Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ

Наши проекты

Dictionary of Creativity

   
П
О
И
С
К

Словесность




МЕДИТАЦИИ  НА  МОГИЛЬЦАХ


В работе рассматриваются механизмы культурного осознания смертности. Таковыми механизмами являются всевозможные мнемонические приемы. Исследуется структура и прагматика таких памятников.



I.  МНЕМОНИСТ
II.  ЖЕРЛОМ  ПОЖРЕТСЯ
III.  СПРАВА  КОСЫНКА  -  СЛЕВА  ПОДОЛ
IV.  СНЫ  О  НИЧЕМ



I.  МНЕМОНИСТ

Для своих неторопливых размышлений я выбрала предмет тривиальный, но небезопасный. В такие сферы уходят и не возвращаются, поэтому мне нужен спутник. Данте в своих вращениях в тех самых кругах получил в чичероне коллегу-поэта. Мертвого давно к тому времени поэта. Я же возьму в свои провожатые коллегу-постмодерниста. Мертвого давно постмодерниста. Или, если хотите, жулика.

Из всех легендарно-исторических фигур античности Симонид Кеосский вызывает у меня особые чувства. Медоречивый Симонид - Симонид melicus - для нас, постмодернистов, должен считаться культурным героем подобно Прометею, только в сфере интеллектуального труда. Собственно, имя Симонида потому мелькает в трудах особо почитаемых мною дам - Фрэнсис Йейтс (7 - русский перевод - 15) и Ренаты Лахманн (4), посвященных истории и теории мнемоники соответственно. Ну что ж, женщинам свойственно очаровываться культовыми фигурами. Я не чувствую себя здесь исключением.

Симонид по современным понятиям был успешным предпринимателем в своей сфере. Согласно легенде, он был первым в западно-европейской истории, кто потребовал плату за свое поэтическое творчество. Так что борцы за авторские права в мире шоу-бизнеса вполне могут с гордостью ссылаться на прецендент Симонида. А древнегреческих поэтов следует причислить к работникам сферы шоу-бизнеса - синкретизм их творческой деятельности общеизвестен - мелодекламация, типологически сходная с нынешним рэпом, в ряду прочих искусств, как правило сопровождавших застолье. Кроме того, в этой деятельности, в отличие от своего предшественника, достукавшегося в культуртрегерстве вплоть до удаления печени, Симонид проявил такую лояльность по отношению к правящему пантеону, что боги, не задумываясь, оказывали ему свое покровительство и демонстрировали поддержку.

Симонид первым сформулировал принцип взаимопереводимости поэтического и изобразительного текстов: "Поэзия есть говорящая живопись, живопись - немая поэзия, " - принцип, который потом редуцировал Гораций до чеканных размеров ut pictura poesia, разбирал Лессинг в "Лаокооне", Державин в своем "Рассуждении об оде" и Панофский в "Meaning in visual arts" (6). Понятно, что список далеко не полон. В общем-то только ленивый искусствовед не уделил ему внимания. Этому принципу следовал и сам Симонид в своей поэтической практике. Согласно некоторым источникам был он мастером надгробных эпитафий и специальных погребальных песен - тренов, в которых старался живо-писать незабвенного как живого, вполне возможно, что и живее живого. Или, как было сказано позже Державиным в его определении "говорящей живописи", что она позволяет "неизвестный или невидимый предмет представить чрез видимый въявь или налицо". Автор "На смерть князя Мещерского" знал, о чем писал, поскольку цитировал Симонида. Проблема репрезентации умершего после смерти была одной из важнейших тем и его поэзии: "Чей труп, как на распутье мгла, // Лежит на темном лоне нощи? //Простое рубище чресла, // Два лепта покрывают очи?" - и дальше пошло воскрешение verborum, - "Не ты ль наперсником близ трона// У северной Минервы был...?... Се ты, отважнейший из смертных!// Парящий замыслами ум! //Не шел ты средь путей известных, //Но проложил их сам - и шум// Оставил по себе в потомки; //Се ты, о чудный вождь Потемкин!". Не устаю восхищаться этой рифмой, переворачивающей смысл "говорящей" фамилии, а также актуальностью мысли, увязывающей словесную славу с генетической. Он только что был "уже неизвестный или невидимый" - чей безглазый труп? что за распутье? (Впрочем, распутье знаем мы какое - перекресток!) И вдруг воскресает шумным великаном с именем-псевдонимом для раскрученной цепочки ДНК. Вот оно, инкогнито проклятое!

Симонид явился едва ли не первым из мастеров слова, цинично осознавших выгоду нераздельности и неслиянности символа и его означаемого. Недаром за него ныне так уцепились - это из трактатов по риторике-мнемонике, легендарно возведенных к Симониду, было позаимствовано милое словечко Бодрийяром. Угадайте какое. Самое главное изобретение Симонида связано с проблемой смерти и ее травмой, которую надо залатать символами. И получить за это деньги. Собственно, получать деньги за факт необратимости времени или, иными словами, взимать налог за "как будто бы обратимость". Увязывание имени Симонида одновременно с погребальной мнемотехникой и фактом получения за ее практикование денег, представляется весьма и весьма мифозначительным. Шаман и ритуал обеспечивали символический перевод незабвенного через последнюю черту туда и обратно задолго до 4 века. Собственно, Симонид именно что изобрел, так это получение денег за посмертную символизацию. Тем самым, если воспользоваться терминологическими рефлексиями Павла Пепперштейна, он перевел стрелки с магической стадии развития культуры в стадию мистическую. "Что же касается истории мистической, истории денег, то это история шва между мирами богов и мирами людей - шва, на котором встречаются разрывы или, наоборот, нагнетания, вспучивания, дополнительные стежки, петли, узелки "на память"". (20, с. 9 - и имейте в виду, что болд-шрифт мой - Е. Г.)

Вот легенда, приписывающая моему герою изобретение искусства памяти - мнемотехники. Это искусство довольно активно разрабатывалось античными риториками, затем было употребляемо в высоко-христианской этике, совершенно запуталось и осложнилось мистицизмом и каббализмом в эпоху Возрождения, и полностью деградировало до фокусов и Карнеги к настоящему времени. Симонид считается ее родоначальником, при этом в иных источниках смешиваясь с самим Гермесом Трисмегистским.

Собственно, известна нам эта история в трех основных вариантах по трем основным источникам: Цицерону, Квинтиллиану и анонимному трактату, от которого осталось не имя автора, а имя того, кому он посвящался - Ad Herennium. Так что свидетельств вполне достаточно, чтобы считать ее весьма достоверной, а влияние на последующую традицию делает ее и вовсе подлинной, пусть и трансцендентально. Итак, подробности. Симонид написал гимн в честь победителя в спортивных состязаниях. Естественно за договорную плату. И на пиру в честь победителя исполнил этот гимн. Однако, хозяин имел повод быть недовольным. В соответствии с поэтическими задачами, а возможно и из соображений лояльности к Олимпу, Симонид большую часть гимна уделил прославлению божественных близнецов - Кастора и Поллукса. Заказчик в раздражении заявил, что заплатит поэту только треть причитающейся суммы, остальное тот может требовать с Кастора и Поллукса. И был по-своему прав - известно, кто заказывает музыку. Но и боги честно отработали свою ангельскую долю от удачной сделки. В разгар пира Симонида известили, что два молодых человека ожидают его во дворе. Он вышел и заозирался в поисках ожидающих. Никто не выступил куросом* навстречу, но в это время крыша пиршественной залы рухнула и погребла под собой всех пирующих. Так божественные близнецы расплатились за то, что их о-словили. (*Курос - надгробная греческая статуя архаического периода, представляющая незабвенного в виде цветущего юноши, готового выступить из царства смерти навстречу дарителям, ожидающим своего часа. (Илл. 1).

Хитроумный поэт сумел из этой ситуации извлечь сверх-выгоду в дополнение к своему чудесному спасению. Он изобрел интеллектуальное упражнение, позволяющее, если и не без труда, то намертво запоминать любое количество любых объектов уже "неизвестных или невидимых". Сбежавшиеся родственники погибших решительно желали получить останки именно своих близких, свои, а не чужие, милые прахи. Что по понятным причинам представляло собой определенную проблему: "лица мертвых были размазаны"; "трупы расчленены, голова и члены по отдельности". Казалось бы какая разница, соскрести и поделить поровну? Какой объективный и практический смысл в идентификации персоналии того, что уже ни в коем случае таковой не является и являться не будет? Пожалуй, это уже граничит с кощунством - вполне отдаю себе в этом отчет. Это оттого, что все очень травматично. И, к сожалению, в цивилизованном мире и центре его - России - не иссякают поводы к срочным залечиваниям травмы в усиленной символизации. И религиозная, и государственная, и традиционно-бытовая символические машины работают на полную мощность - до перегрева. Так что история изобретения реабилитационной машины для оставшихся в живых представляет и по сей день всевозможный интерес.

Причем никакие символические средства здесь не кажутся достаточными, и возникает такое ощущение, что в нагрузку буквально любому изобретению прогресса придается его символическая приставка, работающая на симонидову задачу. В настоящее время генетические экспертизы по микроскопическому осколку обгорелой кости определяют, чей именно незабвенный оставил этот осколок под рухнувшим взорванным домом. Использование новейших и дорогостоящих методов свидетельствует о жгучей актуальности терапевтического смысла установления идентификации мертвых. Генетический код считается наиболее надежной и адекватной записью личности на данный момент, однако, только в дополнение к уже разработанным веками. Осколок косточки, той самой косточки определяется с тем, чтобы вписать его в уже существующую тысячелетиями систему культурной символизации, сиречь, лицемерия. Встану в очередь за Жижеком на воспроизведение формулы Маркса via Слотердайк: "Sie wissen das nicht, aber sie tun es". Серьезность этого лицемерия впрочем столь велика, что оно включено в причинно-следственную цепочку вполне объективной реальности.

В связи с этим вспоминается один разительный пример из достаточно недавней практики российских оперативников. По телевидению была показана оперативная запись разгрома преступной группировки на одной из московских квартир. Эта запись была немедленно заподозрена в фальсификации, поскольку якобы трупы бандитов в черном пластике выносили из дома вперед головой! Позже выяснилось, что действительно эта съемка была инсценировкой в каких-то следственных целях. Однако, такова сила символических процедур и стереотипов поведения, что даже объективная прагматика не способна их перешибить - нельзя выносить живых людей вперед ногами даже под угрозой срыва операции. Вот упаковать тела в черный трупный пластик можно, а выносить вперед ногами нельзя! Забавно, что, по всей видимости, этот суеверный категорический запрет не соблюдается и не действует при съемках игрового кино. "Понарошку понарошку", выходит, можно, а просто понарошку - нет, нельзя. Сколько у лжи нюансов.

Однако, вернемся к Симониду, который восстановил в своем мысленном взоре порядок мест за пиршественным столом и соединил с ним мысленный образ каждого из присутствовавших. Возможно при этом он еще и вспоминал те строфы из своего гимна, которые были посвящены конкретным лицам. Так была изобретена система, которая получила название мнемоники. Фрэнсис Йейтс в своей книге "Искусство памяти" увлекательно излагает исторические трансформации этой системы, уводящие в дебри алхимического театра Камилло и теории всего в памятных кругах Раймонда Луллия.

Меня, однако, больше занимает начальный момент и смысл изобретения Симонида. Что же он такого изобрел, чего не было раньше. Ведь по сути дела изобрел он самое обыкновенное кладбище. "Я первый заметил, что ландыши - это красиво", -- припоминаются тут слова одного из виднейших продавцов культуры в пределах Садового кольца. То, что Симонид использовал в качестве своего изобретения включало в себя кладбище и погребальную тризну одновременно: "Das Grab als Tisch wird zum Tisch als Grab!" - восклицает Рената Лахманн по этому поводу. Между прочим, в книге о мнемонических функциях русской литературы можно было и указать на русские коннотации этого высказывания, невзирая на очевидность плеоназма. "Где стол был яств, там гроб стоит; //Где пиршеств раздавались лики, //Надгробные там воют клики, //И бледна смерть на всех глядит". Картина Державина - ни прибавить, ни убавить - все, как в аптеке.

Система погребения исключительно ригидна - десятками столетий формы и способы сохраняются в неизменности. "Погребальный обряд представляет собой настолько жестко детерминированную систему, имеющую крайне ограниченное вариационное поле конечных результатов, что вне культурно-исторического (археологического) контекста морфология отдельного погребения (особенно если оно безынвентарно) не может быть использована в качестве культуроразличительного признака". (22, с. 13). Исторические и культурные различия существенны только на фоне устойчивого подобия и повторения. Это понятно - система-то мнемоническая. Грош ей цена, если она будет изобретать каждый раз что-то новенькое. Симонид и не пытался. Он поставил уже существующую и продолжающую существовать систему себе в заслугу. В каком-то смысле я и в этом собираюсь следовать Симониду. Говорить приходится об очевидных вещах, я только попытаюсь кое-где дать им объяснение, поскольку очевидность не всегда означает понимание. В связи с этим подбор приводимых и анализируемых казусов будет определяться их объясняющим потенциалом.





II.  ЖЕРЛОМ  ПОЖРЕТСЯ

Этрусские оссуарии откровенно представляли собой изображение умершего в пиршественной позе - полулежа, с кратером в руке (Илл. 2). И до сих пор на христианских кладбищах могильный холмик или плиту используют как стол для съедобных подношений покойному или ставят рядом с могилой столик и скамеечку. На Пер-Лашез гранитная плита могилы Сержа Гинзбура, когда я ее видела, была просто завалена конфетами, какими-то безделушками, и лежал там кочан капусты, приведший меня в полное недоумение. А Джиму Моррисону на могилу там же как-то раз притащили гипсовую голову (потом ее убрали, а жаль) и регулярно вставляли в рот дымящийся косяк (что, впрочем, явная легенда). На Волковом кладбище в С.-Петербурге я обнаружила несколько могил явно новых-новых, с роскошными гранитными памятниками и близко отстоящими золотыми датами на них (Илл. 3). Их был там целый ряд - три-четыре, а перед ними длинный стол и скамьи - для братвы (Илл. 4). "Дружина пирует у брега".

Горе надо заесть и запить. В фильме В. Хотиненко "Мусульманин" (1995) мать выплескивает водку в лицо непьющему сыну на могиле отца. Какая однако глубокая травма стоит за этой всерьез понятой необходимостью символического глотка водки. Могила, адская бездна, гроб регулярно в европейской традиции иконизировались в виде рта, глотки, чудовищной зубастой пасти - зияющая могила - "И всех вас гроб, зевая, ждет". Жертва и жратва вообще одно слово. Собственно, почему? Где корни этого комплекса совмещения столовой и могилы? По всей видимости там же, где корни мифологического неразличения съеденного племенем основного блюда и предка-тотема.

Впрочем, тут наслаивается такой лесс мотиваций и коннотаций, что довольно трудно рассуждать о первичности и конкретике корней. Уж больно тесно эти корни переплелись. Ну вот любовь к тотему, любовь всесторонняя, в том числе и гастрономическая, имеет отношение к попыткам трактовки травмы как наслаждения. Все удовольствия жизни - после смерти! Вечно! Отличный рекламный слоган, которому никто не верил и не верит, но на всякий случай действуют с оглядкой на него.

Совсем в иной плоскости, так сказать в сфере чисто формального или конструктивного свойства, лежит мотивация поминального поедания разложением.

        "Where is Polonius? - At supper... Not where he eats, but where he is eaten... Мы откармливаем всякую живность на прокорм себе, и сами кормимся червям на выкорм. Возьмете ли толстяка короля или худобу горемыку, это только два блюда к столу, два сменных кушанья, а конец один... Можно вытащить рыбу на червяка, который попользовался королем, и попользоваться рыбой, которая съела этого червяка... король может совершать внутренние объезды по кишкам нищего. "

Кажется, во всем этом рассуждении нет и тени метафоричности. Никаких симулякров - честное признание идентичности процессов. Честное признание того, что ни один не может символизировать другой, поскольку они суть одно и то же. Тем самым почти отрицается травматизм случившегося. Не совсем, потому что потребовалось изложение, пусть индифферентное, пожалуй-таки подчеркнуто индифферентное - до эпатажа. Лицемер-король (чистый фейк плохого качества своего убиенного брата) чувствует потребность вставлять ритуальные реплики - "увы, увы!" Но и просто перевод (любой), хотя бы в слова, и то много значит - помните чеховского извозчика. Почему так важно выговориться после травмы? Потому что это залечивает травму. Ситуация реставрируется, прогоняется по символам, но символы не есть реальность. А это уже хорошо.

Но при этом символы должны быть восприняты всерьез, очень всерьез, иначе не сработает их фармакологический потенциал. И здесь хороша любая степень приближения к истинности кроме нее самой, а что истина? Ну хорошо, на настоящий момент это определение идентичности генетического кода. Что общего у этого клочка плоти, этого осколка кости с человеком, который был жив? Ответ - ДНК. Символ из символов, код из кодов, которым зашифровано все живое, оказывается главным гарантом восстановления идентичности мертвого живому. Это уличает мертвое в жизни, так же как отпечатки пальцев в совершенном преступлении. Но какое нам дело до ДНК, пока не совершено преступление, в данном случае - преступление смерти? Главное преступление - преступление главной черты. Есть еще преступление жизни - тот же анализ ведь применяют еще для уличения в родстве, для установления виновности в жизни.

В процедуре поедания, пережевывания и переваривания, повторяющей процесс гниения и разложения, важен момент расчленения, атомизации, распада на элементы, с тем чтобы кирпичики подошли к новой конструкции. Конструкции всегда предшествует деконструкция. Это непременное условие всякой реставрации, о котором даже как-то неприлично упоминать за само-собой-разумеещностью и, возможно, именно поэтому о котором как-то забывают в пафосе восторга реконкисты, резурекции и реабилитации. Не означает ли ре-ставрация очередное распятие? Распятие на кресте оказалось исключительно компактным и регулярным символом расчленения. В сущности крест является моделью всех типов символизации. В нашем - самом очевидном и прямом - случае это расчленение направлено на мнемоническую реабилитацию после смерти.

Симонид очевидно имел предшественников и вне всякого сомнения - последователей в своем мероприятии. Вот обширное извлечение из заметок М. Ямпольского о репрезентации смерти в барочной трагедии:

        Распад формы тела Ипполита позаимствован Расином у Сенеки, где этот мотив прописан с патологической настойчивостью. Тело Ипполита у Сенеки настолько разорвано на части, что Тесей в конце концов оказывается просто перед грудой частей тела, лишенных всякого порядка. В этот момент к Тесею обращается хор:
        "Вы, государь, должны разложить по порядку останки разорванного тела вашего сына, и восстановить расположение перемешанных частей. Положите сюда его крепкую правую руку... а сюда - левую, которая столь искусно держала вожжи... Я узнаю очертания его левого бока [и т. д. ]. "
        В самом финале пьесы Тесей предается этому странному занятию - восстановлению разрушенного порядка тела: "Вот отец, строящий член за членом тело своего сына", - пишет Сенека (1296-1297). Разъятое, расчлененное тело вновь выстраивается в изначальном порядке перед сожжением на похоронном костре. Отец как бы вторично придает материи форму, создает сына. (26)

Все верно, все до боли что-то напоминает (Осириса? Диониса?), вот только не могу согласиться с комментарием исследователя: "Таким образом, зрение посредников, которые даются как непосредственные свидетели смерти, сталкивается не с формой, а именно с материей, со смертью как с распадом интеллигибельного. " Как распалась форма на куски материи, так она и восстанавливается весьма интеллигибельным усилием. По каламбуру - усилием интеллекта, инициированным гибелью героя - интелли-гибелью. И уж, разумеется, тот кадавр, который составляется для погребального костра есть всерьез воспринятый терапевтический симулякр. Смерть и здесь есть повод и мотивация интеллектуального усилия, то, что пробуждает, а отнюдь не отменяет сознание. Кто думал о составе вещей - здесь тела Ипполита - до того, как он был разрушен? Трагедия как из семени разворачивается в обе стороны от смерти: в мотивацию и реставрацию (verborum, по большей части, что и демонстрирует Ямпольский). Позже драма узурпирует смерть в качестве финальной мотивации, а детектив - в качестве начальной. Наука же вообще всегда нарочито и всерьез воспроизводит ситуацию расчлененки - без оной интеллект не включается в работу.

Линдсей Андерсон (Lindsay Anderson) в своем блистательном фильме "Госпиталь "Британия"" (Britannia Hospital 1982) доводит оба направления в деле воскрешения, трагическое и научное, до комического абсурда. Кадавр сшивается из самых гетерогенных органов крупными стежками через край разноцветной и разноволосистой плоти (Илл. 5). Причем для этого эксперимента по полной трансплантации случайному герою Мальколма Макдауэлла отрезают голову, поскольку заранее заготовленная голова протухла. Так отзывается архаическая традиция "резервных голов" египтян и римлян (Илл. 6), Андерсон дает ироническую разгадку их таинственному назначению - одна испортилась, а тут запасная! Кадавра оживляют разрядами электричества, как и всех франкенштейнов на моей кинематографической памяти, но дальше он вцепляется зубами в руку врача-экспериментатора, и последний в попытках освободиться снова отрывает многострадальную голову - по шву. Смешно до колик.

Однако, травма смерти и усилия по ее преодолению имеют в основе еще более глубокую травму - это травма сознания как такового. Или, если хотите, в общем-то травма языка - то, о чем с горечью писали уже немецкие философы-романтики. Сознание последовательно отчуждает человека от мира и себя самого. Очнувшиеся в "я" оказываются окруженными объектами и объектиками. И только отдельные из них можно частично переработать в "я", что в конечном итоге ведет к фатальной деградации в объект, когда сознание больше не может противостоять чуждой ему объектности и умирает. Вот так мы и попадаем в замкнутый круг травматичности - не было бы сознания, не знали бы мы своего смертного часа, не было бы языка, нечем бы было залечить сознание своей смертности.

Дублирование человеком явлений окружающего его мира при помощи различных знаковых систем (то есть таких, которые повторяют мир, им не являясь) - процесс стихийно-аналитический, процесс осознания человеком своей нетождественности миру. Создание всех знаковых моделирующих систем можно описать как попытку человечества в распадающемся на отдельные объекты мире восстановить некоторую систему тождества их друг другу. Что соответствует попытке сохранения мира при помощи его семиотического повторения-сотворения, что в наиболее общем виде соответствует механизму и задаче памяти. "Вся теория познания, в конечном счете, есть теория памяти. " (24, с. 201).

Здесь необходимо осознание нетождественности объектов в мире, так как восстановлено может быть только то, что разрушено в результате "катастрофы забвения" ("Die Katastrophe des Vergessens" (4, S. 22)). И очевидно, что первой и важнейшей проблемой утраты тождественности является для человечества смерть. Явная неадекватность умершего состоянию его бытия в мире потребовала напряжения всех семиотических сил по сохранению или реставрации этой адекватности. Мульти-лингвизм в самом широком смысле в работе этого механизма имеет определяющее значение. Переключение языков, постоянный взаимный и заведомо неадекватный перевод обеспечивают "опредмечивание памяти [... ], предотвращение забвения нахождением образов - постоянная компенсация потери смысла - в соревновании слова и образа, соприсутствие работы памяти и смерти". (4, S. 20).

Древнейшие погребения являются результатом определенного аналитического акта. В археологии используется термин преднамеренного погребения, появление которых относят уже к среднему палеолиту (ок. 100 - 90 тыс. лет назад - 22, с. 11). А до этого в эпоху нижнего палеолита были зафиксированы случаи "культа черепа и нижней челюсти" (22, с. 3). Нижней челюсти, прах меня побери! То самое копье, которое нанесло рану (кто-то там кого-то когда-то побивал нижней, хотя и ослиной, челюстью) должно ее и исцелить. Собственно, возможно, что и напротив - аналитический акт как таковой является продуктом погребальных практик. Осознание смерти и необходимости что-то с этим сделать, что-то, неизбежно оказывающееся действием символическим, инициирует возникновение культуры как системы языков. Вряд ли археология может ответить на вопрос, существовала ли когда-нибудь практика просто выбрасывания трупов (что, разумеется, тоже было бы семиотично), но с уверенностью можно сказать, что все виды погребения носят отпечаток некоей специфической организации. И, как уже говорилось, организация отличается исключительной стабильностью при всем своем внешнем разнообразии. Таким образом, можно говорить, что оформление отношения живых к мертвому телу подчиняется некоторым инвариантным законам коллективного культурного сознания.

Аналитичность этого процесса тесно связана с преобразованием объекта в знак этого объекта, причем, весьма знаменательным в аспекте нашей проблематики способом. Типологически любое погребение организовано семиотически сходным образом - исключений здесь нет. Разница (и для многих дисциплин кардинальная и существенная) заключается в материальном разнообразии заполнения знаковых функций. Так, в среднеазиатских архаических культурах встречался следующий тип захоронения: тело отдавалось на съедение диким животным и птицам, кости потом собирались или оставлялись в специально предназначенном месте. У иссидонов согласно Геродоту хранились только черепа, которым потом поклонялись. Забавно, что кажется есть все основания считать, что почитание черепа предков, то что много позже реализуется в практике уже упомянутых "резервных голов", посмертных масок и портретов, по всей видимости восходит к практике почитания черепа тотемного зверя - медведя. По убедительной гипотезе А. Столяра с коллекций медвежьих черепов, с черепных медвежьих инсталляций, с глиняных тренировочно-культовых макетов зверя, увенчанного головой, начинается искусство (как и магия, и наука) пещерного палеолита (23).



Разнообразные стадии и варианты почитания головы предка и ее копии отнюдь не уникальны в истории различных культур. Можно вспомнить традицию сохранения черепа врага в виде чаши в древних скандинавских культурах, чаши, причем, для хмельных возлияний. Я даже склонна предполагать, что заздравный возглас "Ск (ё)ль!" (Skel) по-шведски и "Скуль!" по-датски имеет непосредственное отношение к черепно-костяным корням типа "skull", "оскал", впрочем, не будучи специалистом по истграмму не могу и настаивать. Примеры образуют целые типологические цепочки:

        "В этом ряду, ближе к его истокам, находятся головы типа иерихонских, погребальные маски, основой которых служит подлинный череп. Одно из самых ранних проявлений кефаломорфизма в пластике самым непосредственным образом связано с культом мертвых. Гипсовые головы с глазами, инкрустированными раковинами, принадлежащие ископаемой иерихонской культуре (докерамическая неолитическая, 7500 - 6500 до н. э.), также имеют в своей основе человеческие черепа. Подлинные же человеческие черепа заменяют голову в меланезийских статуях предков - корварах. У фангов Габона череп предка хранится в особом коробе, который украшается резными деревянными головами. Их обобщенные формы, высокий округлый лоб с глубокими глазницами напоминают очертания черепа". (19, с. 109).

Собственно, эта практика использования репрезентации черепа ("мертвой головы") в погребальном обряде или в контексте указания на смерть и смертность так и не была окончательно изжита по крайней мере в Европейской традиции. По всей видимости, через иконографию Голгофы, Распятия с мертвой головой Адама, первопредка человечества, у основания креста, мертвая голова активно используется на протяжении всей истории изобразительного искусства в Европе. Череп оказывается едва ли не обязательным атрибутом в натюрмортах типа Vanitas, а также в параллельном жанре - барочных эмблемат, с четко заданным и читаемым значением Memento mori. В этом значении он перекочевал в массовую литературу под именем Веселого Роджерса, в этом же значении его можно еще встретить на трансформаторных будках и опорах электролиний высокого напряжения, иногда в сопровождении сакраментальной надписи "Не влезай - убьет!", на упаковках с крысиным ядом и т. д. и т. п. Мертвая голова при этом, в каком бы абстрактном виде она не изображалась, все же вызывает при взгляде на нее некоторое вполне неприятное чувство, в разной степени приближающееся к чувству страха, и, собственно, используется если не для устрашения, то для указания на страх. Что говорит о том, что голова-то не вполне мертвая. Собственно, этот подспудный страх ожидания страшной посмертной жизни в голове, служит неиссякаемым источником эффекта ужастиков в искусстве, начиная с мифа о голове Горгоны, продолжая классикой советской фантастики, "Головой профессора Доуэля" А. Беляева, и заканчивая неисчислимыми голливудскими гэгами.

Отделенная голова - один из наиболее архаичных и стабильных монументов смертельной травме (ср. памятник голове Ленина в Улан-Удэ - Илл. 7, являющийся неосознанной аллюзией на голову из "Руслана и Людмилы" Пушкина). Но любой ритуал, любая процедура оформления смерти основаны на расчленении, дизъюнкции, как в материальном, так и в формально-логическом смысле.

Этот механизм может быть описан, как аналитическое разложение объекта на то, что подлежит хранению, и то, что подлежит превращению или повторному включению в мир. Разложение на то, что индивидуально и то, что однородно всему составу вещей. То, что подлежит хранению, некая индивидуальная ценность, при этом по сути не наделяется свойствами материи, вернее, эти свойства игнорируются. Но этот элемент переменный, и один и тот же объект может восприниматься и как индивидуальный, и как всеобщий в зависимости от разнообразных культурных факторов. Когда герой "Грозового перевала" раскапывает могилу своей возлюбленной, он явно подозревает наличие в ее останках остатков индивидуальной сексуальной привлекательности. А когда невостребованные косточки запросто выбрасываются из земли по прошествии оплаченных скажем 60 лет, значит за это время и при отсутствии эквивалентного подтверждения они потеряли право на неоднородность со средой. Сваленные в общую яму и засыпанные известью тела бродяг не обладают равной с телом героя и диктатора конвенциональной ценностью. Потом, правда, бывает, что общество спохватывается, и вполне с успехом симулирует могилки - вот вам Моцарт в Вене.

Предполагается, что различные части единого до столкновения со смертью объекта несут принципиально различные типы сообщения. По сути дела здесь имеют место два типа хранения: в категориях пространства и в категориях времени. То есть эмблематическое сочетание здесь оборачивается различением пространственных и временных параметров объекта. Здесь очевидна двойственность отношения к природе объекта и, соответственно, к его сохранению. Задача по сохранению оборачивается задачей по выявлению знаковой специфики в объекте или превращению его в знак. Как удивительно тонко строится этот знак, гораздо тоньше, чем в классических определениях. Граница между означаемым и означающим здесь подвижна, текуча и амбивалентна.

Осознанность этой интенции не вызывает сомнения: некоторые обряды предполагали механическое очищение костей: плоть срезалась или вываривалась. Вариантом является и широко распространенная в различных культурах кремация - материальному или пространственному хранению подлежит то, что больше не горит - пепел, то есть то, что больше не подвержено времени. Собственно, по этому принципу происходит разделение на плоть и душу: человек воспринимается принципиально в двух системах кодов: в случае смерти это обнажается - тело предается земле, "которой труп сродни", за душу следует молиться. Предельным вариантом может считаться сохранение мощей святого - тело здесь не подвержено временным изменениям, оно идеально пространственно, без примеси времени. Существование же души предполагает некоторые временные циклы - сроки. Еще Августин именно с душой связывал понимание времени и представление о нем: "Посмотрим, душа человеческая, может ли настоящее быть долгим; тебе ведь дано видеть сроки и измерять их. [... ] Время есть растяжение, но чего? не знаю; может быть самой души. " (8, с. 328, 340). Душа - это неуловимый промежуток, граница между двумя мирами, принадлежащая и тому, и тому, и ни тому, ни другому, в соответствие с определением границы. Андрей Платонов в "Счастливой Москве" дает убийственное, но убийственно точное в свете архаических культурных коннотаций, определение души:

        "Самбикин вскрыл сальную оболочку живота и затем повел ножом по ходу кишок, показывая, что в них есть: в них лежала сплошная колонка еще не обработанной пищи, но вскоре пища кончилась и кишки стали пустые. Самбикин медленно миновал участок пустоты и дошел до начавшегося кала, там он остановился вовсе.
        -Видишь! - сказал Самбикин, разверзая получше пустой участок между пище и калом. - Эта пустота в кишках всасывает в себя все человечество и движет всемирную историю. Это душа - нюхай!" (21, с. 34).

Это следующий шаг по смелости проговаривания после "короля, путешествующего по кишкам нищего" Шекспира. Не просто измельчаемая материя, когда все едят всё и всех, а именно "вечности жерло", производящее нечто прямо противоположное материи - душу. Ведь как просто, однако, попробуй выговори.





III.  СПРАВА  КОСЫНКА  -  СЛЕВА  ПОДОЛ

В различные исторические периоды символическая расчлененка мертвого в целях его адаптации в миру приобретает специфические коннотации. Но и тут есть сходства и закономерности. Так, начиная с эпохи Ренессанса, особенно в эпоху Реформации в Западной Европе, а в России в период петровских реформ интерес к расчленению человеческого тела исключительно возрастает, принимая вид анатомических штудий. (Русской специфике посвящены публикации Ольги Матич: "Рассечение трупов и срывание покровов как культурные метафоры" (17, с. 139-150) и "Постскриптум о великом анатоме: Петр Первый и культурная метафора рассечения трупов" (18, с. 180-184). Как кажется, объяснение этому интересу может быть дано именно в свете деконструкции-реконструкции культурного пространства как в Западной Европе, так и позже в России XVIII века. В религиозной практике этому процессу соответствует институт мученичества. В социальной практике - изощрение пытки. Причем, пытка всегда мыслится как процесс достижения истинности, в конце концов, идентичности высказывания или заданного образа. Вплоть до настоящего времени и во вполне цивилизованных странах - увы! Кроме того пытка зачастую имеет отчетливо выраженную мнемоническую функцию (здесь эквивалентную обучающей), как клеймо "вор" на лбу, показательные казни или тривиальная детская порка, "чтоб на всю жизнь запомнил..."

Целое не может быть законсервировано. Чтобы сохранить объект в памяти, надо произвести его семиотический демонтаж, что с обратным знаком совпадает с семиотическим монтажом. Вернее, механизм здесь один - память - это одновременно и деструкция и реконструкция мира. "Тела мертвых превращаются в читаемые знаки, в буквы" (4, S. 26). Это и есть символическая расчлененка: на труп, изображение и надпись. Причем, труп здесь повод, мотивация такого транссемиотического перевода, а значит и первичная мотивация культуры как таковой.

По сравнению с нижней челюстью процедура с развитием цивилизации усложняется, но как? В соответствии с совершенно предсказуемыми алгоритмами. В хорезмийской и этрусской традициях, например, для хранения очищенных костей изготовлялись специальные контейнеры - оссуарии. Они могли принимать форму условных человеческих фигур или быть декорированы рельефными и/или скульптурными изображениями. На цоколе как правило помещалось имя. То, что осталось от умершего, то есть его материально-пространственная часть, в свою очередь приводилось в соответствие с неким условным знаковым его образом специфически эмблематического типа. Надо отметить, что здесь происходит сложная игра между степенью обобщения и индивидуализации (или постоянное перемещение функций иконического и конвенционального типов фиксации) компонентов, составляющих всю композицию. Так, кости, хранящиеся в оссуарии, имеют непосредственное отношение к умершему, соответственно, как бы большую индивидуализацию. Однако, портретное изображение на крышке более соответствует внешнему облику, чем набор костей, следовательно, более индивидуализировано. Но изображение подчинено ряду канонов (пиршественная поза, типичные жесты, грубовато-обобщенные черты лица), кроме того, идентификация этого образа с образом реальным затруднена в силу известных причин. Надпись же на цоколе устанавливает более точную принадлежность - имя, индивидуализирующее и конкретизирующее изображение. Но имя условно, конвенционально, не отмечено материальной принадлежностью, в отличие от костей, заключенных в оссуарий.

Такое сложное дублирование объекта в различных кодах позволяет воспроизвести индивидуальный объект в более общей системе, и даже - нескольких системах, что соответствует многоаспектности восприятия и памяти. Пирамида являет собой как бы систему памятных футляров. Тело умершего превращается в мумию, для чего в первую очередь внутренности отделяются от оболочки. И, хотя мумия совершенно очевидно есть "та самая плоть того самого человека", она уже настолько не равна ему, что требует многократного дублирования. Так, мумия пеленается специальной тканью, иногда покрытой смолой или бисерной сеткой - здесь можно наблюдать определенное равноправие прикладных и семиотических целей - эти покровы предохраняют как от химического разложения, так и от злых духов. Кроме того, на ткани часто помещается портретное изображение умершего - чисто иконическая консервация. Затем мумия вкладывается в систему саркофагов, испещренных иероглифическими надписями, каждый из которых повторяет со все большей степенью условности облик погребенного. Здесь существенно и обилие использованных материалов. Каждый новый покров - ткань, смола, стекло, дерево, золото, камень - представляет перевод в иную систему. Причем, то, что вещи могут заменяться имитациями, свидетельствует об осознанной знаковости всей ситуации, о равноправии знака и вещи, то есть о знаковости вещи. Здесь же можно вновь упомянуть "резервные головы".

Такое равноправие ("истинные или подобные истинным") вообще обнажает сущность процесса акультурации. Собственно, ни один объект после смерти не сохраняет свою натуральность, он всегда знак, даже будучи разлагающейся плотью. Отсюда становится вопиюще ясна функция знака - знак вопиет об отсутствии. Отсутствует собственно второй субъект, партнер по коммуникации. А в остальном ведь и впрямь все объекты в погребении семиотически равноправны. Настоящий череп и "резерваная голова", хотя и относятся к разным категориям знаков (первый индексален, вторая - иконична), тем не менее только указывают, не будучи. По сути дела, только опыт смерти дает нам представление о том, что определенно не является знаком. Впрочем, назвать это явление не-знаковости довольно затруднительно. Возможно, что наиболее адекватным, ну уж во всяком случае традиционным, будет слово душа, хотя я предвижу сложности с включением его в этом качестве в научно-академический дискурс. Погребение обнажает прагматику всей культуры, которая состоит в попытке уловить не-знаки при помощи знаков.

В этом смысле характерны также например погребения в Китае времен "Желтого императора" Цинь Шихуана (259-210 гг. до н. э.) - обычай предписывал преданным чиновникам прожить на могиле господина как можно дольше, что и трансформировалось в заполнение могильника скульптурными изображениями подданных. ("Около шести тысяч воинов, вылепленных в натуральную величину, с чертами портретного сходства, при полном вооружении, с конями и колесницами" -22, с. 37). Вообще наделение вещи свойствами человека, которого она представляет (либо принадлежностью, либо имитацией) - явление столь же архаическое, сколь и стабильное - вплоть до настоящего времени (семиотические аспекты этого феномена прослеживаются в моей статье "Безделушка (Философско-семиотические заметки по пустякам)" (12, с. 218-229), а также на примере натюрморта Vanitas в статье "Образование смысла в натюрморте" (13, доклад на Лотмановском конгрессе в Тарту можно прочитать в сети - 14).

Последним футляром является сама пирамида, сооружение, несущее наиболее общую информацию о мироздании. Представляется закономерным, что в классической эмблематической традиции пирамида получает значение вечности, устойчивости, незыблемости - например, эмблема "Пирамида стоящая. Дождь и ветер" с подписью "Всегда такова" из сборника "Символы и Емблемата". (5, N 369). Идея замкнутости (идеальный футляр для памяти), неподверженности переменам, адекватности себе, соответствует одному из основных свойств эмблемы, обеспечивающих ее мнемоническую функцию.

Очевидно, что расчлененность способов описания, множественность кодов должна быть признана одной из основополагающих задач подобной конструкции, соответственно, необходимым условием сохранения информации такого рода. Иначе, повторимся, тождественность объекта самому себе при его хранении обеспечивается системой непременного различения кодов, функционально дублирующих друг друга, и формально, материально, знаково не совпадающих. Это множество языков обеспечивает объективность существования культурного поля, или семиосферы, о чем во многих работах писал Ю. М. Лотман. Когда мы рассматриваем телеологию языкового полилога в приложении к погребению, можно сказать, что картина знаковой реставрации выглядит как поиск наиболее адекватного кода, перебора множества вариантов для описания одного заведомо отсутствующего феномена, в результате чего он не становится реальнее, но все более объективным. Давно уже было замечено, по крайней мере в европейской культуре, что мертвый герой гораздо легче становится героем, чем живой. Мертвый, вне всякого сомнения, более культурен и более объективен. Последнее позволяет термину "объективность" в смысле "конвенциональность" включать в себя и значение обязательно "неживого" объекта.

Именно из процесса перекодировки, ничем иным, кроме себя самой, не мотивированной, состоит античное искусство памяти. Чтобы запомнить судебный прецедент отравления из-за наследства при свидетелях следует представить себе некое помещение (образ места), где расположить персонажи действия (образы актантов), снабженные определенными атрибутами (образ обстоятельств). В данном конкретном случае этот реквизит составят кубок (с ядом), восковые таблички и бараньи testiculi. Восковые таблички напомнят о наследстве, а testiculi о testes - свидетелях (15, с. 24). Образ бараньих testiculi, на указательном пальце вдобавок, пожалуй, действительно должен неизгладимо запечатлеться в памяти. Однако, возникает нетривиальный вопрос - зачем для того, чтобы помнить о свидетелях, следует представить их в столь пикантном виде. Еще более удивительным кажется тот факт, что для запоминания стихотворного текста по правилам мнемотехники вообще требовалось для начала заучить этот текст наизусть! (15, с. 28). Думается, что искусство состоит в некоторой педалированной осознанности общего для всех случаев закона памяти, понятой как единый процесс деконструкции-реконструкции мира.

Аналогии, впрочем, можно множить. Вальтер Беньямин, например, сказал бы о подобных усилиях по перекодировке или переводу, что они направлены на реконструкцию некоего единого божественного языка, на исправление вавилонской катастрофы: "Фрагменты сосуда, которые должны быть склеены вместе, должны подходить друг другу до малейшей детали, хотя и не должны походить друг на друга. Так же и перевод, вместо того, чтобы походить на смысл оригинала, должен с любовью и в деталях включаться в изначальный образ обозначения, тем самым делая и оригинал и перевод опознаваемыми в качестве фрагментов большего языка, в точности как фрагменты сосуда" (1, p. 78). Юрий Лотман подчеркнул бы мысль о продуктивности такой перекодировки как диалога в асимметричных системах (16, с. 46-57 - "Асимметрия и диалог"). Однако, если Лотман настаивает на продуктивности, которая равна информативности, для меня в этом механизме важна именно стабилизационная, охранительная функция - прагматика памяти.





IV.  СНЫ  О  НИЧЕМ

Смерть оборачивается памятью в культуре, и смерть в культурах стабильно ассоциируется со сном.

"To die, to sleep... ". "Мы отдохнем... мы отдохнем". "Покой нам только снится". Покой, покойник, спи спокойно, дорогой товарищ, покойся, милый прах, до радостного утра... Сон видится здесь как нескончаемое удовольствие от потенции возможного, по сути дела, знания - как-бы-случая, неподверженного энтропии свершившегося: "Сладко, сладко спи ты. Сто путей, сто дорог пред тобой открыты..."; "Лежу, курю, жду превращений..." Поэтому сон и детство, младенчество так тесно связаны в сознании между собой. Собственно, сон тоже своего рода консервация необратимого времени - солдат спит, а служба идет. Это удовольствие выключенности из времени - нерастрачиваемая полнота бытия без горечи его преходящести. Фауст именно на краю могилы - реальной, зияющей ямы - заклинает мгновение остановиться. Реальную зияющую яму при этом он в упор не видит. Идеальным вариантом и моделью здесь являются мощи святых и мумии царей-вождей. Они абсолютно, идеально неподвержены времени, их потенция бытия даже не возрастает - она неизменно бесконечна, как в начальной точке творения. Не напоминают ли саркофаги фараонов огромные куколки потенциальных имаго? Напоминают, напоминают, что и было замечено в Голливуде. Этот момент подвешенности (Делез о Мазохе) или зависания во сне не отменяет ни времени, ни пространства, но замещает их символами in potencia. Хотя вернее все же, отменяет и, в том случае если проснулся, то на время.

Сон не порывает с реальностью, но как восхитительно он безответственен по сравнению, как он безвреден и безнаказан, и беспоследственен. Чтоб этому Фрейду на том свете не спалось и не снилось! Хотя, конечно, анализы конкретных сновидений у Фрейда очевиднейшим образом проявляют их мемориально-символическую структуру. Меня здесь также поражает сходство метода истолкования сновидений Фрейдом с рекомендациями по переводу слова в образ и обратно в античной ars memoria. Достаточно вспомнить знаменитые примеры с братом, застрявшим в ящике (Schrank - er scrankt sich ein), или с извлекаемой из-под кровати дамой, которой отдаешь предпочтение (hervorziehen - Vorzug) (25, с. 74). Другое дело, что Фрейд подобные скачки перекодировки объясняет скорее стремлением сновидца забыть нечто, вытеснить это в подсознание. Тогда, глядя из системы Фрейда, искусство мнемоники будет попыткой контроля над подсознанием, которое и есть память - коллективная память архетипов, добавил бы Карл Густав Юнг.

Причем совсем недавние исследования нейрофизиологии сна показывают, что во сне происходит пере- и комбинация мотивов "дневной" информации именно в мнемонических целях. То есть Фрейд уличает своих пациентов (ох, какие сны видел венский средний класс конца 19 - начала 20 века! Кажется, никто ни до, ни после такого не видал!) в злокозненном забвении и сокрытии подлинной мотивации, в то время как бедолаги именно фиксировали сном в памяти все наиболее существенное. Ну что ж поделаешь, если механизмы памяти работают именно как переводчики со слов в образы и обратно. Забавно, как в психоанализе в очередной раз происходит обыгрывание притчи об отброшенном камне.

Все-таки культура постоянно крутит одни и те же мысли и идеи, только часто они возвращаются под другими именами, ну и соответственно выражены разными языками. Психоанализ, протезировал утраченное в воспоминаниях, то есть по сути дела практиковал мнемотехнику в сновидениях, что и соответствует новейшим исследованиям нейропсихологии начала 21 века.

Субъективно сон, как правило и как ни странно, мыслится как безопасный. Объективно, конечно, именно спящий наиболее беззащитен, но самому субъекту сна при этом ничего не угрожает. Даже смерть. Умереть во сне - что может быть лучше, это и не смерть вовсе - это естественный и безболезненный переход в более совершенный сон. Это потому, что сон обеспечивает символическое бытие, а не реальное. И, наоборот, смерть как сон мыслится как конечная безопасность, последнее прибежище, пристанище. Поэтому разорение могил так же травматично и зачастую гораздо более символически травматично, чем разорение жилища живых. Смерть как возвращение домой. "Я дома, ты в гостях... " Домовина. Вот прелестная избушка с православного кладбища в Хельсинки (Илл. 8). Семейные склепы, образующие целые городки и улицы, крытые черепицей, с занавесочками на окнах, запорами на дверях (Илл. 9, 10). Идея и коллективной, и индивидуальной безопасности налицо. Да и вообще мертвый, особенно на первых порах, похож на спящего или спящий на мертвого - так их и кладут за редкими значимыми исключениями (Илл. 11).

Этот аспект подвешенной безопасности во сне имеет прямое отношение к пафосу отмены времени в структуре или коллекции по Бодрийяру:

        "Систематизируя время в форме фиксированных, допускающих возвратное движение элементов, коллекция являет собой вечное возобновление одного и того же управляемого цикла, где человеку гарантируется возможность в любой момент, начиная с любого элемента и в точной уверенности, что к нему можно будет вернуться назад, поиграть в свое рождение и смерть. " (10, с. 81).

То же самое ставится в заслугу искусственной памяти согласно автору античного трактата Ad Herennium:

        "Если они [loci] были расставлены по порядку, мы сможем, вспоминая образы, воспроизвести в речи то, что было помещено в loci, двигаясь из любого locus в угодном нам направлении. " (15, с. 19).

Да, и коллекция, и музей, и кладбище, и мнемоническая система строятся на одном и том же основании. Сон отличается от них только еще большей степенью безответственности, поскольку не претендует на управляемость. Сон даже не пытается имитировать систематичность своей структуры - это чистая случайная комбинаторика. Однако, именно это его свойство определяет его роль в нейрологическом механизме памяти согласно новейшим исследованиям (3). Старики не видят снов и страдают склерозом. Теперь можно сказать: и в связи с этим страдают склерозом. Может быть потому, что им больше не нужен защитный механизм от смерти и жизни.

Сон-удовольствие тесно связан с удовольствием эротическим. Собственно, по какой-то причине они символически связаны друг с другом по жизни, ну и по смерти соответственно: "Седые человеки спать обнимутся вдвоем, а один уснет навеки..." Вопрос нетривиальный: почему люди спят друг с другом? Ну хорошо - скопом, стадом - тогда тепло и не страшно, но вдвоем? Смысл в этом какой? Один из самых красивых сюжетов - любовники, застигнутые смертью на ложе любви. Лупонарий, засыпанный пеплом. Утроба и могила, vulva и глотка очевидным образом связаны в культурном сознании. Смерть почему-то мыслится как процесс обратный рождению. Поедание же, пережевывание, переваривание - прямо идентичны смерти. "Плотью живой он в могилу живую уходит" - неслучайно эта строчка так поразила воображение братьев Вайнеров. Она действительно очень суггестивна. Если поставить - "выходит из" - будет описание процесса родов. Совокупление представляет собой модель двунаправленности процесса - плоть (это слово стало вполне общепринятой метонимией мужских гениталий) "и входит, и выходит". Судороги, конвульсии, оргазм - маленькая смерть, как говорят французы - и впадение в сон отсутствия желания, этой движущей нас по времени силы.

Смерть как покой мыслится в отказе от желания - нирване. "Уничтожь желания и ты станешь богом". Опросите европейцев, как они представляют себе нирвану, и среднестатистический опишет нечто крайне близкое к оргазму. И так ли он будет неправ? Если мыслить оргазм как финальный пункт достигнутого желания, отменяемого достигнутостью, то это довольно близко к истине. И в этом пункте может быть получено определенное равновесие между абсолютным желанием и абсолютным не-желанием. Наше травматическое не-желание смерти может обернуться приобщением к бесконечной любви. Кроме всего прочего из этого следует необходимость раздувания значения оргазма до мирового пожара. Явное символическое преувеличение в настоящее время удовольствия от секса призвано символически уравновесить ужас смерти.

Любовь и еда, по всей видимости, взяли на себя основную долю реабилитационной функции - реабилитации после смерти. Но травма сознания так велика, что эту реабилитацию приходится проводить и всю жизнь - до смерти. "Gaudeamus igitur!" Конечно мы подохнем, "ведь мы живем для того, чтобы завтра сдохнуть", но пока... Когда хиппи провозглашали: "Make love not war!" - они имели в виду в том числе и, - "Make love not death!" На фоне видимого противопоставления ярче выступает способность к взаимозамещению. И как мы цепляемся за эту альтернативу, вернее, за идею альтернативности, поскольку каждому известно, что жизнь неизбежно приводит к смерти, так же как и любовь, которая обладает способностью передавать смертность по наследству. Здесь нет никакой альтернативы, но мы мыслим жизнь в качестве таковой по отношению к смерти. Символическое соположение любви и смерти из этого разряда ложных оппозиций, провозглашающих возможность существования чего-то, что не равно смерти, что есть только ее символ.

Лев Толстой, а вслед за ним - Владимир Соловьев и Николай Федоров предлагали прямо противоположный вариант символического заклинания альтернативы, а именно вовсе отменить половую любовь, которая ведет к смерти. Излечи одно, и другое само пройдет. В этом полно логики. Не меньше, впрочем, чем в действиях первочеловеков. Ведь еще Адам и Ева догадались, что секс ведет к смерти, и при этом плодились и размножались вплоть до наших дней. Следует все-таки заметить, что кастраты и девственники не получают реального бессмертия, но, как и все прочие, только символическое. Поэтому Николай Федоров предлагал радикальное замещение сексу - физическое воскрешение мертвых. Увы, оное стало практически осуществимым, например в варианте клонирования. Беда в том, что этому воскрешению не поддается индивидуальное кодирующее-декодирующее символы устройство, то, что отличает индивидуума от куска мяса, пусть даже и живого. Или одно или другое - или воскрешение плоти, или воскрешение символа. Все-таки упоение любовью в противовес смерти мне кажется более диалектически совершенной стратегией реабилитации. Во-первых, хоть удовольствие получишь при прочих равных. Во-вторых, согласитесь, что в том, что это удовольствие, убедить себя все-таки легче, чем в том, что его отсутствие дает нам некоторые гарантии на неумирание.

Для православной традиции эротические мотивы при погребении не очень типичны - зато типичны оплакивания, напоминающие погребальные, при выдаче девушки замуж, ее включении в процесс нового рождения и смерти. Западноевропейские же кладбища, равно как и дискурс смерти вообще (об этом см. в лучшем виде у Ф. Арьеса - 9) вовсю эксплуатируют идею идентичности травмы смерти и эротического удовольствия. Пожалуй, самые демонстративные примеры поставляют здесь, как водится, французы (см. 2). Скажем, знаменитый памятник изобретателю газовой лампы Шарлю Пижону на кладбище Монпарнас в Париже, представляющий супружеское ложе с реалистично выполненными портретными скульптурами почивших (Илл. 12).

Но наиболее потрясший меня мемориал я обнаружила в Вене. Я не знаю, кому принадлежит этот памятник (Илл. 13). На цоколе нацарапано только Barbara Hrplchka, что скорее можно принять за подпись автора скульптуры. Я склонна думать, что эта дама сама сваяла всю композицию для себя, поскольку представить себе, что ее поставил даже очень близкий друг, даже любовник, почти невозможно. На фото, к сожалению, почти не видна лежащая черненая бронзовая фигура - мужской торс с обрубленными конечностями - так называемый in transit или смертная мука в положении лежа, которую так трудно отличить от судорог экстаза. Женская же мраморная фигура являет собой иллюстрацию к "плотью живою в живую могилу..." Самое ужасное во всей композиции - это спадающие туфли.

Все вышеперечисленные аспекты осмысления смерти связаны с символической реставрацией или имитацией жизни. Как будто ничего не случилось, кроме того, что он умер. Он остался для нас тем же возлюбленным: сыном, мужем, pater familia, тем же необходимым членом социальной структуры - деятелем, чье дело живет, профессионалом, много сделавшим и продвинувшим. В общем-то покойный становится даже лучше, чем был при жизни - aut mortibus... Я уже говорила даже почему, потому что мертвый гораздо более адекватен конвенциям культуры. Все это оседает в виде надписей на памятниках, в виде иконографии самих памятников - ах, он был скульптор - вот ему резец!

О, какой бы я памятник поставила врачу-гинекологу! Но это уже опять слишком травматично - слишком в точку, можно ведь и догадаться. Но прецедент (по крайней мере вербальный) был, у Курта Воннегута: что стоит на могиле папы, и что надо бы поставить на могиле мамы. Тенденция в целом такая - все сохранилось, вся включенность в символические цепочки, кроме самой жизни. "Ну умер, умер, так я не понял - за травой что, не пойдет?" В этом анекдоте обнажается стык символизации - ведь все мы чувствуем абсурдность предположения, что незабвенный на что-то еще способен, но цинично ведем себя так, "как будто" (als ob).

Стыки в конвенциях, обнаруживающие эту самую конвенциональность, есть предмет изображения специфической риторической стратегии - фарса. Герой "Незабвенной" Ивлина Во - англичанин, рефлексирующий циник, для которого строчки из поэтических антологий и хрестоматий удобное сырье для скабрезных пародий и средство для окучивания незамутненных нимфеток. И работает он в "Угодьях лучшего мира" - похоронном бюро для домашних любимцев - этой временами кощунственной, а временами умилительной для окружающих пародии на похоронную "человеческую" фабрику "Шелестящего дола", где восторженно трудятся его возлюбленная и его соперник. Возлюбленная, юная американка, вся во власти и под обаянием конвенций и символов, воспринятых очень всерьез: обет любви в соответствие с рекомендованным текстом, данный в отверстие сердца Брюса - это навечно, проповеди гуру-брамина в газете - истина в последней инстанции.

Более того, американцы по Ивлину Во (задолго до Бодрийара!) предпочитают имитацию, ре-конструкцию оригиналу, то есть по сути, предпочитают смерть жизни. Вернее все-таки не смерть, а подделку смерти. Я обвинила как-то раз в частной беседе американскую ментальность в том, что она проблему смерти заметает под ковер, на что получила горячую отповедь эмигранта нового поколения. В том числе эта отповедь включала наглядный материал по кладбищу Forest Hills в Бостоне. Это была программа мероприятий, регулярно проводимых управлением кладбища, включающая организацию пикников, праздники фонарей, а также ежегодные прогулки для владельцев с собаками по интересным для собак памятникам (Илл. 14). Моя собственная коллекция снимков включает образцы оповещающих и одновременно приподнято-приветственных текстов с кладбища Graceland в Чикаго (Илл. 15). Все эти примеры как раз служат прекрасной демонстрацией того, как происходит фальсификация смерти, что-то вроде лозунгов советской эпохи "на работу как на праздник!"

Гораздо более древней и традиционной фальсификацией смерти является ее сопоставление со сном. "Шелестящий дол" был задуман и воплощен великим сновидцем Уилбуром Кеннуорти. Комбинат успения по Кеннуорти представляет собой мнемоническую систему мест и образов в лучших симонидовых традициях. Вот содержание его сна:

        "Парк разделен на зоны. Каждая зона имеет свое название и соответствующее Творение Искусства. Зоны, конечно, различаются по стоимости, а внутри зоны размеры цен зависят от приближенности к Творению Искусства. У нас есть одноместные участки по цене, не превышающей пятидесяти долларов. Они находятся в Приюте Паломника - это зона, которую мы сейчас осваиваем за топливной свалкой крематория. Дороже всего стоят участки на Озерном Острове. Они стоят около тысячи долларов. Есть еще зона Гнездышко Влюбленных, в центре которой очень красивая мраморная копия знаменитой статуи Родена "Поцелуй". Там у нас есть парные участки по семьсот пятьдесят долларов с пары. " (11, с. 528-529).

А вот рекомендации по мнемотехнике из Ad Herennium в изложении Фрэнсис Йейтс:

        "Искусная память состоит из мест и образов (Constant igitor artificiosa memoria ex locis et imaginibus) /... /. Locus - это место, легко удерживаемое памятью, например, дом, пространство между колоннами, угол, арка и т. п. Образ - это формы, знаки или подобия (formae, notae, simulacra) того, что мы желаем запомнить. /... / Если потребуется запомнить некий обширный материал, нам нужно будет приготовить достаточное количество мест. Важно, чтобы места образовывали ряды и чтобы они запоминались по порядку. /... / Формирование мест имеет огромное значение, поскольку одно и то же расположение мест loci может многократно использоваться при запоминании различного материала. Образы, которые мы разместили в них для запоминания определенного ряда вещей, стираются и блекнут, если мы ими больше не пользуемся. Но места остаются в памяти и могут быть вновь использованы при размещении другого ряда образов, относящихся к другому материалу. /... / Дабы удостовериться, что мы не допускаем ошибок при запоминании порядка мест, полезно отмечать каждый пятый locus особым отличительным знаком. /... / Loci для своей памяти лучше всего формировать в пустынных и уединенных местах, ибо толпы гуляк отрицательно сказываются на запоминании. " (15, с. 18-19)

Кладбище вплоть до мелочей идеально соответствует всем требованиям искусной памяти. Но самое интересное заключается в определении работы памяти как процесса оперирования символами - "истинными вещами" (они же formae, notae, simulacra) уже по Цицерону:

        "Нахождение есть отыскание истинных вещей, или вещей, подобных истинным, чтобы основание их было правдоподобным; расположение есть упорядочение открытых таким образом вещей; выражение есть приспособление подходящих слов к найденным (вещам); память есть четкое восприятие в душе вещей и слов; произнесение есть приведение голоса и тела в соответствие с достоинством вещей и слов. " (15, с. 21)

Вот так: что истина, что подобие - все едино, дальнейшее - вопрос техники.

        "Вы находитесь в церкви святого Петра-вне-стен из Оксфорда, одной из древнейших и наиболее почитаемых в Англии святынь. Сюда приходили многие поколения студентов из всех стран мира и предавались своим юношеским мечтам. Будущие ученые и государственные мужи, еще неизвестные в ту пору, мечтали здесь о своих грядущих триумфах. Здесь Шелли вынашивал свою поэтическую карьеру. Отсюда молодые люди, исполненные надежд, отправлялись по пути успеха и счастья. Это символ души Незабвенного, которая здесь начинает свой путь величайшего и невиданного преуспеяния на веки вечные. Того преуспеяния, которое уготовано всем нам, какие бы разочарования ни постигли нас в нашей земной жизни. Это не просто копия памятника, это его реконструкция. Воспроизведение того, что древние мастера пытались построить примитивными орудиями минувших веков. Время сыграло свою недобрую шутку с прекрасным оригиналом. Здесь вы видите его таким, каким некогда мечтали его увидеть первые строители. Вы заметите, что боковые приделы сооружены исключительно из стекла и первосортной стали. " (11, с. 548-549).

Оригинал необходим, но для сравнения или, вернее, означения символом, и лучше, если этот образец находится где-нибудь подальше, за океаном. Выясняется, что понятие копии трактуется весьма вольно. Это точная копия - только без стен, и из другого материала, и не такая мрачная, и без этих всяких "удручающих традиционных напоминаний о смерти"... Символ во много раз превосходит старосветский оригинал, а Америка здесь brave new world - after life. Известный феномен - жизнь мешает идеалу, так же как персику его косточка. Отсюда эти "кайзеровские персики без косточки" по вкусу "шарик сырой и сладкой ваты", зато без этой бессмысленной косточки, дающей вес и жизнь по-старинке. Символ гораздо более осмыслен и утилитарен. Всегда. Он весь чистейшая прагматика без всяких там глупых примесей - мякоть отдельно, семя отдельно. Идеал, прозрачный, как и всякий симулякр, гораздо более долговечный и прочный, чем реальность переполненная случайностями и оттого подверженная времени:

        "Это точная копия старинной английской Усадьбы /... / как и все сооружения "Шелестящего дола", построена целиком из первоклассной стали и бетона, на фундаменте, достигающем скальной породы. Его устойчивость гарантируется при пожаре, земелетрясении и... при ядерном взрыве. " (11, с. 527)

Упаковка в этой системе конвенций становится гораздо существеннее сущности, в первую очередь, потому что символ гигиеничнее, стерильнее, безопаснее:

        "Что возникло раньше в недрах этой странной цивилизации /... / ступня или туфелька, нога или нейлоновый чулок? Или, может, эти элегантные типовые ножки целиком, от края чулка до самой пятки, упакованные в целлофан, продаются где-нибудь в универмаге за углом? Может, они пристегиваются каким-нибудь хитроумным приспособлением к стерилизованным резиновым прелестям, расположенным чуть выше?" (11, с. 553-554).

Символ универсален, он применим сразу к целому классу, к бесконечной цепочке объектов, в идеале - ко всем объектам. Человек культуры остается таковым - я имею в виду именно его двойственную природу и "реальную", и символическую - до тех пор пока при помощи мнемонического усилия, также двойственного по своему характеру, он удерживает в связке умершего и его образ, то есть символ и то, что он символизирует. Забавно, что слово "реальность" мы как-то давно уже привыкли ставить в кавычки, указывая на непрямое словоупотребление, в то время, как с символом таких проблем не возникает. Символ есть символ, да хоть символ символа символа - никаких кавычек! То, что нам дано в восприятии, понимании и ощущениях. И все же есть нечто, что не есть символ, ну в первую очередь потому что иначе он был бы ни к чему. И кроме того, то, что стоит за символом, вот эта самая косточка, нам дано в одном неизбежном опыте испытания естества. Значительная часть человечества обожествляет эту оборотную сторону знака, но и агностику допустимо признать, что именно смерть и есть момент истинности, момент верификации. Последователь Витгенштейна в этом месте поставил бы <</text>>, поскольку говорить о моменте верификации знака означает снова ввергать этот момент в пучину символизации. Итак, "дальнейшее - молчание.. "

Однако, при всем обаянии Витгенштейна, я предпочитаю Гегеля и одного античного поэта-проходимца. Они мне кажутся гораздо более надежными провожатыми по жизни и смерти. Поскольку все же, как не изворачивайся, единственным способом узнать о существовании таковых является система памятников, вернее, системы памятников. То, что остается невыраженным в этих системах, она и есть - реальность. То есть даже не так - то, что остается невыраженным в каждом акте выражения, есть реальность. Но никак не иначе, не следует забывать, что невыраженность появляется только в процессе выражения. В общем-то, для постижения этого закона, необязательно умирать. Ну я имею в виду, мне и прямо сейчас.



    Литература:

  1. Benjamin, Walter. The task of the translator//Ahrendt, Hannah (ed. & intro). Illuminations. Transl. Harry Zohn. New York: Harcourt, Brace, and Jovanovich, 1968.
  2. Chabot А., Veyrier, H. Erotique du cimetiere. Paris, 1989.
  3. Gillyatt, P. Sleep May Play Bigger Role in Learning and Memory//News from Harvard Medical, Dental & Public Health Schools, March 19, 1999 (http://www.med.harvard.edu/publications/Focus/1999/Mar19_1999/psych.html)
  4. Lachmann, Renate. Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt am Main, 1990.
  5. Maksimovic-Ambodik, N. M.. Emvlemy i Simvoly (1788)//The First Russian Emblem Book. Ed. By Anthony Hippesley. Leiden; New York; Kobenham; Köln, 1989
  6. Yates, Frances A.. The Art of Memory. London, 1966.
  7. Panofsky, Erwin. Meaning in the visual arts. Chicago: University of Chicago Press, Phoenix ed., 1982.
  8. Августин. Исповедь. Москва, 1992.
  9. Арьес, A. Человек перед лицом смерти. Москва, 1992.
  10. Бодрийяр, Ж. Система вещей. Москва, 1995.
  11. Во, И. Избранное. Москва, 1974.
  12. Григорьева, Е. Безделушка. Философско-семиотические заметки по пустякам//В честь 70-летия профессора Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992.
  13. Григорьева, Е. Образование смысла в натюрморте//Лотмановский сборник 3. Москва-Тарту: ОГИ (в печати)
  14. Григорьева, Е. Образование смысла в натюрморте. Доклад, прочитанный на Лотмановском конгрессе, Тарту, 27 февраля 2002. (http://www.ruthenia.ru/document/481873.html)
  15. Йейтс, Ф. Искусство памяти. СПб., 1997.
  16. Лотман, Ю. М. О семиосфере//Избранные статьи в трех томах. Таллинн: "Александра", т. 1, 1992.
  17. Матич, О. Рассечение трупов и срывание покровов как культурные метафоры//Новое литературное обозрение 6, 1994.
  18. Матич, О. Постскриптум о великом анатоме: Петр Первый и культурная метафора рассечения трупов//Новое литературное обозрение 11, 1995.
  19. Мириманов, В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. Москва: "Согласие", 1997.
  20. Пепперштейн, П. Акриды и дикий мед. Лекция в колодце//Мазин, В., Пепперштейн, П. Кабинет глубоких переживаний. СПб. : Инопресс, 2000.
  21. Платонов, А. Счастливая Москва. Публикация М. А. Платоновой. Подготовка текста и комментарий Н. В. Корниенко//Новый мир 9, 1991.
  22. Смирнов, Ю. А. Лабиринт. Морфология преднамеренного погребения. Москва: "Восточная литература" РАН, 1997.
  23. Столяр, А. Д. Происхождение изобразительного искусства. Москва, 1985.
  24. Флоренский, П. Столп или утверждение истины. Москва, 1990, т. 1.
  25. Фрейд, З. Введение в психоанализ. Лекции. Москва: "Наука", 1989.
  26. Ямпольский, М. "Я не увижу знаменитой Федры". Заметки о репрезентации смерти в барочной трагедии 1. (http://nlo.magazine.ru/philosoph/sootech/main10.html)

    Иллюстрации:

  1. Курос (Аполлон из Тенея), около 560-550 до н. э., мрамор, высота 1.35m. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/kouros03.jpeg
  2. Некрополь Cerveteri 7-2 в. до н. э. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/cerveteri.jpg
  3. С.-Петербург, Волково кладбище. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/volkovo07.jpg
  4. С.-Петербург, Волково кладбище. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/volkovo06.jpg
  5. См. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/britannia_hospital.jpg
  6. См. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/masks.jpg
  7. См. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/Lenin_UU.jpg
  8. Хельсинки, православное кладбище. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/Orthce01.jpg
  9. Склеп на кладбище в Сегеде, Венгрия. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/SKLEP5.jpg
  10. Улица склепов, Дрезден. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/Dresd_cem11.jpg
  11. С.-Петербург, Александро-Невская Лавра. Оригинал: http://www.hot.ee/egmg/LEMOLL.jpg
  12. Париж, кладбище Монпарнас. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/pigeoncharles.jpg
  13. Вена. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/CEM1.jpg
  14. Бостон, кладбище Forest Hills. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/ipain4a.jpg
  15. Чикаго, кладбище Graceland. Оригинал: http://www.starman.ee/~ars/grace_cem02.jpg




© Елена Григорьева, 2003-2018.
© Сетевая Словесность, 2003-2018.






 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Мария Косовская: Жуки, гекконы и улитки [По радужным мокрым камням дорожки, по изумрудно-восковым листьям кустарников и по сочно-зеленой упругой траве медленно ползали улитки. Их были тысячи...] Марина Кудимова: Одесский апвеллинг [О книге: Вера Зубарева. Одесский трамвайчик. Стихи, поэмы и записи из блога. - Charles Schlacks, Jr. Publisher, Idyllwild, CA 2018.] Светлана Богданова: Украшения и вещи [Выхожу за первого встречного. / Покупаю первый попавшийся дворец. / Оглядываюсь на первый же окрик, / Кладу богатство в первый же сберегательный...] Елена Иноземцева: Косматое время [что ж, как-нибудь, но все устроится, / дождись, спокоен и смирен: / когда-нибудь - дай Бог на Троицу - / повсюду расцветет сирень...] Александр Уваров: Убить Буку [Я подумал, что напрасно детей на Буку посылают. Бука - очень сильный. С ним и взрослый не справится...] Александр Чусов: Не уйти одному во тьму [Многие стихи Александра сюрреалистичны, они как бы на глазах вырастают из бессознательного... /] Аркадий Шнайдер: N*** [ты вертишься, ты крутишься, поёшь, / ты ввяжешься в разлуку, словно в осень, / ты упадёшь на землю и замрёшь, / цветная смерть деревьев, - листьев...]
Словесность