Функциональность художественной литературы
на фоне нефункциональности мужчин
Наталья Рубанова. Коллекция нефункциональных мужчин.
СПб.-М.: Лимбус-Пресс, 2005
Одно из существенных свойств частицы "не" заключается в том, что она не описывает никакого положительного опыта в отношении того, с названием чего употребляется. Если мужчина НЕфункционален, непонятно, каков именно он есть - может, декоративен? может, символичен? монументален? на худой конец, попросту мёртв?
В своё время Бертран Рассел весьма изящно показал, что кроется за употреблением "не" в речи. "Восприятие только тогда ведёт к отрицательному суждению, когда соответствующее ему утвердительное суждение уже было высказано или по крайней мере осознано... Момент, когда вы говорите: "Это не собака, а лиса" есть момент, когда вы видите то, чего не ожидали, скажем, хвост лисы" ("Человеческое познание, его сфера и границы"). Таким образом, всякое "НЕ" предполагает предшествующее ему ожидание и означает, что жизнь чем-то от этого ожидания отличается. "Нет, я не Байрон".
Сказанное прямо ведёт к выводу, что Наталья Рубанова ожидала от мужчин функциональности - или, по крайней мере, допускала, что такое ожидание существовало у читателя её книги (как Лермонтов допускал у читателя его поэзии ожидание, что её автор в каком-то смысле Байрон). При этом название книги не отсылает в явном виде ни к какому положительному опыту автора (или читателя).
Между тем, такой опыт в книге описан. Упомянутые в рассказах Рубановой мужчины могут быть странными типами ("Креплёная проза, или Коллекция нефункциональных мужчин"), крепкими хозяевами ("Хоттабыч"), людьми, способными к тонкому пониманию ("Иван Среднерусский"), могут подарить сто недель счастья ("Люди, куклы и их полутона"), могут оказаться благороднее, чем женщины ("User"), могут стать проводниками Космического знания ("Душа а-ля рюс"), могут умереть, увидев в законной супруге Женщину ("Зеркало") или по не зависящей от женщины причине ("Этюд у трёх вокзалов").
Всех их - странных, крепких, тонких, мёртвых, даже геев ("Первый") - объединяет одно: они не выполняют некую функцию, выполнения которой ожидает от них некая женщина.
Можно оспорить правомерность такого утилитарного подхода к мужчинам. Более того, можно оспорить сказанное в аннотации к "Коллекции нефункциональных мужчин": "Если вы не боитесь, что вас возьмут за шиворот, подведут к зеркалу и покажут самого себя..." - хотя бы потому, что до моего шиворота следует прежде дотянуться, а это непросто. При этом и та, и другая попытка оспорения приводит к вопросу: с чем или с кем мы спорим? Что задело нас за живое? Книга? Если так, то следует сказать о новом, более высоком уровне функциональности - о функциональности (способности "задеть за живое") самой книги Рубановой.
Можно ли говорить о функциональности художественной книги, и если да, то в каком смысле? Полагаю, можно - в том смысле, в котором писал о художественности как свойстве Ганс Роберт Яусс. В статье "История литературы как провокация литературоведения" он утверждает, что художественность литературного произведения заключается в его способности расширять горизонт читательских ожиданий.
Примем такое определение функциональности художественного текста за рабочее в рамках данной статьи (а функцию его, соответственно, определим как расширение этого горизонта) и попытаемся разобраться, какова функция "Коллекции нефункциональных мужчин". Как эта книга расширяет горизонт ожиданий читателя?
Начнём с того, что основная тема большинства вошедших в книгу рассказов (не берём повесть "Анфиса в стране чудес") достаточно тривиальна - женский взгляд на мужчин. Вероятно, уже не одно десятилетие мужчины знают, что женщины полагают всех их козлами, что убеждены в их большей или меньшей бесполезности, что сетуют на мир, "построенный мужчинами для мужчин", - тем более давно знают об этом сами женщины. Не новость и мнение, что маскулинный мир пребывает в гендерном кризисе - традиционные мужские роли всё чаще исполняют женщины, а традиционные мужские свойства всё реже оказываются востребованы обществом. Я, кстати, не разделяю ни одно из обозначенных выше мнений.
Параллельно в рассказах развиваются менее привязанные к настоящему времени темы - жизнь и смерть, любовь и ненависть, искусство и быт, отношения между личностью и толпой, ряд других. Так, в рассказе "Мы идём" мужчины и женский взгляд на них отсутствуют, раскрывается лишь тема одиночества.
Таким образом, тематика рассказов Рубановой более-менее традиционна для последнего времени, она вполне отражает существующие в обществе настроения и мнения. Традиционна в той же мере, в какой на вполне традиционную для своего времени тему была написана "Мадам Бовари".
Упоминавшийся выше Ганс Роберт Яусс показывает, что новизна и художественность романа Флобера заключалась не в скандальности темы (мало ли кто в современной Флоберу Франции писал о супружеских изменах?), а в потере читателем внешнего источника моральной оценки событий, каковая потеря достигается регулярным использованием несобственно-прямой речи. Да, французский читатель того времени привычно ждал от текста выраженной авторской позиции, своего рода "защиты от персонажа" - от Флобера он её не получил и остался один на один с необходимостью судить самостоятельно. Это и было расширением горизонта его ожиданий.
Можно ли найти в книге Натальи Рубановой аналогичную пару: "психологический эффект - литературный приём", являющуюся носителем новизны и расширяющую горизонт ожиданий читателя?
Рискну предположить, что эту пару составляет диссоциация читателя от какого-либо персонажа и множественность повествовательных позиций.
Поясню. Традиционно в каждом более-менее компактном тексте используется одна повествовательная позиция - первое либо третье лицо, участник либо пассивный наблюдатель событий; но уж если изначально лицо первое, и нарратор включён в события, то этого следует ожидать до конца повествования.
У Рубановой это правило достаточно часто нарушается. Наиболее характерен в этом отношении рассказ "Без названия", состоящий из 16 (шестнадцати!) практически без перехода сменяющих друг друга коротеньких рассказиков от первых лиц - от РАЗНЫХ первых лиц - о том, кто была покойная Алина и какое участие рассказчик (ца) принял (а) в её судьбе. Каждый из нарраторов строит догадки о других (сосед - о молодом человеке, бывшие сокурсники - о фотографе, мужчине покойной, и т.д.). Затем - эпизод от третьего лица, с позиции покойной, а последний, восемнадцатый короткий рассказик - от (первого) её лица. Каждый из эпизодов настолько короток, что читатель попросту не успевает глубоко ассоциироваться с предлагаемой его вниманию повествовательной позицией. Ему остаётся одно - отстраниться, диссоциироваться ото всех и признать их более-менее равнозначными.
Несколько иная разновидность этого приёма используется автором для построения рассказа "Одеяло". Рассказ начинается монологом мужчины, обращённым к женщине по имени Катерина. В тексте монолога не используются маркеры границ предложений - точки, заглавные буквы (вопросительные знаки здесь лишь задают интонацию, но не ограничивают одно предложение от другого, а заглавные используются лишь в начале имён). Такое отсутствие маркеров очень удачно маскирует смену, спустя полстраницы, монолога диалогом (диалог угадывается задним числом, по употреблённому в тексте имени рядом с местоимением второго лица - "Макс, ты устал"). И вдруг оказывается, что повествовательных позиций как минимум две - Макса, монологом которого начинается рассказ, и Катерины, вступающей в диалог. Какую из них выбрать теперь читателю, с кем из героев ассоциироваться? Похоже, опять ни с кем. Ситуацию усугубляет появление третьего голоса - Катерина делает телефонный звонок, на том конце провода включаются в диалог. Завершается рассказ чётко обозначенной повествовательной позицией Катерины (она рассказывает от первого лица о третьем персонаже).
Я назвал это "несколько иной разновидностью" - и действительно, в основе такой подачи материала лежит не столько смена повествовательных позиций, сколько необозначенность отдельных реплик, неразграниченность участников диалога. По сути приём тот же, но работает он здесь на более низком, мелком, "атомарном" уровне.
В сходной форме этот приём использован в ряде других рассказов - так, им начинается рассказ "User": "Ты кого больше хочешь - мальчика или девочку? В каком смысле "хочешь", что это за вопросы неприличные? Тебя хочу!". Границы предложений маркированы, а вот никаких маркеров диалога нет. А значит, по большому счёту всё равно, чья сейчас реплика.
Итак, об использовании приёма на "среднем" и "низком" уровнях сказано. Стоит добавить, что на "крупном" - уровне составления рассказов в сборник - приём прослеживается тоже. Рассказы, даже если на протяжении их текста повествовательная позиция неизменна, написаны от лица существенно разных персонажей - мужчин, женщин, даже собаки ("Мы идём"). Есть в сборнике и такие тексты, личные особенности повествующего лица которых идентифицировать не удаётся (таков, например, "Типа, диптих" - написанный как бы абсолютно отстранённым, ироничным и, судя по всему, бесполым исследователем сущности мужчин и женщин).
Итак, читателю книги Рубановой некому сочувствовать, не с кем идентифицироваться - либо, наоборот, он имеет возможность бегло посочувствовать каждому и идентифицироваться с любым. При этом у него может возникнуть вопрос самоидентификации.
Вероятно, не лишено основания мнение, что идентификация читателя с тем или иным литературным героем оказывает ему существенную поддержку в самоидентификации - иначе откуда бы брались в жизни люди, отождествляющие себя с "тургеневскими девушками", "хемингуэевскими стариками", "благородными донами" или "эльфами"?
Читая книгу "Коллекция нефункциональных мужчин", читатель лишается поддержки в самоидентификации и остаётся один на один со своей самостью. В каком-то смысле его действительно "берут за шиворот и подводят к зеркалу". Не спроста книга завершается повестью "Анфиса в стране чудес", описывающей посмертный опыт героини, избавляющейся от какой бы то ни было самоидентификации. Горизонт читательских ожиданий расширяется в отношении идентичности самого читателя.
Насколько успешно функционирует описанная мной схема книги? Мне думается, недостаточно. На мой скромный взгляд, механизм деидентификации читателя сильно "зашумлён" изобилием использованных автором литературных приёмов. Язык книги очень насыщен, сложен даже грамматически, содержание изобилует аллюзиями к самым разнообразным источникам - от текстов рок-н-ролльных песен до текста И-Цзин, от произведений русской классики до "Алисы в стране чудес", глобальной аллюзией к которой является упомянутая повесть. За таким изобилием форм и смыслов деидентификация читателя как-то теряется.
Но "теряется" - не значит "не работает". Разумеется, КПД "Коллекции нефункциональных мужчин" существенно ниже КПД Конституции РФ, функционирование которой обеспечено, в том числе, т.н. "силовыми структурами". Но книга Рубановой - не "железный механизм"; помимо функциональности, в ней остаётся место, пусть несколько сумбурному, но изяществу, пусть элитной, но (в хорошем смысле слова) развлекательности.
По-моему, эпитеты "элитный" и "несколько сумбурный" применимы к знатокам и ценителям т.н. "настоящей литературы". Именно для них и написана книга.
© Сергей Алхутов, 2006-2024.
© Сетевая Словесность, 2006-2024.
| НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ" |
|
 |
| Айдар Сахибзадинов. Жена [Мы прожили вместе 26 лет при разнице в возрасте 23 года. Было тяжело отвыкать. Я был убит горем. Ничего подобного не ожидал. Я верил ей, она была всегда...] Владимир Алейников. Пуговица [Воспоминания о Михаиле Шемякине. / ... тогда, много лет назад, в коммунальной шемякинской комнате, я смотрел на Мишу внимательно – и понимал...] Татьяна Горохова. "Один язык останется со мною..." ["Я – человек, зачарованный языком" – так однажды сказал о себе поэт, прозаик и переводчик, ученый-лингвист, доктор философии, преподаватель, человек пишущий...] Андрей Высокосов. Любимая женщина механика Гаврилы Принципа [я был когда-то пионер-герой / но умер в прошлой жизни навсегда / портрет мой кое-где у нас порой / ещё висит я там как фарада...] Елена Севрюгина. На совсем другой стороне реки [где-то там на совсем другой стороне реки / в глубине холодной чужой планеты / ходят всеми забытые лодки и моряки / управляют ветрами бросают на...] Джон Бердетт. Поехавший на Восток. [Теперь даже мои враги говорят, что я более таец, чем сами тайцы, и, если в среднем возрасте я страдаю от отвращения к себе... – что ж, у меня все еще...] Вячеслав Харченко. Ни о чём и обо всём [В детстве папа наказывал, ставя в угол. Угол был страшный, угол был в кладовке, там не было окна, но был диван. В углу можно было поспать на диване, поэтому...] Владимир Спектор. Четыре рецензии [О пьесе Леонида Подольского "Четырехугольник" и книгах стихотворений Валентина Нервина, Светланы Паниной и Елены Чёрной.] Анастасия Фомичёва. Будем знакомы! [Вечер, организованный арт-проектом "Бегемот Внутри" и посвященный творчеству поэта Ильи Бокштейна (1937-1999), прошел в Культурном центре академика Д...] Светлана Максимова. Между дыханьем ребёнка и Бога... [Не отзывайся... Смейся... Безответствуй... / Мне всё равно, как это отзовётся... / Ведь я люблю таким глубинным детством, / Какими были на Руси...] Анна Аликевич. Тайный сад [Порой я думаю ты где все так же как всегда / Здесь время медленно идет цветенье холода / То время кислого вина то горечи хлебов / И Ариадна и луна...] |
| X |
Титульная страница
Публикации: | Специальные проекты:Авторские проекты: |
