Словесность

Наши проекты

Конкурсы

    
П
О
И
С
К

[ Оглавление ]



ОБ  ОДНОМ  СТИХОТВОРЕНИИ
ВЛАДИМИРА  КАЗАКОВА 1 


Опубликовано:
    Лощилов И.Е. Об одном стихотворении Владимира Казакова // Поэтика исканий, или Поиск поэтики: Материалы международной коференции-фестиваля "поэтический язык рубежа XX-XXI веков и современные литературные стратегии" (16-19 мая 2003 года). Москва. Института русского языка им. В.В. Виноградова. 2004, с. 273-280.



- Знаете любимую игру бесконечности? Мерцать по краям.
В.В. Казаков. От головы до звёзд

Доступная нам часть литературного наследия Владимира Васильевича Казакова (1938-1988) - три томика, выпущенных в 1995 году в издательстве "Гилея" и несколько книг, изданных ещё при жизни поэта в Германии, - производит впечатление несомненной значительности, высокой культуры и абсолютно трезвого отношения к собственной работе. Однако генезис поэтики Казакова продолжает оставаться загадкой; доподлинно известно, что поэт получил мощный инспирирующий импульс от единственной личной встречи с Алексеем Елисеевичем Крученых в июле 1966 года. Замысел настоящей заметки - не претендуя на прояснение "целого", сосредоточить пристальное внимание на "части", "частном случае". В качестве такого "частного случая" может послужить стихотворение "её коснулся свет полночный, был край...", которое входит в раздел сочинений 1979-1980 гг.

1.    её коснулся свет полночный, был край
2.    часы смотрели врозь, где веер воздухом
3.    отточен среди колышущихся гроз.
4.    полночный аромат часов, и в лепестках
5.    её оттенок, задвинув облачный засов,
6.    ушла японушкой от стенок.
7.    - прошу не верить каждой строчке... они
8.    умрут поодиночке.
9.    тогда я двинул речь повторно - туда,
10.    где прежде смысл бывал, но удивлённый
11.    наповал, стал тенью утренне-игорной.
12.    был нежен поцелуй, как пламя: чем боль
13.    ше времени вокруг, тем кратче срублен
14.    ное нами за далью огражденных рук

В первую очередь, следует обратить внимание на центральные стихи 7-8, способные напомнить, с одной стороны, соображения И.П. Смирнова о родстве поэтик барокко и футуризма ("Адресат литературной коммуникации моделировался как ее непосредственный участник; <...> поэтической речи предназначалось кратчайшим путем вовлекать слушателя в коммуникативный процесс" [Смирнов 2001, с. 133-134]), с другой - рефлексивный финал позднего мандельштамовского стихотворения "Может быть, это точка безумия..." (1937): "То, что я говорю, мне прости, / Тихо, тихо его мне прочти...", напоминающий 'сонетный замок'.

Несомненно прав Сергей Бирюков, когда предполагает: "Видимо, эти стихи все-таки "для глаза", ибо при чтении их вслух, если мы будем учитывать не концы строк, а явно слышимую рифму, то невольно приведем строки в "нормальное" положение. <...> Заумь Казакову была не чужда и в чистом виде, а здесь заумное являлось само собой внутри нормального стиха. Такой эффект дают каламбур, опечатка, а у Казакова еще как бы и пародия на enjabement (известный прием "зашагивания", переноса)" (Бирюков 1998, с. 93). В нашем случае (и такие случаи нередки у Владимира Казакова), приём можно назвать "анти-анжамбманом": если "нормальный" анжамбман как бы "отбрасывает" конец фразы в начало следующего стиха, казаковский перенос совершает обратное: он "поднимает" в клаузульную позицию предшествующего стиха начало (анакрусу) следующего. Эффект напоминает отрефлексированную автором "драму" составителя акростиха: "<...> несовпадение границ стиха и границ текста у Савватия:

И зде уже акрости<хи>да стала,

А мысль наша в нас еще не престала.

Сдвинутый с привычного геометрического каркаса, мир теряет разделение на центр и периферию, которые меняются местами, делается полицентричным <...>" (Смирнов 2001, с. 125) 2 . Разумеется, у Казакова это - провокация читательской комбинаторной (недаром лирический герой называет себя "утренне-игорной" тенью) активности: перевести строки в "нормальное" состояние всё же необходимо, как того настоятельно требуют и "пустые" сонеты Л. Аронзона и А. Волохонского, проанализированные в докладе Ильи Кукуя. Чтобы лучше ощутить композиционную стратегию автора, приведем результат "перестройки" в соположении с указанным стихотворением Мандельштама:


Владимир Казаков, <Из стихов 1979 -1980 гг.>
[Осип Мандельштам, 15 марта 1937 г.]
I. 1.её коснулся свет полночный,
2.был край / часы смотрели врозь,
3.где веер воздухом / отточен
4.среди колышущихся гроз.//

II. 5.полночный аромат часов,
6.и в лепестках / ее оттенок,
7.задвинув облачный засов,/
8.ушла японушкой от стенок.//

III. 9. - прошу не верить каждой строчке...
10.они / умрут поодиночке.//

IV. 11.тогда я двинул речь повторно -
12.туда , / где прежде смысл бывал,
13.но удивленный / наповал,
14.стал тенью утренне-игорной.//

V. 15.был нежен поцелуй, как пламя:
16.чем боль / ше времени вокруг,
17.тем кратче срублен / ное нами
18.за далью огражденных рук
I. 1.Может быть, это точка безумия,
2.Может быть, это совесть твоя -
3.Узел жизни, в котором мы узнаны
4.И развязаны для бытия.

II. 5.Так соборы кристаллов сверхжизненных
6.Добросовестный свет-паучок,
7.Распуская на рёбра, их сызнова
8.Собирает в единый пучок.

III. 9.Чистых линий пучки благодарные,
10.Направляемы тихим лучом,
11.Соберутся, сойдутся когда-нибудь,
12.Словно гости с открытым челом,

IV. 13.Только здесь - на земле, а не на небе,
14.Как в наполненный музыкой дом, -
15.Только их не спугнуть, не изранить бы -
16.Хорошо, если мы доживём...

V. 17.То, что я говорю, мне прости,
18.Тихо, тихо его мне прочти...

Ритмический рисунок и композицию стихотворения в "обновленной" графике следует безоговорочно признать банальными, хотя и строго выверенными: четырехстопный ямб с пиррихиями в наиболее предсказуемой позиции, в третьей (предпоследней) стопе. В каждом из четверостиший по два таких пиррихия; как правило, они расположены в 3-ем и 4-ом стихах катренов; исключение составляет последний, где они занимают места во 2-ом и 3-ем. Здесь же приведены в симметрические отношения и пиррихии во второй стопе, расположенные в 1-ом и 4-ом стихах (единственный пиррихий в этой позиции, встречающийся прежде, в 1-м стихе второго катрена: " полночный аромат часов"). Легко соотносимы - как семантически, так и в свете композиционной логики - два бесспорных спондея в первых стопах: был край (I, 2) и стал тенью (IV, 14). Два пиррихия в одном стихе встречаются лишь однажды - это третий стих (13) из несомненно кульминационного катрена IV. "Кульминационность" его подчеркнута и сменой порядка чередования мужских и женских клаузул: жмжм мжмж жж жммж жмжм. Схема рифмовки первого и последнего четверостиший совпадают, резкое нарушение альтернанса - четыре женских подряд на три разные рифмы - приходится ровно на середину и незаметным образом "расширяет" расходящийся от центрального двустишия "круг", находящий подтверждение и завершение в общем композиционном "кольце" (жмжм).

В сущности, стихи 1-6 в авторской графике (два первых катрена "реконструкции") представляют собой отдельное - и "завершенное" - стихотворение. Семантика его "темна", "расплывчата" и имитирует описание "внетекстовой ситуации" скорее на уровне "тотальной импрессии" - некоторой "единицы внутренней речи" 3 . Текст представляется почти лишенным смысла, абсурдным; в лучшем случае - энигматическим. Но даже и тогда это - "загадка без разгадки" (А. Тарковский); не представляется возможным сказать однозначно - о ком или о чём идёт речь. Мы можем лишь гадать - пытается ли поэт косвенно назвать, например, вазу (неназванными остаются тогда и цветы/цветок, однако упомянуты лепестки, получающие оттенок именно от неё), или он имеет в виду колыхание самой поэтической материи, "возмущающейся" про попытке "уложить" в три строки целое завершенное четверостишие, в объем сонета - вместить "лишние" четыре стиха?... Такой текст "требует от читателя приостановить временно процесс соотнесения знаков текста с внетекстовыми референтами 'до тех пор, пока вся система внутренних референций не будет осознана как цельность'" (Александров 1999, с. 257). Важно подчеркнуть "литературность" возникающей в результате семиотической ситуации: "<...> дейктики (непосредственные указатели) в литературном тексте (наличия времени и места, личные местоимения и т.д) не отсылают к ситуации и лицам в реальном мире, а указывают на свою собственную ситуацию", сконструированную из "лингвистического материала" (Вестстейн 2002, с. 173). Между "ночью" ("её коснулся свет полночный") стихотворения (семантически "тёмные" стихи 1-6) и метаморфозой автора - "стал тенью утренне-игорной" (9-11) - с окончательным "снятием" темпоральности в 12-14 ("чем больше времени вокруг") - прямое обращение к читателю, формулирующее просьбу 4  НЕ ВЕРИТЬ сказанному. 'Сказанное' же находит полное завершение в 6-м стихе - единственном во всем стихотворении, где реальные границы звучащего стиха Я4 совпали с границами стихотворной строчки: "ушла японушкой от стенок". В этом стихе расположен и единственный неологизм (японушкой), к которому нам еще предстоит вернуться.

Осознание драматизма свершившегося и ведет к выходу на метауровень в описании ситуации письма в стихах 9-11. Невольно возникающий абсурд, бессмысленный набор слов, оставшийся в результате записи, признан "неудачей". Но её нельзя оставить "как есть": поэт не снимает с себя ответственности за 'сказанное': когда оно говорится, "работает" не только подсознание говорящего, но и история языка, всех его компонентов и предписаний. 'Тогда' означает 'после того, как сказанное было осознано как "покушение с негодными средствами", что и привело к необходимости ответственного заявления на имя потенциального читателя (=судии) с просьбой довериться впечатлению от целого, но не верить частям ("каждой строчке", каждому из слов и т.д.), обреченным принести себя в жертву ради воссоздания "целого"'. Рефлексия над категориями 'речь', 'смысл' и 'повтор', приобщает самого автора к семантике 'тени', 'игры' и 'утра'. Из этой точки стихи 1-6 представляются попыткой извлечь смысл из описания некоторой ситуации, невоспроизводимой в категориях предметности. 'Предметы' и 'действия' не складываются в связную картину: она, свет, край, часы, веер, воздух, грозы, аромат, часы, лепестки, оттенок, облачный засов, японушка, стенки; коснулся, был, смотрели, отточен, колышущихся, задвинув, ушла. Тем не менее, хоть читатель и не может сказать с определенностью, например, кто такая 'она' в стихах 1-6 (девушка, ваза, гроза, или сама поэзия?), в пределах "лингвистического материала" складываются вполне осмысленные - и потенциально чреватые 'поэтическим' - отношения: свет полночный > полночный аромат, отточен > оттенок (> [стал] тенью), воздухом > гроз > облачный засов. С появлением подразумеваемого субъекта поэтической речи ([я]), высказывание обретает почти трагическую отчетливость: каждая [из произнесенных/записанных прежде] строчка; прошу не верить, умрут. Но это означает, вероятно, что понятые и сопережитые вместе (образ веера - иконическая метафора такого соотношения частей в составе целого?) - они способны "воскреснуть", пожертвовав собою в качестве частей ("поодиночке"). Попытка вернуть утраченный смысл напоминает ситуацию безумного поэта по имени Сентябрь из романа Константина Вагинова "Козлиная песнь": "Я написал это стихотворение, - снова заходил Сентябрь по комнате, - еще до выхода из лечебницы. Я его тогда понимал, но теперь совсем не понимаю. Для меня это сейчас набор слов" (Вагинов 1991, с. 44-45) 5 .

В венчающих стихотворение трех строках энергия анти-анжамбмана осуществляет "внутрисловный перенос как предельный случай давления стиха на язык" (Кузьмин 2003, с. 407). "Отрубленными" оказываются куски слов, семантика которых связывается с идеей 'претерпевания' и отсылает к "умрут поодиночке" - самому короткому, "срублен-ному" стиху 8: боль-[ше] и срублен-[ное]. Последнее слово стихотворения (рук), завершающее ряд словесных "отрубов", провоцирует ассоциацию с вторым абзацем романа Анатолия Мариенгофа "Циники": "Она поставила астры в вазу. Ваза серебристая, высокая, формы - женской руки с отрубленной кистью" (Мариенгоф 1991, с. 4) 6 . Эта символическая 'жертва' лишь цементирует "лингвистический материал", но уже на уровне многоступенчатого целого. Достаточно обратить внимание на вторые от начала и конца стихи: "часы смотрели врозь, где веер воздухом" > "ше времени вокруг, тем кратче срублен". Образ веера (сегмент круга) мультиплицируется и складывается в образ времени, окружающему точку 'срубленного' поэтом (всего, что поместилось в пределах 14 строк). Увидеть, что именно теряется при попытке повторить сказанное, и что всё же повторяется, поможет простая таблица:

В пределах, ограниченных графическим объемом сонетной формы, выделенные нами части не механически "надстраиваются" друг над другом (1-6 [1-3 + 3-6] + 7-8 + 9-11 + 12-14), но образуют концентрическую структуру, при этом поверхностная симметричность композиции служит лишь её метафорой. Уместно вспомнить слова, удачно найденные Елизаветы Мнацакановой; речь идет об архитектонике романа В. Казакова "Жизнь прозы", внутри которого содержится структура еще одного романа, ""МИГ-РОМАНА", заключенного внутри всеобщего целого как семя в плоде, как сердцевина - в орехе... как... роман в романе, матрёшечка в матрешке <...>" (Мнацаканова 1982, с. XXIX). Подобно тому, как ядром стихотворения являются не столько центральные сроки, сколько стихи 1-6, внутри этого ядра слово 'японушка' играет роль своего рода "ядрышка". Неологизм-деминутив 7  в составе творительного сравнения (древность приема общеизвестна: "Серымъ вълком по земли, шизым орлом подъ оболокы <...>") имеет точный эквивалент в словаре: 'японочка'. Но это НЕ ТО, слово, которое необходимо поэту. (Ср. "Какая боль искать потерянное слово <...>" в стихотворении Мандельштама, 1924 г.) Образованное слово представляет собой живое "сращение" компонентов словосочетания 'японская девушка', которое могло бы "подтвердиться" семантической связью с упомянутым выше веером. Косвенное упоминание Японии и 'японского' - как знаков иного языка, иной культуры, иного взгляда на вещи - возникает с железной необходимостью: "<...> артикулируемое иконически предполагает опознание, а опознание завершается переводом в слово (имя) и наложением на опознанное заключенной в этом слове концептуализации. <...> Художник выбирает и артикулирует (пишет) на полотне не только на языке своего искусства и не только в рамках освобожденной от конкретного этнического языка общекультурной символики, но и в рамках своего этнического языка, т. е. концептуализирующих его выбираемые предметы имен. Так же воспринимает готовую картину с ее предметным составом и конкретный зритель. Не знающий сильно кодифицированной символики западноевропейской живописи XVI-XVII вв. едва ли поймет даже, казалось бы, не требующие никакого понимания, цветочные, фруктовые или табачные натюрморты. Но и зная эту символику, иногда не поймет <...>" (Фарыно 2002, с. 69). В качестве типологической параллели укажем на "Натюрморт с батоном" Александра Васильевича Шевченко (1947-1948), где есть "картина в картине", изображающая гейшу в красном одеянии, с веером в руке.

Картина висит над столом, на котором разложены предметы, в контексте европейской культуры отчетливо отсылающие к символике Евхаристии и Спаса (бутылка вина, бокал, нож, чаша, хлебный батон, девять яблок и три груши). Но танцующая "японушка", силуэт которой едва угадывается на полотне Шевченко - даже если чудесным образом смогла бы "уйти" от стенки, на которой висит её изображение и увидеть натюрморт, разложенный художником на столе - не смогла бы "прочитать" его, в лучшем случае смогла бы назвать составляющие его предметы на своем родном языке... Отметим, что композиция шевченковского натюрморта такова, что он может быть "прочитан" и сквозь призму "физиогномического" кода; тогда картина с гейшей соответствует одному из глаз условного лица (-Лика) изображенного пространства (второй "глаз" "прикрыт" спускающейся складками тканью с орнаментом).

Последние три стиха позволяют предположить, что материалом для поэтического воплощения категорий 'смысл', 'речь' и 'письмо' в первую очередь являются концепты 'взгляд' и 'прикосновение' 8 . Сравнения 'поцелуя' с 'пламенем' на основании общего признака 'нежности' еще допускает возможность рациональной интепретации - поцелуй (частный случай 'прикосновения'), несомненно, может быть 'нежен', в то время как пламени 'нежность' может быть приписана лишь при взгляде на пламя (как бы прикосновении к нему взглядом): буквальное прикосновение здесь опасно, болезненно и губительно. Последние две строки, интонационно напоминающие итоговое философское определение-сентенцию очень универсального характера, снова возвращают нас в пространство абсурда, ребуса-загадки, но этот -почти что глобальный, касающийся всех нас, а не меня[-поэта] только - абсурд уже не требует оправдания. Или, по-другому: стиховой объем сонета (14), на превышение которого с самого начала наложен запрет, не оставляет места для соответствующего заявления, ибо в него и так уже "вмещено" 18 стихов.

Пространство поэтической работы Казакова становится местом пересечения 'теней' слов с 'тенью' лирического героя, как и с 'тенями' таких единиц поэтической речи, как голова и хвост традиционного сонета, которым соответствует "сплав" звуковой и графической составляющих поэтического слова - как сплав 'катрена' и 'терцины'. Возникают сложные отношения и с сонетом 'английского' ('шекспировского') типа, где три четверостишия должны завершиться двустишием: у Казакова оно (двустишие) перемещается в середину, а четыре катрена "вокруг" "загримированы" под терцины. Незримое (неотмеченное графически, но все же явственное) "присутствие" последней способно спровоцировать и дантовские ассоциации (на уровне 'колыхания' и 'оттенка ', разумеется). В результате авторского "вторжения" в область графики возникает тройственный (триединый) образ Автора - как 1) того, кто слышит "нечто", 2) того, кто воспроизводит услышанное, испытывая при этом определенные затруднения, связанные с артикуляцией смысла, и, наконец, 3) того, кто думает о том, как записать произнесенное, сохранив при этом усилие удержания 'смысла' в 'бессмысленном' ('обессмыслившемся'). Думается, что решающая роль принадлежит именно этой, третьей, ипостаси.