Интертекстуальные трансформации в романе М.А.Булгакова
"Мастер и Маргарита"
Текст включает в себя все бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ними соотнесены в рамках некоторой смысловой сферы. Текст - не вещь, это трансформирующиеся поле смыслов, которое возникает на пересечении полей смыслов автора и читателя. Такая точка зрения делает возможным введение термина межтекст, который используется нами наряду с термином интертекст, введенным в лингвистическую и литературоведческую практику на рубеже 60-70 гг. Интертекст - родовое понятие, определяющее, что смысл художественного произведения формируется полностью или частично посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе. Романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" представляет собой весьма специфический жанр - роман в романе, где роман 1 - это "Роман Мастера", а роман 2 - это "Роман о Мастере". Каждый роман имеет свои повествовательные и жанровые особенности. За счет введения третьего текста (Библии) одномерность дидактического смысла снимается и производится его коррекция в сторону "открытия" смысла. Происходит одновременно и своего рода растворение унитарного смысла в усложняющейся форме. Третий текст способствует преодолению однозначности содержания, за счет осуществляемого им напластования форм. Троичные (многочленные) внутритекстовые конструкции одновременно и сужают, и расширяют смысл, задают разные перспективы чтения. Интертекстуальная структура такой конструкции основана именно на введении закодированных фрагментов в ткань произведения.
Принцип третьего текста, может быть понят и гораздо шире и даже распространен на все явления, связанные с интертекстуальностью. М.Риффатерр предложил называть этот третий текст "интерпретантой". Он предлагает графически изобразить интертекстуальные отношения в виде преображенного семиотического треугольника Г. Фреге:
Здесь "Т" — текст, "Т'" — интертекст, а "И" — интерпретанта. Интертекстуальность не функционирует и, следовательно, текст не получает текстуальности, если чтение от Т к Т' не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты. Интерпретанта важна по нескольким причинам. Во-первых, она позволяет преодолеть представление о связи текста и интертекста, как связи между источником и последующим текстом, она снимает представление о процессах "заимствования", "влияния". Она позволяет убедительно представить работу по производству смыслов как процесс сдвигов и трансформаций внутри текста. Интерпретанта, третий текст интертекстуального треугольника, ответственна за появление того, что названо "смысловыми гибридами" (Бахтин, 1975, 172). Интертекст конституирует смысл как работу по его отысканию. И в этом его фундаментальное значение в смыслопорождающем механизме.
Тема "Романа Мастера" — реальное (в понимании и изображении автора) историческое событие, происшедшее в Ершалаиме четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в правление пятого прокуратора Иудеи Понтия Пилата. Автор (Мастер) как будто не сочиняет художественный текст, а воссоздает историю буквально такой, какой она была на самом деле. Форма его повествования актуализует достоверность содержания. Иешуа Га-Ноцри является центральным персонажем всего романа. Образ Иешуа восходит к библейскому образу Иисуса Христа. Но М.Булгаков трансформирует этот библейский образ, создавая своеобразную интерпретацию событий, переосмысление которых становится нравственно-философской основой для всего произведения.
Иешуа появляется перед читателем в тот момент, когда его приводят на допрос к прокуратору Иудеи Понтию Пилату. В Библии этот момент фиксируется во всех Евангелиях, но только в Евангелии от Иоанна (этому эпизоду соответствуют 18 и 19 главы Евангелия) Иисус говорит с Пилатом об истине и власти одного человека над другим, во всех других вариантах Иисус молчит. Для М.Булгакова важно маркировать именно эти нравственно-философские категории прямым заимствованием из библейского текста, что должно нацеливать читателя на понимание глубинного (сакрального) смысла этих категорий. То, что автор постулирует именно категории истины и власти, как доминанты претекста, становится отправной точкой в понимании смысла романа.
Обратимся к каноническому библейскому тексту. Глава 18, стих 37-38 Евангелия от Иоанна: 37 Пилат сказал Ему: итак Ты Царь? Иисус отвечал: ты говоришь, что Я Царь; Я на то родился и пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего. 38 Пилат сказал Ему: что естьистина? И, сказав это, вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем. Вопрос Пилата (Что есть истина?) становится тем общим, что связывает библейский и булгаковский тексты - своеобразным интертекстуальным швом, функция которого заключается в актуализации нравственно-эстетических категорий, указании на трансинтертекстуальную (объединяющую тексты) и автоинтертекстуальную (проходящую через все творчество автора) связь (Смирнов, 1995, 20). Примером этому могут послужить дальнейшие слова Иешуа, значение которых является выражением общечеловеческой идеи о смысле существования, того, ради чего человек должен жить и может умереть: В числе прочего я говорил, - рассказывал арестант, - что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не надобна никакая власть. Это высказывание содержит обе выделенные нами интертекстуальные доминанты истина и власть, и является воплощением авторского кредо писателя.
Иешуа дан в романе Мастера как носитель высшей философско-религиозной истины - "доброй воли". Если графически изобразить интертекстуальные отношения, возникшие в романе М.Булгакова "Мастер и Маргарита", мы получим следующее:
Здесь Б - библия (доминантный интертекст), ММ - роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита", а РМ - роман Мастера, выполняющий функцию интерпретанты.
Интертекстуальный состава романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита" очень широк: Библия (Четверо евангелий), "Фауст" Гете, "Прокуратор Иудеи" и "Сад Эпикура" А.Франса, философские произведения Гейне, "Дядюшкин сон" Ф.М.Достоевского, "Огнем и Мечом" Г.Сенкевича, "Северная симфония" А.Белого, пьеса "Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины" С.Чевкина, поэма "Пилат" Г.Петровского, "Иисус против Христа" А.Барбюса, "Жизнь Иисуса Христа" Ф.Фаррара, "Иисус Неизвестный" Д.Мережковского. Но это далеко не полный список.
Ершалаимские сцены "Мастера и Маргариты" представляют собой изложение ранней истории христианства, весьма далекое от канонической версии Евангелий, но при этом булгаковская интерпретация оказалась поразительно близкой к трактовке тех же событий, описанных Д.Мережковским. Источником параллелелизма трактовок является то, что и М.Булгаков, и Д.Мережковский использовали в качестве доминантного интертекста один и тот же претекст - Библию, и возникшие интертекстуальные отношения оказались идентичными, выраженными процессом реконструктивной интертекстуальности (процесс, когда в результате которого писатель регистрирует общность двух (или более) источников в плане выражения, постигая на этой основе их смысловую связанность). Близость ассоциативных рядов и лексико-семантических трансформаций связана с тем, что оба писателя были носителями русской православной культурной традиции, принадлежали к одному поколению, которое подарило России Серебряный век в истории развития искусства и обладали близким уровнем языкового сознания, на котором формируется языковая картина мира, состоящая из творческой интерпретации отдельных фрагментов концептной картины мира.
Д.Мережковский, приводя данные римских историков о том, что Понтий Пилат покончил с собой, вскрыв вены в ванне с водой, высказал мысль, что прокуратор в тот момент, когда понял, что смертный приговор Иисусу неизбежен, увидел страшную, как бы неземную, скуку, может быть ту самую, с какой будет смотреть Пилат на воду, мутнеющую от крови растворенных жил (Мережковский, 1996, 562). В первой редакции "Мастера и Маргариты" Пилат после отказа Каифы помиловать Иешуа оглянулся, окинул взором мир и ужаснулся. Не было ни солнца, ни розовых роз, ни пальм. Плыла багровая гуща, а в ней, покачиваясь, нырял сам Пилат, видел зеленые водоросли в глазах и подумал: "Куда меня несет?.." (Соколов, 1996, 506). В окончательном тексте: Пропал отягощенный розами куст, пропали кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу, и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень. Поплыла вместо этого всего какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то, а вместе с ними двинулся и сам Пилат...
"Вода, мутнеющая от крови" трансформируется у Булгакова в "багровую гущу", причем это явно ассоциативный образ, так как первая редакция романа относится к 1929 году, в то время как Мережковский напишет свой роман лишь к 1932 году. Примером практически буквального совпадения текстов Мережковского и Булгакова, может послужить следующий эпизод: Руки, должно быть, велел у Него развязать; долго смотрел, глаз оторвать не мог от вдавленных веревками, на бледно-смуглой коже, красных запястий. "Как затянули, мерзавцы!" - может быть подумал ( Д.Мережковский).
Тогда раздался сорванный, хрипловатый голос прокуратора, по-латыни сказавшего:
- Развяжите ему руки.
- Сознайся, - тихо по-гречески спросил Пилат,- ты великий врач?
- Нет, прокуратор, я не врач, - ответил арестант, с наслаждением потирая измятую и опухшую багровую кисть руки
(М.Булгаков).
Центр контрастности в романе составляют понятия, которые в научном обиходе могут быть отнесены к авторской антонимии. Стилистические фигуры, основанные на контрасте, создаются за счет как языковых , так и за счет речевых антонимов, индивидуально-авторских. Употребление основных членов семантического поля во вторичных функциях как результат их транспозиции приводит к возникновению новых генетически связанных слов с исходными семантическими полями. Таковы слова истинаивласть, являющиеся доминантными и выполняющими функцию интертекстуального и межтекстового шва (объединяющие "Роман Мастера" и "Роман о Мастере" в одно целое).
Слова белыйи кровавыйне являются по своей первичной функции антонимами, однако в контексте романа они образуют экспрессивный ряд противопоставлений вторичного порядка в результате транспозиции знаков: белый ‘чистый’ - кровавый ‘запятнанный кровью невинной жертвы’.
При описании одежды Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри автор использует тот же стилистический прием - контраст, созданный за счет контекстуальной антонимии. Понтий Пилат одет в белый плащ с кровавым подбоем - Иешуа одет в старенький и разорванный голубой хитон. На глубинном семантическом уровне слова белый и кровавый символизируют двойственность личности самого Пилата, трагедия которого на протяжении всего романа обусловливается внутренним конфликтом между пониманием истины и необходимостью смерти во имя власти. Антонимом двойственности является единство (целостность), символом которого является Иешуа. Являясь членами одного семантического поля белый плащ с кровавым подбоем и голубой хитон вступают в текстовые антонимические отношения.
Голубой
1. ‘С окраской небесного, светло-синего цвета’. 2. ‘перен. Мирное, счастливое существование’. Голубой цвет - символ мира и счастья, воплощением идеи которого становится Иешуа. Голубой цвет получает положительную коннотацию, переходящую на все образы, содержащие сему ‘голубой’: Он (Пилат - А.Л.) даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо напрозрачной голубой дороге.
Одним из доминантных мотивов в "Романа Мастера" связан с образом дороги (пути), ведущей к пониманию, искуплению и награде для познавших суть истины и осознавших суть власти. Этот мотив возникнув в самом начале повествования проходит через весь роман, трансформируясь во многие образы и символы: в конце повествования, он становится создающим и одновременно завершающим элементом в спиральной композиции романа: От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться. Понимание значения интертекстуальных доминант и символов романа, позволяет нам понять, что спор между Пилатом и Иешуа - это спор Истины и Власти (понятия несущие библейское, сокральное, общечеловеческое значение), и только открытость к диалогу ( желание о чем-то договориться) приведет людей в царство истины, добра и справедливости.
Реализации принципа лейтмотивного построения на языковом уровне служат лексические повторы, когда определенные лексемы, использованные автором для создания какого-либо мотива, повторяются в тексте произведения. Символическое значение приобретает лексема лестница - образ, реализующий мотив пути; синонимы путь/лестница - пример контекстуальной синонимии. Именно на балкон, находящийся на верхней террасе сада (на которую выходит лестница), приводят Иешуа для допроса: И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи. На вершине лестницы (которой служит верхняя терраса сада) встречаются Пилат и Каифа, чтобы решить судьбу Иешуа: когда на верхней террасе сада у двух мраморных белых львов, стороживших лестницу, встретились прокуратор и исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник иудейский Иосиф Каифа. На балкон пригласил Пилат Каифу: Прокуратор начал с того, что пригласил священника на балкон, с тем чтобы укрыться от безжалостного зноя..., и в тот момент, когда Каифа не согласился, начинается процесс символообразования, связанный с возникновением антонимии образов и связанных с ними понятий: Каифа - власть, насилие; Иешуа - истина, счастье. У Пилата еще есть возможность спасти Иешуа: он находится на вершине земной лестницы - террасе, символическом начале космической лестницы, "широкой лунной дороги"ведущей к луне - вверх, тем самым открыть себе невидимую дорогу, путь к спасению, избежать ужасного бессмертия, полного страшных мучений. Но он не смог решить для себя возникшую трагическую дилемму: нравственный выбор между истиной и властью. Как только к Пилату приходит осознание невозможности спасения Иешуа, сразу приходит мысль о бессмертии: ...мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке от подсознательного, провидческого страха. После принятого решения все присутствующие тронулись вниз по широкой мраморной лестнице меж стен роз, источавших одуряющий аромат. Здесь еще один лексический повтор - розы, источавшие одуряющий аромат. Сема ‘розовый’ получает негативную коннотацию в самом начале (во втором абзаце) повествования: Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла, и все теперь предрешало нехороший день - возникает мотив трагической предопределенности. Все остальные словосочетания, содержащие сему ‘розовый’ несут оттенок негации: проклятая розовая струя, жирный розовый дух. То, что М.Булгаков использует лексический повтор, состоящий из лексемы с негативной коннотацией после определения вектора движения Пилата - вниз, призвано подчеркнутьсимволическое значение лестницы, движение по которой служит отображением нравственного падения самого Пилата. Дальнейшая трансформация символа происходит уже в конце "Романа Мастера", в момент сна Пилата. Здесь также имеется ряд предворяющих лексических повторов, составляющих лексико-семантическое поле доминантного символического значения: Он велел постель приготовить на балконе, там же, где обедал, а утром вел допрос. Слово балкон является примером лексического повтора, осуществляемого как внутри одной главы - внутриглавного, так и переходящего из одной главы в другую - межглавного. Символическое значение - ‘место откровения’ , которое получает лексема балкон в дополнение к своему основному значению: Балкон 1. ‘Выступающая из стены здания площадка с перилами, решеткой’(СО), обусловлено тем фактом, что утром на балконе Пилат разговаривал с Иешуа об истине и власти (лексемы несущие доминантное текстуальное, контекстуальное и интертекстуальное значение). Прокуратор расстегнул и сбросил плащ - еще один лексический повтор, для понимания которого значимым является отсутствие доминантных слов белый икровавый в составе словосочетания белый плащ с кровавым подбоем, в результате чего возникает семантическая недостаточность символа, воплощающего мотив двойственного начала личности Пилата. Это способствует реализации авторской идеи возникновения контрмотива - обретения Пилатом во время сна духовной целостности (перед сном он сбросил плащ - отрешилсяот власти), что в дальнейшем проявляется в эмоционально-экспрессивной окрашенности и лексическом составе глаголов речи: стонал, всхлипывал, просил.
Понимание функционального значения лексических повторов помогает проанализировать механизм создания читательской интерпретации внутреннего мира персонажей, понимание их системы ценностей.
Библиография.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Булгаков М.А. Собрание сочинений в пяти томах. Роман "Мастер и Маргарита". Т.5. М., 1990.
Мережковский Д. Собрание сочинений. Иисус неизвестный. М., 1996.
Айдар Сахибзадинов. Жена[Мы прожили вместе 26 лет при разнице в возрасте 23 года. Было тяжело отвыкать. Я был убит горем. Ничего подобного не ожидал. Я верил ей, она была всегда...]Владимир Алейников. Пуговица[Воспоминания о Михаиле Шемякине. / ... тогда, много лет назад, в коммунальной шемякинской комнате, я смотрел на Мишу внимательно – и понимал...]Татьяна Горохова. "Один язык останется со мною..."["Я – человек, зачарованный языком" – так однажды сказал о себе поэт, прозаик и переводчик, ученый-лингвист, доктор философии, преподаватель, человек пишущий...]Андрей Высокосов. Любимая женщина механика Гаврилы Принципа[я был когда-то пионер-герой / но умер в прошлой жизни навсегда / портрет мой кое-где у нас порой / ещё висит я там как фарада...]Елена Севрюгина. На совсем другой стороне реки[где-то там на совсем другой стороне реки / в глубине холодной чужой планеты / ходят всеми забытые лодки и моряки / управляют ветрами бросают на...]Джон Бердетт. Поехавший на Восток.[Теперь даже мои враги говорят, что я более таец, чем сами тайцы, и, если в среднем возрасте я страдаю от отвращения к себе... – что ж, у меня все еще...]Вячеслав Харченко. Ни о чём и обо всём[В детстве папа наказывал, ставя в угол. Угол был страшный, угол был в кладовке, там не было окна, но был диван. В углу можно было поспать на диване, поэтому...]Владимир Спектор. Четыре рецензии[О пьесе Леонида Подольского "Четырехугольник" и книгах стихотворений Валентина Нервина, Светланы Паниной и Елены Чёрной.]Анастасия Фомичёва. Будем знакомы![Вечер, организованный арт-проектом "Бегемот Внутри" и посвященный творчеству поэта Ильи Бокштейна (1937-1999), прошел в Культурном центре академика Д...]Светлана Максимова. Между дыханьем ребёнка и Бога...[Не отзывайся... Смейся... Безответствуй... / Мне всё равно, как это отзовётся... / Ведь я люблю таким глубинным детством, / Какими были на Руси...]Анна Аликевич. Тайный сад[Порой я думаю ты где все так же как всегда / Здесь время медленно идет цветенье холода / То время кислого вина то горечи хлебов / И Ариадна и луна...]
