели') с культом Диониса и похоронным обрядом, а 'струнных инструментов' (в пьесе это скрипка, контрабас и гитара) - с Аполлоном и "аполлоническим" (Гервер 1992: 177-183). Сообщение о бренности земного "вещного" мира, начатое в I действии и передаваемое средствами "иконической риторики" (Лотман 1979), корректируется и трансформируется во II: 'охота', 'музыка' и 'рассыпавшиеся деньги' семантически вытесняют 'часы'. В III появляются знаки, отсылающие к семантическому полю 'азартные игры' (карты и сломанный кий); старые калоши Пети Трофимова из IV найдут себе соответствие в потрепанной фуражке Прохожего из II, etc. Еда и питье проходят сквозь все четыре действия; кофе, квас и сельтерская вода в четвертом "вытесняются" шампанским (по 8 рублей бутылка на станции; фактически выпивший вино Яша, впрочем, считает его "ненастоящим").

Гитара Епиходова - единственный, кажется, предмет, оставшийся целым в руках злополучного "героя". Между тем, по логике образа, она непременно должна была бы войти в ряд предметов, пострадавших от фатального неумения Епиходова обращаться с вещами. Резонно было бы задать вопрос - почему?

Можно указать по меньшей мере две причины, мотивирующие эту подозрительную "стойкость" инструмента. Во-первых, именно с епиходовской гитары начинается экспликация мотива "переименования вещей" (Шатин 1993a: 254): Епиходов упорно называет ее мандолиной, приравнивая современное бытовое нейтральное именование предмета к своеобразной "порче" истинного Имени. С позиции зрителя, осознавшего нелепость и комическую природу образа, ситуация выглядит прямо противоположным образом: Епиходов "портит" гитару, называя её мандолиной ⁶ . Во-вторых, фигурирующие в сценическом действии [мандолина]-гитара-скрипки-контрабас складываются в образ мифологического мирового струнного музыкального инструмента ⁷ , необратимая 'порча' которого (лопнувшую струну можно только заменить новой) эксплицируется в виде звукового сигнала, ставшего своеобразным символом и "визитной карточкой" чеховской комедии в культурном обиходе. Следует вспомнить, что музыкальные инструменты (флейта, лютня, мандолина) - "символ бренности и пустой траты времени" (Звездина 1997: 108) - часто изображались в натюрмортах Vanitas в негодном для игры виде, часто с лопнувшей струной.

Не случайно после рассуждений Лопахина и Гаева о природе раздается в пьесе "звук лопнувшей струны" (объединяемый в финале пьесы со звуками "стучащего по дереву топора"). Происхождение звука неопределенно, но отмечено в ремарках словами "точно с неба", а в реплике Лопахина так: "Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко". Заметим: "небо" и "шахты" - это глубь и высь, т.е. как бы ось мироздания, как бы менялась и сущность космоса, сущность всего мира. Прежняя сущность изымается: это не сад продан или куплен, а сущность, которую он символизирует. (Фарыно 1991: 280.)

Не следует забывать и том, какое значение придавал автор точности в передаче этого звука: "Не то, не то, - повторял он, - жалобнее нужно, эдак как-то грустнее и мягче." (Цит. по Скафтымов 1972: 342.) Как правило, явлению предмета или персонажа на сцене предшествует звук (шум, музыка). Лишь свирель пастуха (Пан, Дионис) и мифологический струнный инструмент (Аполлон: струны - стрелы - лучи [Гервер 1992: 179]) остаются невидимыми. Перевод непременного компонента знака Vanitas ('порча') из визуального кода в аудиальный, с одной стороны, "отрицает" изобразительное начало, с другой - сообщает эмблеме предельно-обобщенное мифологическое "означаемое" и статус символа.

Последним в ряду епиходовских неудач оказывается онемение (символическая "нелепая смерть" говорящего на сцене персонажа). Потеря Голоса означает здесь потерю Имени и Слова; вполне закономерно было бы начать называть после этого комедийного непреднамеренного обретения "первоначальной немоты" цветок ("означаемым" которого в контексте комедии является Дуняша) - еуы. Сами вещи спустя 10 лет после премьеры "Вишневого сада" "кинулись, / раздирая голос, / скидывать лохмотья изношенных имен". Но это уже проблематика Владимира Маяковского ("гениально прочитавшего" Чехова в двадцатилетнем возрасте [Толстая 1994: 11]), Велимира Хлебникова (закончившего одну из своих "ялтинских" миниатюр сентенцией "Я - не Чехов", [Лощилов 1999]) и Алексея Елисеевича Крученых. Неудачно выпитый Епиходовым стакан воды, Для безумца, который влюблен, это мандолина... и лопахинское Это называется вылакать оказались чреватыми "грозной баячью" будетлян:

М ы с л ь   и   р е ч ь   н е   у с п е в а ю т   з а   п е р е ж и в а н и е м   в д о х н о в е н н о г о  <...> Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и "изнасилованное". Поэтому я называю лилию еуы - первоначальная чистота восстановлена. (Крученых 2001: 17.)

Уморительно ломающиеся в руках героев или падающие из их рук вещи, поедаемые ими леденцы и огурцы ⁸  (столкновение, предвосхищающее гастрономическую какофонию Олейникова: "Хочу лимонада, хочу овощей"), выпиваемые - как правило, в одиночку - напитки, прочитанные в контексте символики и эмблематики Vanitas, ставят очень печальную, в сущности, жизненную ситуацию, лежащую в основе фабулы комедии, в контекст книг Ветхого Завета; не только этической мудрости Екклезиаста ("Суета сует, - сказал Екклезиаст, - суета сует, все суета!" [1, 2]), но и поэзии Псалмов: "Мы теряем лета наши, как звук" (89, 9).

И, в заключение, несколько соображений о "звуке лопнувшей струны" в новозаветном контексте. В третьем действии за сценой происходит сразу две комические "неудачи" - одна за сценой, другая на глазах у зрителей:

Слышно, как в передней кто-то быстро идет по лестнице и вдруг с грохотом падает вниз. Аня и Варя вскрикивают, но тотчас же слышится смех. <Любовь Андреевна> Что там такое? Вбегает Аня. Аня (смеясь). Петя с лестницы упал! (Убегает.) Любовь Андреевна. Какой чудак этот Петя... Начальник станции останавливается среди залы и читает "Грешницу" А. Толстого. Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается. Все танцуют. Проходят из передней Трофимов, Аня, Варя и Любовь Андреевна. (Чехов 1986: 235).

Фирсу, по всей видимости, не нравятся ни неудачная декламация, ни сам декламатор:

Фирс. Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут. (Чехов 1986: 235.)

Оно и понятно: "железная дорога" относится к той же сфере "новшеств", что и "телеграф"; телеграммы из Парижа обречены быть разорванными, Фирс доверяет более древним средствам "почтовой коммуникации":

Барин покойный, дедушка, всех сургучом пользовал, от всех болезней. Я сургуч принимаю каждый день уже лет двадцать, а то и больше; может, я от него и жив. (Чехов 1986: 235.)

Поэма А.К. Толстого "Грешница" (1957<?>) "была в репертуаре литературных вечеров и пользовалась большой популярностью (как и картина Г.И. Семирадского "Христос и грешница", написанная в 1873 г. на ее сюжет)" (Чехов 1986: 518). Чехов иронически упоминает ее в рассказах "Либеральный душка" и "Учитель словесности". Как отмечает Е.С. Калмановский, "В пору появления "Вишневого сада" "Грешницу" знал едва ли не каждый зритель. Не как зритель знал, а как читатель" (1994: 179-180). "Суета" и, по выражению В.Э. Мейерхольда, "топотанье" (Калмановский 1994, с. 179) не позволили начальнику почтовой станции исполнить поэму до конца. Если ему все же удалось бы это сделать, - и у современного зрителя возникли бы не только собственно смысловые параллели (Раневская в качестве "грешницы"), но и акустические ассоциации:

И, в первый раз гнушаясь зла, Она в том взоре благодатном И кару дням своим развратным, И милосердие прочла. И, чуя новое начало, Ещё страшась земных препон, Она, колебляся, стояла... И вдруг в тиши раздался звон Из рук упавшего фиала... Стеснённой груди слышен стон, Бледнеет грешница младая, Дрожат открытые уста, И пала ниц она, рыдая, Перед святынею Христа.

(Толстой 1984: с. 224; курсив мой - И.Л.)

Звук "упавшего фиала" не только дублировал бы грохот упавшего с лестницы тела Пети Трофимова, помещая "падение" в символический контекст, но и корреспондировал бы к знаменитому звуку в сцене у колодца ⁹ . В поэтической мире Чехова, с его особой "тонкостью" смысловых оттенков, это не менее существенная связь, чем удачно отмеченная С.К. Комаровым (2002, с. 85) отсылка к "Деяниям Святых Апостолов" ("И продавали имения и всякую собственность, и разделяли всем, смотря по нужде каждого" [Деяния 2: 45]). Чистый звук в тишине, подобно действию огня в рассказе "Студент", соединяет несоединимые, казалось бы, миры; оставаясь "бытовым", но создает то "метафизическое", или даже "мистическое" измерение "Вишневого сада", которое позволяет понять почему "этот тихий звук услышал глухой Фирс" (Карасев 2001, с. 230) ¹⁰ .

ЛИТЕРАТУРА

• Гервер 1992 - Гервер Л.Л. Хлебниковская мифология музыкальных инструментов // Примитив в искусстве: Грани проблемы. М., 1992, 170-190.
• Звездина 1997 - Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта: К проблеме прочтения символа. М., 1997.
• Карасев 2001 - Карасев Л.В. Вещество существования. М., 2001
• Калмановский 1994 - Калмановский Е.С. Российские мотивы. СПб, "Logos", 1994.
• Комаров 2002 - Комаров С.А. А. Чехов - В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой трети XX века. Тюмень, Изд-во Тюменского государственного ун-та, 2002.
• Костеневич 1986 - Костеневич А.Г. Некоторые проблемы типологии западноевропейского натюрморта 1890-х годов // Вещь в искусстве: Материалы научной конференции (1984), ГМИИ им. А.С.Пушкина, вып. XVII, М., 1986, 140-158.
• Крученых 2001 - Крученых А. Е. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. СПб, 2001.
• Кузичева 1981 - Кузичева А.П. О жанровом своеобразии "Вишневого сада" // Творчество А.П. Чехова: Особенности художественного метода. Ростов-на-Дону, 1981, 59-68.
• Лотман 1979 - Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978), ГМИИ им. А.С.Пушкина, М., 1979.
• Лотман 1986 - Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики // Вещь в искусстве: Материалы научной конференции (1984), ГМИИ им. А.С.Пушкина, вып. XVII, М., 1986, 6-14.
• Лощилов 1999 - Лощилов И.Е. Об одном юмористическом стихотворении Хлебникова. Russian Literature XLV (1999), 167-179, North-Holland.
• Паперный 1981 - Паперный З.С. "Вопреки всем правилам...": Пьесы и водевили А. П. Чехова. М., 1982.
• Полоцкая 1979 - Полоцкая Э.А. "Вишневый сад". Жизнь во времени // Литературные произведения в движении эпох. М., 1979, 229-287.
• Сборище друзей 1998 - "...Сборище друзей, оставленных судьбою": Чинари в текстах, документах и исследованиях: В 2-х тт., М., "Ладомир", 1998.
• Скафтымов 1972 - Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
• Тамарли 1993 - Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1993.
• Толстая 1994 - Толстая Е. Поэтика раздражения. М., "Радикс", 1994.
• Толстой 1984 - Толстой А.К. Полное собрание стихотворений: В 2-х томах. Т 1: Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. Л., "Советский писатель", 1984.
• Хлебников 1986 - Хлебников В.В. Творения. М., 1986.
• Чехов 1986 - Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30-и томах. Сочинения: В 18-и томах, т.13. Пьесы 1995-1904. М., 1986.
• Шатин 1993a - Шатин Ю.В. Речевая деятельность персонажей как средство комического в "Вишневом саде" // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1993, 251-260.
• Шатин 1993b - Шатин Ю.В. Профанирующий символ // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1993, 296-297.
• Faryno 1988 - Faryno J. "Кусок" Хлебникова (Опыт интерпретации) // Acta Universitatis Szegediensis De Attilla Jozsef Nominate Dissertationes SLAVICAE Slavische Mitteilungen: Материалы и сообщения по славяноведению, Sectio Historiae LitterarumXIX, Szeged 1988, 125-151.
• Faryno 1991- Faryno J. Введение в литературоведение. Warszawa, 1991.

ПРИМЕЧАНИЯ

 ¹  Фрагменты настоящей статьи был напечатаны: 1) Лощилов И.Е. О звуке лопнувшей струны в свете эстетики Vanitas // Studia Litteraria Polono-Slavica 7: Portret - Akt - Martva natura. Polska Akademia Nauk. Institut Slawistyki, Slawistyczny Osrodek Wydawniczy, Warszawa, 2002, s. 393-401. Лощилов И.Е. О "Грешнице" А.К. Толстого и звуке "лопнувшей струны" // The Tireless Seeker. Неуморният търсач: Сборникът се посвещава на 30-годинашта преподавателска и научноизследователска работа на доц. Д-р Ивайло Петров. Шумен: Издателкство "Аксиос", 2005, с. 155-158.

 ²  Слово картина дважды встречается в тексте пьесы, и оба раза в четвертом действии: "Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи" (Чехов 1986: 242) и "[Лопахин] <...> А когда мой мак цвел, что это была за картина!" (244). В "Елке у Ивановых" А. И. Введенского в первой же авторской ремарке стирается граница театрального и изобразительного искусств: "Картина первая На первой картине нарисована ванна." (Сборище друзей 1997/I: 512).

 ³  Ситуации "искусство в искусстве" (Лотман 1986: 9) и "удвоение удвоения" (1979: 240) с самого начала были присущи искусству натюрморта. Так, в центре композиции Vanitas Я.Д. де Хема - книга, на титульном листе которой прочитывается название пьесы Г.А. Гередеро "Родерик и Альфонс". Как отмечает исследователь, такое вмонтирование "неизменно вызывает в памяти традицию сравнения человеческой жизни с разыгрываемым на подмостках спектаклем" (Звездина 1997: 37-38).

 ⁴  Епиходов уподобляет себя насекомому; этому предшествует паук во сне и "неприличный" таракан, выпитый вместе с квасом; современных рабочих терзают, наряду со смрадом и сыростью, клопы. (В европейской культуре насекомое - "традиционный символ грешника или человека в его земном бытии", Звездина 1997: 33). Живым насекомым с негативной семантикой противопоставлено в реплике Вари "позитивное", но уже в модусе эмблемы: "У тебя брошка вроде как пчелка" (Чехов 1986: 201). Бытовой предмет (украшение) функционирует здесь в качестве эмблемы, указывая путь к несравненно более глубокому тотемическому пласту чеховской комедии. Синтаксис, воспроизводящий спонтанность реплики, заметно "выделяет" ее из общего тона речевой деятельности в I действии, предвосхищая эмоциональный "взрыв" прославленного лопахинского монолога.

 ⁵  В поэзии Маяковского 20-х годов функции режиссера-постановщика "спектакля жизни" отдана строителям нового мира и садоводам нового сада: "Как будто бы / Терек / сорганизовал, // проездом в Боржом, / Луначарский" (1924).

 ⁶  В словах жестокого романса "Что мне до шумного света, что мне друзья и враги..." видится, в свете высказанных соображений, не менее "жестокая" пародия на скепсис Екклезиаста.

 ⁷  Лучше ощутить природу этого образа поможет Хлебников: "Вообразите парня с острым и беспокойным взглядом, в руках у него что-то вроде балалайки со струнами. Он играет. <...> Перед вами будетлянин со своей "балалайкой". На ней прикованный к струнам дрожит призрак человечества. А будетлянин играет, и ему кажется, что вражду стран можно заменить ворожбой струн." (Хлебников 1986: 630).

 ⁸  Огурец, съедаемый на сцене Шарлоттой (завершение процесса отмечено репликой "Кончила. Теперь пойду." [216]), означает не только 'огурец', но и 'поедание', и 'исчезновение'. (О символике баштанных ['семя-родных' и 'само-родных'] см. Faryno 1988: 136). В контексте монологов о родовой жизни, которые произносят герои комедии (Трофимов, Лопахин), огурец работает еще и как "овеществленная отгадка" энигматических текстов типа Без окон без дверей полна горница людей.

 ⁹  Еще один фрагмент непрочитанной (минус-прием) поэмы через отсылку первоисточнику в одно и то же время и "сакрализует", и "профанирует" питье сельтерской и шампанского на сцене:

Невольно грешная жена Его величьем смущена. И смотрит робко, взор понизив. Но, вспомня свой недавный вызов, Она с седалища встаёт И, стан свой выпрямивши гибкий И смело выступив вперёд, Пришельцу с дерзкою улыбкой Фиал шипящий подаёт.

(Толстой 1984, с. 222.)

 ¹⁰  В поэтическом мире Велимира Хлебникова сходную функцию выполняет ритм, вокруг которого структурируется пространство и время изображаемого мира. Ср. начало рассказа "Николай": "Странное свойство случая! Оно проводит вас равнодушным мимо того, чему присвоено имя "страшного", и, наоборот, вы ищете глубины и тайны за ничтожным случаем. Я шел по улице и остановился, видя собирающуюся толпу около грузовых подвод.

- Что здесь такое? - спросил я случайного прохожего.

- Да вот, - ответил тот, смеясь.

В самом деле, в гробовой тишине старый вороной конь мерно ударял копытом об мостовую. Другие кони прислушивались, глубоко поникнув головами, молчаливые, неподвижные. В стуке копытом слышалась мысль, прочитанный рок и приказание, и остальные кони, понурясь, внимали. Толпа быстро собиралась, пока грузчик не вышел откуда-то, не дернул коня за повод и не поехал дальше. Но старый вороной конь, глухо читающий судьбу, и старые понуренные товарищи остались в памяти" (Хлебников 1986, с. 517).




© Игорь Лощилов, 2005-2012.
© Сетевая Словесность, 2006-2012.







Книга отзывов

НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"

Евгения (Дженни) Перова: Элизабет [Элизабет думает о бабочках. Они красивые и хрупкие. Бабочки пролетают четыре тысячи километров, чтобы заняться любовью. Через океан...] Владимир Савич: Русский день [- Поехали. - Сказал командир (синяя униформа, лысина, тщательно бритый волевой подбородок) авиалайнера и щелкнул тумблером. Натужно загудели моторы. Аэроплан...] Валерий Пайков: Раб божий [К вопросу о причинах смерти российского императора Александра I.] Владимир Орданский: На перекрестке Комсомольской и Фастфудной [На перекрестке Комсомольской и Фастфудной, / как раз за памятником Бродскому, / я встретил вас, раскосо-рыже-безрассудную, / такую плотскую...] Андрей Прокофьев: Избранные места из дневника ТП за год [Проснулась, умылась, нарядилась и пошла... УКРАШАТЬ СОБОЙ МИР!!!)))) И это отнюдь не нескромно. Потому что, как у Чехова, "все должны быть прекрасны во...] Андрей Прокофьев: Слезы стула [Пьеса инспирирована стенограммой дискуссионного круглого стола...] Юлия Тельпук: Использованный адреналин [из концов окрылённых лопастей / сопряжённый с твоим и моим / вылетает наружу и лопается / использованный адреналин...] Саша Митрофанов: Привычка к геометрии [ты не сходишь с ума это просто системный сбой / это как заглянувший в конец книги читатель / но рука нашаривает сама собой / выключатель] Читайте также: Вячеслав Баширов: Бормотание | Александр Белых: Соблазнение Ницше | Алиса Касиляускайте: Побег | Илья Криштул: Четыре рассказа | Тимофей Маляренко: Шнобелевская премия | Анатолий Николин: Рассказы | Таня Скарынкина: Ворошить голубую траву | Варвара Смолина: Нерадужная форель | Раиса Шиллимат: Одна история - война одна | Никита Янев: Адреналин | Павел Брычков: Знакомый незнакомец или В поисках героя | Андрей Бычков: Светозарное | Из австрийской поэзии | Артем Лесов: Хорошие дни | Наталья Прохладова-Темносветова: Стихотворения